“啞行者”的聲音:蔣彝與中國藝術(shù)在英國

馮 晗

(陜西師范大學 美術(shù)學院,陜西 西安 710119)

蔣彝(Chiang Yee,1903—1977),中國作家兼畫家,江西九江人,字仲雅,筆名“啞行者”(Silent Traveller)。1933年,在經(jīng)歷了官場“現(xiàn)形記”后,而立之年的蔣彝辭去官職,跨洋西行,從上海乘船經(jīng)馬賽,抵達倫敦,在這片陌生的土地上生活了22年。

20世紀初的中國因各方勢力角逐的政治斗爭而四分五裂,動蕩不安。處于社會轉(zhuǎn)型期的中國有志人士憂時濟世,積極外求于西方經(jīng)驗,探索強國自救之路。在他們的觀念里,西方意味著現(xiàn)代化,那是一個與古老而落后的中國完全不同的世界。1915年,接受過西方教育的陳獨秀、胡適、錢玄同等人掀起了思想領(lǐng)域的新文化運動。他們抨擊封建禮教,呼吁社會變革,積極傳播西方民主思想和科學精神,從而引發(fā)了一場確立中國現(xiàn)代身份的強大運動。在他們的啟發(fā)下,更多的中國人爭取到赴歐洲、美國和日本學習的機會,希望“輸世界文明于國內(nèi)”,改變中國貧窮落后的局面。其中一些人選擇從西方視角學習政治、法律和科學,并將新思想帶回中國,如蔡和森、徐特立、周恩來等;另一些人則志于學習西方藝術(shù)的精髓,為中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型尋求路徑,如徐悲鴻、林風眠、吳大羽等。

在“科學救國”思想的影響下,蔣彝大學期間報考了國立東南大學的化學專業(yè),畢業(yè)后歷盡波折,成為一名政府官員。但是污濁的政治生態(tài)使蔣彝失去了信心,于是他決定到英國研修政治經(jīng)濟制度,夢想著歸國后能致力于中國社會及經(jīng)濟的改革。初到倫敦,蔣彝便入學倫敦大學東方學院(1)即現(xiàn)在的倫敦大學亞非學院(School of Oriental and African Studies)。,跟隨溥儀的外籍教師莊士敦(Reginald Fleming Johnston)學習。然而,得益于與英國文化精英的頻繁接觸以及自己深厚的傳統(tǒng)文人積淀,蔣彝積極地參與到了中國民族藝術(shù)在英國的推介與傳播之中,并在英國的文化藝術(shù)界大放異彩。從他在英國的活動軌跡中,我們大致可以窺探到20世紀上半葉英國對中國、中國人和中國文化所發(fā)生的態(tài)度轉(zhuǎn)變以及與中國在外交關(guān)系方面所發(fā)生的更為深刻的變化。

一、歷史際遇

在馬可·波羅于1271年到達中國之前,歐洲人對古老的中國就已經(jīng)有了模糊的認識——“他們生產(chǎn)的絲綢品質(zhì)最佳,他們用稻谷釀出美酒,他們用漆刷書寫文字,把一個詞的所有字母化為一個字”。[1]威尼斯人在忽必烈身邊侍奉了17年之久,歸國后,他將一個全面輝煌的神州(Cathay)(2)神州(Cathay),是中世紀時期對中國的稱謂,因馬可·波羅在其游記中使用而流行開來。進行了完整的記錄,并讓此后的歐洲人讀了上百年——那是一個“安定、仁愛的民族”,一個花開遍野之地。

自17世紀以來,隨著東印度公司貿(mào)易的拓展,來自中國的青花姜罐、搪瓷托盤以及真漆嵌板等器物成為英國人物質(zhì)生活中熟悉的存在。到了18世紀,以希臘羅馬為代表的古典品味令人日久生厭,英國人轉(zhuǎn)向中國智慧尋求靈感。倫敦制作的中式圖案的銀器、齊彭代爾的中式家具以及類似布萊頓行宮中的中式房間,在歐洲大陸無人能與之媲美。此時在歐洲最為盛行的“如畫園林”,可謂是英國對當時在歐洲流行的中國風(Chinoiserie)最為突出的貢獻。小山、山石、瀑布、溪流、樹林和建筑采用了一種無序的設(shè)計,曲徑通幽、宛然曲折,使之可以從不同角度呈現(xiàn)賞心悅目的美景。倫敦的邱園寶塔、埃爾頓花園的噴泉寶塔以及阿爾斯福德的中式釣魚臺這些點綴其中的建筑要素,更是對古老中國遙想的實踐轉(zhuǎn)化。

1857年英法聯(lián)軍入侵中國,掠奪了大量文物,形成了今天英國大英博物館中國收藏的基礎(chǔ)。然而,直到19世紀后期,隨著在中國開始的鐵路建設(shè)讓英國人挖掘出了以前并不被他們所知的陶器——隨葬品,英國學者才開始把中國文物視為藝術(shù)品。而且在許多年里,它們一直局限于大英博物館的民族志材料展覽,或者作為英國豪宅的優(yōu)雅家具和室內(nèi)裝飾的一部分[2],更不用說一直居于主導(dǎo)地位的中國繪畫,英國人對其完全處于陌生的狀態(tài)。

無論是對于中國藝術(shù)的收藏還是中英關(guān)系而言,20世紀都是非常重要的時間點?！翱梢院敛豢鋸埖卣f,在本世紀,西方對中國和中國人的了解以及對他們的哲學和藝術(shù)的理解比以往任何時代都取得了更大的進步。”[3]28此時英國學界開始了對中國藝術(shù)以瓷器為中心的學術(shù)討論。但即使如此,中國藝術(shù)仍然只能引起英國人微弱的關(guān)注。的確,在英國人傳統(tǒng)的集體意識中一直存在著這樣一種觀點,即中國是一個建立于幾個世紀之前的古老而浪漫的帝國。在20世紀早期,這種認識持續(xù)左右著人們對中國和中國藝術(shù)的普遍態(tài)度。盡管中國藝術(shù)的題材、形式和材料因其異國情調(diào)而受到贊賞,但英國人卻很少能將其置于適當?shù)奈幕尘跋逻M行闡釋。在20世紀,這些愿景也象征著中國的停滯、落后以及“差異性”,尤其是與西方工業(yè)化國家相比。

在兩次世界大戰(zhàn)的間隙,英國對中國藝術(shù)的研究有了長足的進步,許多收藏家和研究人員被中國藝術(shù)的悠久傳統(tǒng)和文化內(nèi)涵所吸引,其中少數(shù)人精通中文,能夠翻譯有關(guān)中國藝術(shù)及有關(guān)其收藏史的原文,這就促成了對中國藝術(shù)品更為均衡的解讀。1925年,《伯靈頓雜志》(BurlingtonMagazine)出版了一本題為《中國藝術(shù)》(ChineseArt)的開創(chuàng)性專著,首次對中國藝術(shù)進行學術(shù)層面的考察,內(nèi)容與當時英國對中國藝術(shù)的界定一致。[4]引言部分由英國藝術(shù)理論家和美學家羅杰·弗萊(Roger Fry)撰寫,他描述了西方文化在試圖理解和詮釋中國藝術(shù)和文化時所面臨的挑戰(zhàn)。他在《中國藝術(shù)的重要性》(“The Significance of Chinese Art”)一文的開篇寫道:“我相信很多人可能熟悉歐洲藝術(shù)的某些方面,但他們?nèi)匀粚χ袊囆g(shù)感到陌生。對他們來說,遇到這樣一本書,就等于進入了一個他們沒有鑰匙的世界?！盵3]1參與本書寫作有博物館的專業(yè)人士,比如曾是大英博物館東方印刷和繪畫部的負責人的勞倫斯·比尼恩(Laurence Binyon)及其助手亞瑟·韋利(Arthur Waley),還有一些私人收藏家,如珀西瓦爾·大衛(wèi)爵士(Sir Percival David)和喬治·尤摩福普洛斯(George Eumorfopoulos)。他們的研究專長包括中國畫、雕塑、陶瓷和裝飾藝術(shù)等。

在20世紀30年代的倫敦藝術(shù)界,有關(guān)中國藝術(shù)最矚目的事件當屬1935年11月28日在伯靈頓宮(Burlington House)開幕的中國藝術(shù)國際展覽會(The International Exhibition of Chinese Art)。這次具有里程碑意義的展覽共展出3000余件書畫、瓷器、玉器、雕刻以及青銅器,其中800多件是由中國政府借出的。正如駐英國大使郭泰祺在閉幕晚會上發(fā)表的演講所稱,“許多國家的政府和公民的慷慨捐款和艱苦合作,使有關(guān)中國藝術(shù)成就的展覽成為西方世界所見過的最明確、最全面的一個”。[5]時任英國皇家美術(shù)學院院長的威廉·盧埃林爵士(Sir William Llewellyn)也說,“不用說,這將是一場無比美麗和莊嚴的展覽,以一種前所未有的規(guī)?！?。(3)The China Press,May 5,1935.據(jù)展覽總監(jiān)珀西瓦爾·大衛(wèi)爵士說,此次展覽致力于:

展示世界上幸存的最古老的文明。文化本身在其悠久的傳統(tǒng)中是如此的復(fù)雜、深奧和傳奇,因此很難立刻獲取一個簡單的意義。然而其意味深長。它是我們周圍的未知世界之靈,滲透于我們的物質(zhì)世界。它微妙地隱藏在中國人祖先崇拜傳統(tǒng)中,在他們平和的哲學中,在對自然和其作品的象征闡釋中。

展覽的范圍比以往任何輝煌的展覽更為廣泛和雄心勃勃。我們努力把中國歷史從其誕生至19世紀最優(yōu)秀、最具代表性的工藝美術(shù)作品匯集在一起。[6]

此次展覽不僅是中國近代歷史上第一次以國家形態(tài)向西方大規(guī)模展示中國藝術(shù)品,而且是一次向世界展示中華文明悠久文化和藝術(shù)傳統(tǒng)的機會。中國藝術(shù)國際展覽會在倫敦獲得了巨大的成功,觀看人數(shù)近50萬人,銷售10萬余冊的展覽圖錄,有關(guān)展會的消息很快在國內(nèi)外傳播開來,一些西方學者在看完展之后甚至認為“中國的藝術(shù)比歐洲藝術(shù)更具內(nèi)涵”。[7]能獲得如此評價意味著英國公眾認知和欣賞中國藝術(shù)的一個關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點的到來,這也成為蔣彝在英國推介和傳播中國藝術(shù)堅實的群眾基石。

二、蔣彝在英的文化活動

在客居倫敦的這段時間,蔣彝通過因改譯《王寶釧》而在英國獲得成功的熊式一(4)熊式一(1902—1991),江西南昌人,筆名熊適逸,以創(chuàng)作和翻譯戲劇聞名。結(jié)交了許多在倫敦文化界有影響的知識分子與文化精英,其中包括沃克·溫克沃斯、勞倫斯·比尼恩、赫伯特·里德、羅杰·弗萊和喬治·尤摩福普洛斯等人。蔣彝經(jīng)常與他們一起參觀展覽、舉辦演講并且就中國藝術(shù)的某些問題進行切磋與探討。無疑,這些人對中國藝術(shù)及文化的態(tài)度與看法也影響著蔣彝在英國的生活軌跡。

(一)書寫中國藝術(shù)

1935年的中國藝術(shù)國際展覽會不但給英國大眾提供了一個了解中國藝術(shù)的舞臺,各大出版商也紛紛借此機會出版了有關(guān)中國藝術(shù)的著作。在伯靈頓宮的展覽之前,幾乎所有關(guān)于中國藝術(shù)的英文著作都出自西方作家之手,而中國本土專家少有參與。因此,當英國麥勛書局(Methuen)的經(jīng)理艾倫·華特期望出版一本由中國作家書寫的介紹中國藝術(shù)的新書時,熊式一毫不猶豫地舉薦了自己的好友蔣彝。

1935年11月21日,一本題為《中國之眼:一種對中國藝術(shù)的闡釋》(TheChineseEye:AnInterpretationofChineseArt)的書正式出版了,熊式一在序言中寫道:

現(xiàn)有的關(guān)于中國藝術(shù)的書籍,全都是西方評論家所寫,他們的概念,盡管有價值,但其所作的解釋必然與中國藝術(shù)家完全不同。我想你們一定會同意,這些中國藝術(shù)家,真可惜,應(yīng)當有他們的發(fā)言權(quán)。此書作者對繪畫的歷史、原則、哲學的處理,深入淺出,讀者既獲益無窮,又其樂融融。[8]ix

《中國之眼》是蔣彝撰寫的第一本書。全文共分8章,共計230頁,配以24幅中國繪畫名作的黑白圖片。全書開篇是對中國畫進行的簡要歷史勾勒,之后的章節(jié)分別闡述了繪畫與哲學、詩歌的關(guān)系,中國畫的題跋、題材、核心、工具以及種類。其中在有關(guān)繪畫與哲學、繪畫與詩歌的章節(jié)中作者著墨最多,由此也可見此部分的重要性?！吨袊邸吩跒閷ζ渫耆涣私獾奈鞣接^眾揭開中國藝術(shù)作為實踐和研究對象的神秘面紗方面發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。因為對于英國公眾而言中國畫“是由一個離歐洲如此遙遠的民族創(chuàng)作的,同時很容易欣賞到其表面所具有的裝飾性,如果不了解中國的繪畫觀念,不了解中國畫家對題材的處理方法,不了解其藝術(shù)背后的精神背景,我們就無法理解它”[9]。所以對中國繪畫作出正確理解是基于對其深根于內(nèi)的文化脈絡(luò)的把握。蔣彝的這本書不僅為讀者介紹了中國畫的基本原理,并為如何欣賞中國畫提供了明確的文化背景。然而它并不是對中國繪畫的學術(shù)研究,而是基于一位中國藝術(shù)家的個人經(jīng)驗和視角,提供了一種如何更容易理解中國畫的方法。

《中國之眼》一經(jīng)出版便受到了公眾和學術(shù)界的一致好評。英國藝術(shù)評論家赫伯特·里德(Hebert Read)認為蔣彝“清晰地剖析中國的藝術(shù)觀,使我們能真正了解這門藝術(shù),進而欣賞其本質(zhì)”[10]xvii。勞倫斯·比尼恩也在一篇評論文章中說道:“這本書在一個很小的范圍內(nèi)講了很多內(nèi)容,于所有對中國畫感興趣,想了解其本質(zhì)的人而言,它將是一本入門讀物。”[11]《泰晤士文學副刊》(TimesLiteratureSupplement)也發(fā)表評論說:“作為一位撰寫中國藝術(shù)著作的作者,蔣彝的優(yōu)勢是他能夠從畫家的角度來理解西方的藝術(shù),這使他能夠選用恰當?shù)睦觼硗怀鲋形鞣嚼L畫的差異……蔣彝歷史性的概述富有價值,因為它從文化內(nèi)部告訴我們,中國的傳統(tǒng)思想是如何以及為什么會受到哲學、道家思想、佛教思想的影響,而繪畫也不例外。”(5)Times Literature Supplement,November 23,1935.

《中國之眼》之所以暢銷英國市場得益于蔣彝本人作為中國藝術(shù)家所帶來的權(quán)威性和真實性,并且更懂得西方讀者的特點和需求。他在“討論中國藝術(shù)和解釋中國繪畫的哲學、文學、美學的內(nèi)質(zhì)時,沒有太多的學術(shù)術(shù)語,通俗易懂,引人入勝”。[12]97比如,蔣彝會用咖啡和茶的差異類比西方藝術(shù)與中國藝術(shù),生動活潑,曉暢達意?！吨袊邸肥堑谝槐居芍袊骷矣糜⑽膶懙年P(guān)于中國畫的重要出版物,這標志著中國知識分子第一次能夠不經(jīng)西方作家的調(diào)解,直接向西方讀者傳輸關(guān)于中國文化的信息和思想的時代的濫觴。

1938年3月,蔣彝寫了另一本關(guān)于中國藝術(shù)的著作《中國書法——美學與技藝方面的介紹》(ChineseCalligraphy—AnIntroductiontoAestheticandTechnique)。在第三版的序言中作者自述道:“在我的第一本著作《中國之眼:一種對中國藝術(shù)的闡釋》取得巨大成功后,我認為我應(yīng)該著述介紹中國書法的美學原則的技巧,中國繪畫的主干也是由同樣的美學原則和技巧構(gòu)成的?！盵13]19書法是中國最為普及的傳統(tǒng)藝術(shù),也被視為東方藝術(shù)的核心。但是在西方,大多數(shù)人對這個題目產(chǎn)生了畏懼。這是由于中國書法起源于古文字,他們認為只有懂得中國的語言文字,才能窺其堂奧。因此,有關(guān)中國書法的英文著作寥若晨星。(6)Lucy Driscoll和Kenji Toda曾在1935年出版了一本名為《中國書法》(Chinese Calligraphy)的著作。林語堂在《天下月刊》中說:“作者基于對4世紀至15世紀中國古代藝術(shù)批評典籍的收集,以極其小心和審慎的態(tài)度,對中國書法藝術(shù)的基本心理和美學正確地理解?！眳⒁娡蹙┓?《中國美術(shù)研究英文論著的出版(1935—1937):以〈天下〉書評欄目為例》,載《國際漢學》,2013年第1期。而蔣彝的《中國書法》便成為了英語世界專門介紹中國書法藝術(shù)和技法的開山之作,本書的寫作目的之一便是“希望幫助這些人不需學習中文就能欣賞書法”。[13]2

《中國書法》由11個章節(jié)構(gòu)成。敘述伊始,蔣彝將漢語、漢字與英語做了簡單比較,希望首先打破西方人對漢語及漢字學習的心理障礙。隨后是關(guān)于中國文字的起源、構(gòu)成以及各種書法風格的論述,之后作者用4個章節(jié)的內(nèi)容闡述了書法的實用技術(shù)和寫作藝術(shù)。最后3章分別討論了書法的美學原則及其與繪畫、文學等藝術(shù)形式的關(guān)系。為了生動形象,書中配有22幅插圖及157幅說明附圖,都是蔣彝自己以及中國傳統(tǒng)書法名家如王羲之、蘇東坡、董其昌等人的作品。在論述的過程中,蔣彝并沒有選擇使用晦澀難懂的書法專業(yè)術(shù)語,而是選擇較為淺顯的白話將中國書法的基本問題向西方讀者進行了解釋。如此處理允許那些不懂中文的人了解和欣賞中國書法的雅致之美以及它在中國文化中的崇高地位。這本書在隨后的幾年時間里幾次再版,一些書評人在讀過之后論道:“這本書既有教育意義,又令人愉悅,無論怎樣的贊揚都不為過。這本書特別推薦給所有熱愛中國藝術(shù)的人?！盵14]

因為撰寫了《中國之眼》《中國書法》以及一系列介紹中國文化與藝術(shù)的著作,蔣彝被西方學界公認為中國文化的權(quán)威。他帶給英國人的“不僅是有關(guān)中國藝術(shù)和文化的知識,甚至是有關(guān)于整個藝術(shù)和文化的知識。他是屬于為數(shù)不多的幫助西方人了解自己的外國人中的一個”。[13]13這些著作幫助公眾拓展了視野,使對中國繪畫、書法的欣賞和理解跨越國界,超越了原有的藝術(shù)界限,為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的研究開辟了全新的途徑。

(二)展示中國藝術(shù)

除了撰寫有關(guān)中國藝術(shù)的專業(yè)著作,蔣彝也是英國各種藝術(shù)展覽的積極參與者。初到倫敦之時,一個名為“人樹總會”(Men of the Trees)的協(xié)會要舉辦一場畫樹的展覽,受中國大使館的委托,蔣彝提交了《黃州翠竹》《西湖堤柳》和《廬山古松》三幅作品,并成為參展的唯一一位中國畫家。

在當時的歐洲,展覽不僅是各國向西方觀眾展示本國藝術(shù)與文化的重要窗口,也是各國進行文化較量的博弈場。當劉海粟與徐悲鴻結(jié)束了歐洲留學歸國之后就一直致力于向西方推廣中國現(xiàn)代藝術(shù)家的作品。劉海粟在1929年以公派的身份赴歐考察時,便致函時任教育部部長蔣夢麟提議在巴黎舉辦中國現(xiàn)代美術(shù)展覽,以宣傳中國文化。部分原因是因為在當時的歐洲,日本積極通過展覽宣傳以浮世繪為代表的本國藝術(shù),因此歐洲藝術(shù)公眾對于現(xiàn)代東方藝術(shù)的認知,“只知有日本,而不知有中國”。[15]這一現(xiàn)象也使劉海粟深感在巴黎展覽中國現(xiàn)代繪畫的急迫性。徐悲鴻也曾說,“窮思吾國在國家間聲譽日落,茍無文化宣傳,外人觀念,日以謬訛,而文化宣傳之吸引力,以美術(shù)為最宏,與人印象亦較深切”[16]。

1933年5月由徐悲鴻擔任策展人的中國美術(shù)展覽會在巴黎國立外國當代美術(shù)博物院舉辦,展出了包括唐一禾、秦宣夫、呂斯百等人在內(nèi)的中國繪畫作品,并在巴黎引起了強烈反響,“凡開四十五天,入門統(tǒng)計凡二萬余人”[16]。這次展覽不僅是對中國畫家在法國學習成果的檢驗,同時也是向西方展示中國藝術(shù)新面貌與新精神的機會。隨后在1934年1月,劉海粟牽頭的中國現(xiàn)代美術(shù)展覽會(Exhibition of Modern Chinese Painting)在德國柏林普魯士美術(shù)院舉行,蔡元培、葉恭綽、陳樹人、朱家驊和駐德公使等人出席了開幕式。這次展覽參觀人數(shù)達14萬,共售出作品53幅。隨后又在漢堡、杜塞爾多夫、阿姆斯特丹等地各處巡展。這些展覽不僅對確認中國藝術(shù)的連續(xù)性及其在中國的產(chǎn)生與發(fā)展具有重要意義,而且也表明了中國是一個擁有繁榮文化的現(xiàn)代國家。

1935年2月,劉海粟帶著中國現(xiàn)代美術(shù)展覽會來到了倫敦的伯靈頓宮。21日,展覽正式開幕,出席的嘉賓有英國教育部長、倫敦市長、東方學院院長、熊式一、蔣彝等,展出作品230余幅。英國教育部長赫利法克勛爵在開幕詞中說:“中國的古美術(shù)早已蜚聲歐洲,一般恒以中國古代燦爛美妙之藝術(shù),至今已成絕響,豈知看了此次劉海粟教授之作品及其所搜集之現(xiàn)代名作,其氣派之雄厚,神味之深長,確是最高雅的藝術(shù)。”受劉海粟的邀請,蔣彝也提交了10幅小尺寸的作品,其作品在風格和題材上都源自中國傳統(tǒng),使用中國材料和技法來完成,這也是蔣彝的作品與其他中國藝術(shù)家的作品一起正式展出的為數(shù)不多的場合之一。此次展覽期間還在倫敦中華協(xié)會舉辦了3次演講,分別是勞倫斯·比尼恩的《中國近代畫》、劉海粟的《中國畫與六法》以及蔣彝的《中國文學與繪畫》。此次活動讓蔣彝意識到,憑借自己的書畫功底和中國文化的背景,他有能力向西方介紹真實的中國。

1936年1月20日至2月5日,蔣彝在倫敦騎士橋的貝蒂·喬爾夫人畫廊(Mrs Betty Joel Gallery)舉辦了個人首次海外展“現(xiàn)代中國繪畫扇面展覽”。英國藝術(shù)理論家休·戈登·波蒂厄斯(Hugh Gordon Porteus)觀看完展覽后在《新英格蘭周報》(TheNewEnglandWeekly)上發(fā)表長篇評論,稱蔣彝為“最杰出的當代中國畫家之一”。(7)The New England Weekly,January 30,1936.W.W.溫特沃斯在一篇介紹中寫道:

在蔣先生的其他作品中,既沒有亦步亦趨、拘泥于古風,也沒有把歐洲傳統(tǒng)運用到中國技法中的痕跡。在自己所有的作品中,蔣先生保持了傳統(tǒng)中國畫家的本色;在自己所有的作品中,他也保留了自己的特色。(8)W.W.Winkworth, “A Note on Mr.Chiang’s Work,” in James Cahill Papers, Freer Gallery of Art archives.

1939年,茲維默藝術(shù)館(Zwemmer Gallery)舉辦了蔣彝的畫展,作品大多是他的幾部旅行游記的插圖原作,有評論者說蔣彝的作品中“有一種人性的內(nèi)質(zhì),一種真實的友誼似的生命,貫穿于無生命以及有生命的自然之中。中國畫的這個最偉大的特點被運用到外國的背景,使我們原以為死亡枯萎的內(nèi)容獲得了生命,原以為茍延殘喘的內(nèi)容變得生機勃勃”。[12]157英國的瑪麗王后(9)瑪麗王后:英國王后,喬治五世(在位1901—1936)之妻。于5月2日光臨茲維默藝術(shù)館,蔣彝陪同參觀了20分鐘,并與其討論了中國和西方繪畫藝術(shù)的風格特點。王后的參觀,無疑成為媒體頭條,報紙紛紛刊文報道,一時風光無兩。

隨著國內(nèi)抗日戰(zhàn)爭形式逐漸嚴峻,蔣彝和一些在外的華人心系祖國,希望通過展覽募捐一些物資和資金以支援中國。中國青銅器、瓷器以及當代藝術(shù)家的畫作出現(xiàn)在了愛丁堡、伯明翰等地。展覽的策劃者期望通過一件件精美絕倫的藝術(shù)品將一個客觀、真實的中國展現(xiàn)給西方人。正如中國外交官顧維鈞在出席格拉斯哥的中國藝術(shù)展覽開幕式時所說,此次藝術(shù)展旨在提高對中國藝術(shù)的欣賞,更重要的是,以此進一步增進對中國人民的了解和理解。這場在特殊情況下舉辦的展覽顯得別有深意。

在蔣彝到達英國之際,英國公眾對中國傳統(tǒng)繪畫還相對生疏。正如蘇利文所言:“對于中國藝術(shù)所知甚少的西方人,欣賞中國繪畫最初往往只能直觀地對它所具有的美產(chǎn)生反應(yīng),距離真正把握中國藝術(shù)的真諦尚有很遠,相當一部分西方人永遠不能達到理解中國藝術(shù)的程度。”[17]2通過自己的畫筆,蔣彝及中國的現(xiàn)代畫家們將中國藝術(shù)最為精髓的部分展現(xiàn)給了西方觀眾,使原本對中國繪畫處于完全陌生,乃至持排斥態(tài)度的英國公眾逐漸接受、熟悉并且喜歡上了這個來自東方的“他者”。從此,英國公眾擺脫了以往認為只有瓷器可以作為中國文化和中國藝術(shù)代表的慣性認識,對中國藝術(shù)開始了更加全面的了解。

(三)轉(zhuǎn)譯中國藝術(shù)

蔣彝的父親是位肖像畫家。12歲起,蔣彝正式跟隨父親學習中國畫的基本筆墨技法。在他短暫的從政生涯里,蔣彝建立了一種以傳統(tǒng)文人官員為基調(diào)的個人形象和生活方式。雖然他的大部分時間都花在了政府事務(wù)上,但是在閑暇之余也致力于繪畫、詩歌和書法等藝術(shù)的創(chuàng)作與研究。1937至1940年間,蔣彝以“啞行者”(Silent Traveller)為名發(fā)表了一系列游記。

蔣彝原字“仲雅”,1935年起開始使用“重啞”?！八?jīng)常在信件、繪畫、寫作中使用,有時還索性略去‘重’字,僅僅前一個‘啞’字”。[17]104蔣彝原本就“喜歡保持緘默,當不得不開口說話時,舌頭就會打結(jié)發(fā)痛”[10]xxii,到了英國之后又由于不懂英語,所以完全處于一種失語的狀態(tài),“重啞”也是蔣彝在英生活狀態(tài)的一種描述。

1937年秋,《啞行者:中國畫家在湖區(qū)》(TheSilentTraveller:AChineseArtistInLakeland,以下簡稱《湖區(qū)畫記》)由鄉(xiāng)村生活出版社正式刊發(fā)。這本游記總共5章,記錄了蔣彝1936年在湖區(qū)為期兩周的旅行,這也是畫家“英格蘭時光中最歡怡的片刻”。[10]27風光秀美、景色旖旎的湖區(qū)地處英國西北部的坎布里亞郡,地形以湖泊與群山為主。在蔣彝之前,“康斯坦布爾、透納、克羅姆、格廷、科特曼與其他許多該流派的藝術(shù)家,已刻畫出該地山水、原野及村莊的神髓”。同時,英國的浪漫派詩人“莎士比亞、湯姆遜、格雷、科林斯、華茲華斯、濟慈與丁尼生等,開創(chuàng)了獨特的山水詩,所有微妙的感覺與形式,都難逃他們與生俱來的洞察力,那是如此真切,直指內(nèi)心”。[10]xvii蔣彝從這些英國文化精英身上看到了和中國傳統(tǒng)文人之間的相似之處——對自然美景的熱愛,一種超越了文化界限的共通感。

這部游記的中國韻味體現(xiàn)在蔣彝對英國風景的描繪是用中國傳統(tǒng)材料——墨汁、毛筆和顏料以及中國畫的創(chuàng)作原則完成的。每一章都是對湖區(qū)不同湖泊的記錄。畫家通過描述性的敘述和13幅單色插圖相結(jié)合的方式,運用筆墨的輕重、緩急、枯濕,表現(xiàn)出明暗、質(zhì)地、距離,傳達了他所到之處獨特的風土人情。他并沒有“打算把英國場景變成中國場景”,而是“用我的中國毛筆、墨水和顏色”,以及“中國的方式”來詮釋湖區(qū)的景致。[18]赫伯特·里德稱蔣彝是“山水畫藝術(shù)大師”,他的藝術(shù)作品是“……傳統(tǒng)國畫的現(xiàn)代詮釋”。[10]xvii蔣彝證實了中國藝術(shù)“不受地理空間所束縛,那是全人類共同的,可表現(xiàn)中國山水,也可全是你們英國的景致”。[10]xvii這源于畫家的目的并不是單純地重現(xiàn)事物的外觀,而是抓住其基本形式和內(nèi)在精神,給予自由表現(xiàn),不受任何抽象理念的干擾。他認為:“畫家的目的是要傳達一種氣氛,一種詩意的真實……無論我們是畫一朵蘭花、一只山雀還是長江三峽的崎嶇峭壁,我們總要有一些詩意的信息要傳達。只要我們能把這夢中的景觀轉(zhuǎn)移到旁觀者的心里,我們就不在乎逼真了……”[8]104

隨著《湖區(qū)畫記》取得的商業(yè)成功,蔣彝又在鄉(xiāng)村生活出版社出版了《啞行者在倫敦》(TheSilentTravellerinLondon,簡稱《倫敦畫記》)。倫敦是蔣彝認識的第一個英國城市,他曾在此生活七年之久。這本畫記可謂是蔣彝在英國生活的最親密的寫照之一。它不僅提供了對這個城市的詳細描述,而且還展現(xiàn)了作者在那里豐富多彩社交生活。這本書從內(nèi)容上分為兩部分:作者首先帶領(lǐng)讀者在倫敦漫步,探索四季中倫敦的獨特景色,著重景色的捕捉;第二部分考察倫敦的社會生活,如博物館、畫廊、聚會等,致力于文化層面敘述,行文自由灑脫、無拘無束。不同于《湖區(qū)畫記》采取了旅行日記的形式,有明確的時間和旅行的感覺,蔣彝對“倫敦生活”這個主題的闡釋采取了一種更為獨特的方式。它的特點是對各種各樣看似瑣碎的話題進行思考,比如天氣、茶點、兒童、書籍和戲劇。蔣彝都很樂意把讀者的注意力吸引到生活的細節(jié)上,將個體的生存經(jīng)驗融入自己的創(chuàng)作中,他寫道:“我不敢盯著大東西看,我通常會向下看小的。有許多微小的事情,它給了我很大的樂趣去看,去觀察,去思考?！盵19]x-xi?！秱惗禺嬘洝帆@得成功的另一個原因是與藝術(shù)有關(guān),其中共有18幅插畫,2幅為彩色,其余均為單色,并以正、行、隸、篆不同字體將每首詩抄錄在每章的末尾。

伴隨著《湖區(qū)畫記》《倫敦畫記》引起的強烈反響,蔣彝又先后出版了《戰(zhàn)時小記》《北英畫記》《愛丁堡畫記》《牛津畫記》等作品。在“啞行者”系列游記中作者想要表達的并不是中國藝術(shù)與英國藝術(shù)的差距,而是二者之間的“共通性”。于蔣彝而言,無論是在中國還是英國“所有真實的感覺與思維都是相同的。人與自然的關(guān)系,就是兩種永恒的關(guān)系,天地恒在人恒在。會變的是人類表述與感知這層關(guān)系本質(zhì)的能力”。[10]xviii這一系列游記的吸引力之一在于其不常見的富有“異國情調(diào)”的審美氣質(zhì),一種新奇的“東方化”的英國景觀,蔣彝以一種輕松迷人的筆觸,嘗試將兩種截然不同的文化融合在一起,捕捉了自己沉醉于一種對新文化的體驗之中。其次,我們不應(yīng)該忘記“啞行者”游記出自“一個思鄉(xiāng)的東方人”[10]27。它們表面上是英國自然風情的描繪,但在敘述中卻交織著對中國的指涉。畫記中對中國文化、歷史和傳統(tǒng)的反思,為作者提供了一個與過去的中國重新建立聯(lián)系的機會,也抒發(fā)了蔣彝的思鄉(xiāng)之意。

三、文化態(tài)度的轉(zhuǎn)向

作為后殖民主義批評的代表,愛德華·薩伊德(Edward Said)從文化霸權(quán)出發(fā),揭示了“看似超然、與政治無關(guān)的文化原則實際上依賴于帝國主義意識形態(tài)和殖民主義運動這一卑劣歷史”[20]41,并且“以一種復(fù)雜的形式成為帝國主義事業(yè)的一部分”[20]186。在20世紀初的英國,隨著政治、經(jīng)濟、外交地位上的領(lǐng)先,英國人對中國的理解總帶有文化上的偏見。比如為迎合西方讀者的獵奇心理,“許多去中國僅僅幾個月的旅行者回來后會寫關(guān)于中國的書,包括從文學、哲學到家庭、社會生活和經(jīng)濟狀況”[19]x。在倫敦大學東方學院圖書館所藏書籍中充斥著外交官或傳教士對中國的負面描寫,他們將中國人塑造成乞丐、苦力、鴉片鬼等形象,這些負面的刻板印象在傅滿洲(Fu Manchu)(10)傅滿洲(Fu Manchu),是英國小說家薩克斯·羅默創(chuàng)作的《傅滿洲》系列小說中的反派人物,西方人眼中“黃禍”(Yellow Peril)的擬人化。身上得到了想象的投射。此種民族心理上和文化理念上的捍格給蔣彝的內(nèi)心留下了深深的刺痛。更不必說與歐洲繪畫分屬不同體系的中國繪畫,長久以來都被帶有偏見的眼光進行審視。約翰·羅斯金(John Ruskin)在其《藝術(shù)的政治經(jīng)濟學》(PoliticalEconomyofArt)中宣稱:“只有歐洲有純粹而又珍貴的古代藝術(shù),亞洲和非洲都沒有”[21];塞尚在評價高更的畫作時也說“高更不是畫家,他只搞了些中國玩藝兒。只用一根黑線來包括輪廓,并認為“這是應(yīng)該用一切力量來避免的缺點”。[22]

在給自己的好友英尼斯(Innes Jackson)的信札中蔣彝提到自己“一輩子堅持不懈寫作繪畫的決心”,志于成為“真正把祖國的藝術(shù)美展現(xiàn)給世界的獨一無二的中國人”。[23]在自己社會性文化實踐活動中,蔣彝采取了一種反傳統(tǒng)的手法,他“旨在刻畫人與人之間的相似之處,而不是彼此之間的差異,或搜奇抉怪”。正如在談到中國繪畫中的線條時,他說西方人“對于波蒂切利的繪畫名作《春》想必不會感到陌生,畫中描摹人物華美服飾所采用的精致、流暢的線條與中國畫家典型的線條處理手法頗為相似”[8]179。蔣彝的這種行文策略在《中國之眼》的引言中也已闡明:“關(guān)于美和藝術(shù)價值,任何世界上兩個民族或地區(qū)都不會有差別,顯然的區(qū)別在于技巧和手法。藝術(shù)對心靈說話,呼喚人類的靈魂,中國的繪畫名著受到西方人的贊賞就如同西方的名畫引起了中國人的關(guān)注一樣。期望將以一個中國人的視角把中國客觀地介紹給西方,以此增進不同文化之間的理解?！盵8]3

帝國主義時期,西方中心論的思想主宰著西方文化界。許多人深感于西方文化是最優(yōu)越的,包含最合理的行為模式和思維方式,最應(yīng)普及于全世界。這種以西方為中心的文化建制,其實質(zhì)是一種文化對另一種文化的壓制,一種文化霸權(quán)行為。法國比較文學家洛里哀(Frederic Loliee)曾公開作出結(jié)論說,“西方之智識上、道德上及實業(yè)上的勢力已遍及全世界。東部亞細亞除少數(shù)山僻的區(qū)域外,業(yè)已無不開放。即使那極端守舊的地方也已漸漸容納歐洲的風氣……從此民族間的差別將漸被鏟除,文化將繼續(xù)它的進程,而地方特色將歸消滅”。[24]“但是,若要使西方各國與中國的交流產(chǎn)生良好的結(jié)果”,西方人“就不應(yīng)該自命為高等文化的使者;更不應(yīng)該視中國人為劣等民族,而自以為有剝削、壓迫和欺騙他們的權(quán)利”。[25]2美國哲學家菲爾莫·諾斯洛普(F.S.C.Northrop)在1946年出版的《東西方的相遇:關(guān)于世界理解的探討》(MeetingofEastandWest:AnInquiryConcerningWorldUnderstanding)一書中認為當前世界所面臨的意識形態(tài)沖突是亟待解決的問題,而其中最重要的當屬“東西方的相遇”。但問題解決的辦法在于對不同意識形態(tài)的了解、調(diào)整與妥協(xié)。東西方之間并不是相互排斥、非此即彼的,而是可以相輔相成的,原因在于它們是從不同角度對同一個主題的觀照:“一方……需要另一方?！盵26]也就是說,對于東方文化實踐和思想的審視應(yīng)該借用東方的角度,而不能囿于西方的理論框架和文化觀念中。

因此,當19世紀建立的帝國主義框架在20世紀開始逐漸被更嚴謹?shù)膶W術(shù)研究和對中國及其文化的介紹所瓦解時,英國公眾對中國的態(tài)度發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變。蔣彝以及一些中英知識分子通力合作,以展覽、演講、學術(shù)著作等方式身體力行地向英國人介紹中國藝術(shù),英國人逐漸地開始懷著欣賞的態(tài)度審視中國藝術(shù),合理對待東西方之間的文化差異。正是文化差異的存在才允許文化之間進行交流與互鑒,才能誘發(fā)人們的靈感和創(chuàng)造性而導(dǎo)致個性。英國哲學家羅素(William Russell)曾說:“不同文化之間的交流過去已被多次證明是人類文明發(fā)展史的里程碑。希臘學習埃及,羅馬借鑒希臘,阿拉伯參照羅馬帝國,中世紀的歐洲又摹仿阿拉伯,而文藝復(fù)興時期的歐洲則仿效拜占庭帝國?！盵25]146于是異質(zhì)、異源的東西藝術(shù)也開始進行互識、互證和互補。而作為文化表征的繪畫又是涉及人類的感情和心靈,較少功利打算,而在不同的文化中有著較多的共同層面,最容易相互溝通和理解。

正是在藝術(shù)這一擁有更多文化共同性的場域中,蔣彝通過自己一系列的社會性實踐活動實現(xiàn)了中西藝術(shù)之間跨國家、跨文化、跨民族的平等對話。無論是他撰寫的有關(guān)中國藝術(shù)和文化的書籍、所發(fā)表的演講,還是自己的旅行日記,都對這個西方當時幾乎無人了解的主題提供了非常必要的解讀與闡釋。這也象征著一個新時代的發(fā)軔——中國人第一次能夠直接向西方觀眾展示自己的文化,從此評說中國文化,不再是西方作者獨享的權(quán)利,中國人也發(fā)出了自己的聲音。