伊夫-阿蘭·博瓦的結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)批評和《作為模型的繪畫》

諸葛沂

(杭州師范大學(xué) 藝術(shù)教育研究院，浙江 杭州 311121)

在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)批評的版圖與流派中，結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)批評是20世紀(jì)八九十年代以來受形式主義、結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)和符號學(xué)的激發(fā)而產(chǎn)生的一種獨特的藝術(shù)批評方法，事實證明，這種批評方法對立體主義、抽象主義、抽象表現(xiàn)主義、極少主義甚至當(dāng)代藝術(shù)都有鞭辟入里的洞見，具有重要的理論建構(gòu)意義。此流派的代表批評家是美國學(xué)者羅莎琳·克勞斯(Rosalind Krauss)和美籍法裔學(xué)者伊夫-阿蘭·博瓦(Yve-Alain Bois)，克勞斯的著作已有兩部在國內(nèi)出版，博瓦最具代表性的著作《作為模型的繪畫》收入了“鳳凰文庫·藝術(shù)理論研究系列”，亦于2020年在國內(nèi)出版。

一、研究生涯

伊夫-阿蘭·博瓦，美籍法國-阿爾及利亞人，當(dāng)代著名藝術(shù)史家、藝術(shù)批評家，美國藝術(shù)與科學(xué)院院士，美國哲學(xué)學(xué)會會員，普林斯頓大學(xué)“高級研究中心”歷史研究學(xué)院教授、《十月》(October)雜志編輯，師從法國著名哲學(xué)家羅蘭·巴特(Roland Barthes)和藝術(shù)史家于伯特·達(dá)彌施(Hubert Damish),以利西茨基(E. Lissitksy)、馬列維奇(Malevich)繪畫中的空間觀為題獲得法國高等社會科學(xué)院藝術(shù)史與哲學(xué)博士學(xué)位。博瓦教授的研究專長是歐洲的現(xiàn)代主義經(jīng)典藝術(shù)家和美國的戰(zhàn)后藝術(shù)，涵蓋馬蒂斯、畢加索、蒙德里安、紐曼(Barnett Newman)和埃爾斯沃斯·凱利(Ellsworth Kelly)、塞拉(Richard Serra)、雷曼(Robert Ryman)等不同流派的藝術(shù)家；他還是某些更難懂的藝術(shù)家，如斯特?zé)崦羲够?Wladyslaw Strzeminski)、考伯羅(Katarzyna Kobro)和加萊(Sophie Calle)的卓有影響的詮釋者。作為策展人，他曾策劃過一系列產(chǎn)生重大影響的藝術(shù)展,如“蒙德里安：回顧展”(1994)、“馬蒂斯和畢加索：文雅的競爭”(1996)和“畢加索的丑角：1917—1937”(2008)。他著作等身，其中《作為模型的繪畫》(PaintingasModel，1993)、《無形式：讀者手冊》(Formless:AUser’sGuide，1997，合著)、《1900年以來的藝術(shù)》(ArtSince1900，2005，合著)等影響深遠(yuǎn)。

還未到美國時，博瓦曾以拒斥法國著名藝術(shù)史家、藝術(shù)批評家米歇爾·瑟福(Michel Seuphor)而聞名,后者將蒙德里安(Piet Mondrian)當(dāng)作一個新柏拉圖主義僧侶來錯誤地加以刻畫。1976年,美國著名藝術(shù)批評家羅莎琳·克勞斯(Rosalind Krauss)等人創(chuàng)辦《十月》雜志。創(chuàng)刊不久后，博瓦就加入了該雜志的編委會,從而帶來了結(jié)構(gòu)主義與格林伯格形式主義的一種新穎的綜合。1976年到1979年，博瓦和讓·克雷伊在法國編輯出版《黑子》(Macula)雜志，首次翻譯發(fā)表了杰出的美國盛期現(xiàn)代主義批評家克萊門特·格林伯格的論文。格林伯格的形式主義之所以對博瓦及其他法國嚴(yán)肅藝術(shù)批評家富有吸引力,是因為與法國存在主義藝術(shù)批評家那種過于豐沛而主觀的詩意相比,它看上去客觀而“富有結(jié)構(gòu)感”，使人備感振奮。(1)關(guān)于存在主義與結(jié)構(gòu)主義之間的關(guān)系，參見博瓦在《圓桌會議：當(dāng)代藝術(shù)的困境》一文中的評論。詳見Hal Foster, Rosalinda Krauss, Yve-Alain Bois and Benjamin Buchloh,Art Since 1900: Modernism, Anti-modernism, Post-modernism, New York: Thames and Hudson, 2005, p. 671。受到美國當(dāng)代藝術(shù)批評活力的感召，據(jù)聞還得到了邁克爾·弗雷德(Michael Fried)的邀請，1983年博瓦來到美國,先是作為約翰霍普金斯大學(xué)訪問副教授(1983—1984),其后成為副教授(1984—1989)、教授(1989—1991)。1991年任哈佛大學(xué)現(xiàn)代藝術(shù)教授,直到2005年。在哈佛大學(xué)，博瓦講授20世紀(jì)藝術(shù)史，支持在哈佛開辟現(xiàn)代藝術(shù)分支學(xué)科。在他到哈佛之前，美術(shù)系因為之前三年幾位教授的離去而實力受損，藝術(shù)社會史大家、“新美術(shù)史”領(lǐng)軍人物T.J.克拉克(T. J. Clark)的調(diào)離使哈佛大學(xué)留下一個現(xiàn)代藝術(shù)史教席的空缺，博瓦正好得以上任。博瓦喜歡在課堂上與學(xué)生們一起討論他正在進(jìn)行的研究課題。與他的導(dǎo)師羅蘭·巴特一樣，他的教學(xué)方式也是將課堂當(dāng)作靈感觸發(fā)、思想碰撞的舞臺，上課也是一種寫作方式。

來到大西洋彼岸后，博瓦敏銳地觀察著當(dāng)時美國藝術(shù)史界的研究狀況，發(fā)現(xiàn)其存在的問題，發(fā)表了令人醍醐灌頂?shù)摹兜种埔獟丁?，并在超越形式主義的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地運用歐洲結(jié)構(gòu)主義理論，發(fā)展出獨具特色的結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)批評。博瓦英文著述中最有影響力的代表作便是《作為模型的繪畫》，也是他的第一本英文論文集。該書嘗試將結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義理論運用于現(xiàn)代藝術(shù)史研究和藝術(shù)批評，其導(dǎo)論至今仍然屢為業(yè)界所提及，影響巨大。在《馬蒂斯與畢加索》一書中，博瓦充分論證了作為感性觀察者的馬蒂斯與作為結(jié)構(gòu)主義者的畢加索，他們在構(gòu)思自己的作品時“想著對方”，形成了一種緊密交織的藝術(shù)對話和深化歷程?！?900年以來的藝術(shù)》一書則是博瓦同哈爾·福斯特、羅莎琳·克勞斯及本雅明·布赫洛等合作編撰的，四位編者每位都提呈一篇導(dǎo)論，從而創(chuàng)造出一種“辯證的”對話式寫作。在這部巨著中，博瓦撰寫了關(guān)于馬蒂斯、蒙德里安、超現(xiàn)實主義、構(gòu)成主義、40年代的格林伯格、紐曼、具體藝術(shù)協(xié)會(Gutai)、巴西新具體主義、馮塔那、西海岸垃圾藝術(shù)、奧登伯格以及史密森等內(nèi)容。(2)對博瓦生平的描述，參考了沈語冰編著：《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書系·美術(shù)卷》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2010年，第292-295頁。

博瓦的寫作輕快、優(yōu)雅、縝密而張弛有度。有論者言，博瓦總是令人想起其師羅蘭·巴特，跟巴特一樣，他似乎因哲學(xué)觀念及社會問題的詩意價值，而不是其真實價值，而調(diào)用這些觀念和問題。(3)參見Pepe Karmel, “The October Century”,Art in American, Nov, 2005。

博瓦現(xiàn)為普林斯頓大學(xué)高級研究中心歷史研究學(xué)院教授。該教職由潘諾夫斯基(Panofsky)創(chuàng)建,曾由著名學(xué)者邁斯(Millard Meiss)、拉文(Irving Lavin)、瓦內(nèi)德(Kirk Varnedoe)擔(dān)任。2020年3月和4月，作為代表美國藝術(shù)史界崇高榮譽的“梅隆講座”(4)自1949年以來，杰出的“A. W.梅隆美術(shù)講座”就已經(jīng)是當(dāng)代最頂尖的美術(shù)史系列講座。該項目本身是以美國國家美術(shù)館(National Gallery of Art)創(chuàng)始人安德魯·W·梅隆(Andrew W. Mellon)的名字命名的，他把自己的藝術(shù)收藏和資金捐出用于修建1941年向公眾開放的西館(West Building)。受邀演講者均為杰出的藝術(shù)史家，包括肯尼斯·克拉克爵士、T. J. 克拉克、托馬斯·克勞、E. H. 貢布里希、邁克爾·弗雷德、瑪麗·米勒、海倫·文德勒、艾琳·溫特、亞歷山大·內(nèi)梅羅夫、哈爾·福斯特，以及最近的巫鴻。的演講者，博瓦教授在華盛頓國家藝術(shù)博物館發(fā)表6場系列演講，主題是“透明與模糊：軸測學(xué)的現(xiàn)代空間”(Transparence and Ambiguity: The Modern Space of Axonometry)。在六部分系列講座中，伊夫-阿蘭·博瓦探索了一種被稱為軸測法的空間表現(xiàn)系統(tǒng)的各種用途，在這種系統(tǒng)中，后退的平行線保持平行，不收斂于消失點。盡管軸線測定法歷史悠久，在古代中國和日本漆畫中扮演主要角色，但講座專注于西方本身,尤其是自18世紀(jì)晚期開始，軸測法的吸引力大增，它被運用于眾多領(lǐng)域，如建筑和建筑歷史、考古學(xué)、晶體學(xué)、光學(xué)生理學(xué)、幾何、機械制圖、繪畫和哲學(xué)等。博瓦的這個系列講座跨越了不同的學(xué)科，尤其是藝術(shù)史和科學(xué)史。講座思考這樣一個問題:為什么軸測學(xué)，這個在歷史上被獨立地發(fā)現(xiàn)、遺忘和重新發(fā)現(xiàn)了幾次的學(xué)科，只是在現(xiàn)代性的黎明才開始生根？博瓦曾在訪談中說：“在20世紀(jì)，在1923年的風(fēng)格派(De Stijl)展覽之后，人們對它(軸測法)產(chǎn)生了真正的興趣。之后，它像野火一樣蔓延開來，出現(xiàn)在所有前衛(wèi)建筑報紙上，成為國際建筑風(fēng)格的首選語言。二戰(zhàn)后，它完全消失了，多虧了(英國建筑師)詹姆斯·斯特林(James Stirling)、艾莉森(Alison)和彼得·史密森(Peter Smithson)，它又重新出現(xiàn)了?！?/p>

選擇這個主題，采取這樣獨特的視角，均顯示出博瓦在歷史、哲學(xué)、科學(xué)及藝術(shù)現(xiàn)象等領(lǐng)域上的綜合思考能力，而這項讓人翹首以待的研究，體現(xiàn)出了他在《作為模型的繪畫》一書的導(dǎo)論《反對要挾》中大聲疾呼的治學(xué)態(tài)度——重視對象本身：“概念必須由一個人的探究對象所鑄造，或者必須根據(jù)對象的特殊的緊急情況來輸入意義；理論行為是要去界定那個對象，而不是相反?！盵1]xii

二、雄辯的導(dǎo)論：批判與重構(gòu)

《作為模型的繪畫》是體現(xiàn)博瓦的結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)批評的結(jié)構(gòu)及肌理的重要著作。書的導(dǎo)論《抵制要挾》是博瓦從法國到美國后，觀察反思當(dāng)時法國和美國藝術(shù)史研究和藝術(shù)批評狀況后有感而發(fā)的批判，也是彰顯其學(xué)術(shù)立場和研究旨向的宣言，具體而言，也是他提出自己的研究方法和闡釋模型的提綱。

此導(dǎo)論首先是一篇左右出擊的檄文。美學(xué)家阿瑟·丹托(Arthur C. Danto)稱：“《導(dǎo)論》展現(xiàn)了作者的劍拔弩張，他把那些熟悉人文學(xué)者所不可能不承認(rèn)為怪物的東西，驅(qū)回到黑暗中去。當(dāng)理論被夸大，政治時尚、圖像學(xué)幾乎不再穩(wěn)健時，一旦我們考慮到那些來自理論化、政治化、圖像化的壓力，我們很難不稱贊作者擁有知識分子的良知(bon sens)……即使劍術(shù)伴隨學(xué)術(shù)上的夸張。”[2]李皮特(Akira Mizuta Lippit)教授評價說：“他拒絕的，是由理論控股手的學(xué)術(shù)辛迪加和調(diào)控學(xué)術(shù)貨幣、偶爾要挾其獨立批評家的觀念仲裁者所強加的系統(tǒng)性贖金和永久稅。”[3]1074

他將他要批判的對手稱為“要挾者”。他聲稱，自己不會屈從于理論主義者(雖然他學(xué)習(xí)并運用了很多理論)和政治主義者(盡管他認(rèn)為自己也很政治化)的主張，也不會追逐學(xué)術(shù)時尚。他反對文學(xué)化、新聞式的藝術(shù)批評，他認(rèn)為小圈子化的實證主義藝術(shù)史是“陳腐的恥辱”，他直指主流的圖像學(xué)研究患上了失語癥(“失示意能癥”)，也斥責(zé)反形式主義者對形式主義的指控——“一個形式主義者，因此必定無視‘意義’”！[1]xvii

也許有人會提出質(zhì)疑:為何要在立論之前或同時，花費如此大之篇幅來批判彼時藝術(shù)史和藝術(shù)批評的種種呢？他又不是學(xué)術(shù)界的審查者，有必要如此嗎？作為一位歐洲移民，他像是另一位“潘諾夫斯基”，敏銳犀利地觀察和反思著。對于上述問題，他的回答是：“假如一個人了解了這個場地(現(xiàn)實或虛擬想象的場地)，這個建筑的地基，那么，他便得到了一個進(jìn)入到這個建筑本身的更好通路?！倍鶎懴碌恼撐模拖瘛懊枥L了一幅對抗那些要挾(或伴隨那些要挾)的力量的地圖”。[1]xii

首先，博瓦抨擊的是理論主義及矯枉過正的反理論主義。他認(rèn)為，藝術(shù)作品是具體的，理論模型卻是生硬的。理論主義造成的最為輕率的后果之一，就是抹去作品之間的差異；理論主義將理論純粹地當(dāng)作工具，罔顧其與對象的適用性，而這種工具主義(instrumentalism)不可能具有生產(chǎn)性。所以，由于理論家把“理論”當(dāng)作新的信仰，但是不顧具體事實的運用理論產(chǎn)生的糟糕的后果，“放之四海而皆準(zhǔn)”的理論幻想破滅后，對理論的怨恨又導(dǎo)致對它的全盤拋棄，“倒洗澡水連同浴盆里的孩子一起潑掉了”。理論主義導(dǎo)致了理論的敗退，引來了“實證主義衛(wèi)道士們的興奮”。在博瓦看來，這是對理論的態(tài)度和運用方式出了問題。那么，在研究具體對象時，應(yīng)該保持怎樣的理論姿態(tài)呢？

博瓦認(rèn)為，概念必須由一個人的探究對象所鑄造，或者必須根據(jù)對象的特殊情況來輸入意義；理論行為最主要的任務(wù)，是去界定那個對象，而不是相反。[1]xii換言之，理論既不能處于高地俯視對象，也不能先期假設(shè)對象性質(zhì)，理論應(yīng)該接受對象的邀請，共同(共時、同構(gòu))構(gòu)建起論證。博瓦自我舉證道:“在被輸入的模型和我的研究對象之間，存在著一種共時性(contemporaneousness)，它給了我一個暗示，幫我建構(gòu)起我的論證，但它絕對不是必需的?！盵1]xv。照此看，他在論述馬蒂斯的“原初素描”時引入德里達(dá)，在論述畢加索時引入索緒爾，都是在尊重對象特殊性基礎(chǔ)上自然而然的生成性論證。

這就讓我們很能理解博瓦對學(xué)術(shù)界彌漫的時尚主義的批評。學(xué)術(shù)時尚是指對理論新穎性的趨之若鶩。托馬斯·帕維爾(Thomas Pavel)抨擊克勞斯·列維-斯特勞斯在寫作中運用索緒爾語言學(xué)模型是“過時的”行為，對于這種批評，博瓦不以為然。因為對于列維-斯特勞斯來講，索緒爾的結(jié)構(gòu)語言學(xué)正好能夠絕佳地將“雜陳在他面前的龐大體量的原始材料組織起來”，并且，“結(jié)構(gòu)語言學(xué)為他提供了一個系統(tǒng)，這個系統(tǒng)既能夠發(fā)現(xiàn)更多的組對(pairs)，又可以顯現(xiàn)出，那些對立是一個廣闊的語義代碼(semantic code)的構(gòu)成部分，而該語義代碼塑造了那些神話萌生衍生的文明”。[1]xiv可見，假若尊重研究對象的特殊性，以有利于組織分析研究材料為標(biāo)準(zhǔn)來選擇理論模型，就不會存在時尚主義的偏見和盲目。

那么，研究對象與理論模型之間“共時性”論證的生成，是怎樣的一種狀態(tài)呢？博瓦說：“要對抗這種追趕時髦的教條主義，要抵抗市場的機會主義，就必須反對某種開放性(openness)——假如你喜歡的話，可以稱其為另一種機會主義——(正確的研究范式)其矢量(vector)不是最新的知識商品，而是被探究對象的特殊性，以及它在被調(diào)查研究時所反饋的回音的特性。”[1]xiv因為以對象特性為矢量和坐標(biāo)，所以就能客觀地面對對理論的選擇與取舍?！爱?dāng)一個‘新的’理論模型無法激起你對研究對象努力解釋的洞見時，一個‘老的’概念便會總是被求援，來解救這場危機。對象的抵抗(resistance)是主要的引領(lǐng)線索；對象的需求(demands)是要考慮的最重要方面?！盵1]xv一言以蔽之，是對象引領(lǐng)研究，是對象邀請研究者思考該用什么理論模型。

依循這樣的立場，博瓦坦言，他在運用經(jīng)典的形式主義方法研究紐曼繪畫而產(chǎn)生毛病時自然地得到了現(xiàn)象學(xué)的幫助而擬出了思路；在閱讀康維勒對立體主義的解釋時運用了索緒爾的概念提煉了要義；在描述馬蒂斯試圖消解“素描-色彩”對立的歷程時調(diào)用了德里達(dá)的解構(gòu)主義；在討論蒙德里安的晚期作品中的突變(mutation)時將沃爾特·本雅明的象征文字學(xué)(symbolic grammatology)引征為強大的論述同盟。博瓦想以這樣的姿態(tài)表明，他對結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等理論概念或模型的運用，絕非強加之舉，實乃共性使然，似有天然紐帶，自然生成。不得不承認(rèn)，他對這些理論的調(diào)用，極大地開拓了我們對作品和歷史的認(rèn)知。有論者評價說：“這本書不是由一個單一的理論，而是由一個獨特的理解理論在藝術(shù)史寫作中鋪展開來?！盵4]

博瓦親近形式主義，按賓夕法尼亞大學(xué)教授邁克爾·萊杰(Michael Leja)的說法，博瓦想借這本書來“拯救”形式主義。[5]萊杰認(rèn)為，博瓦的結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)批評是屬于廣義上的形式主義范疇的。正如博瓦評價他的老師羅蘭·巴特：“巴特把后來命名為‘結(jié)構(gòu)主義’的運動構(gòu)想為20世紀(jì)思想中的更廣泛的形式主義思潮的一部分。”(5)[法]伊夫-阿蘭·博瓦：《形式主義與結(jié)構(gòu)主義》，張曉劍譯，載沈語冰主編《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書系·美術(shù)卷》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2010年，第297-298頁。原文出自Hal Foster, Rosalinda Krauss, Yve-Alain Bois and Benjamin Buchloh,Art Since 1900: Modernism, Anti-modernism, Post-modernism, New York: Thames and Hudson, 2005, pp.32-39。彼時，歐美的視覺文化研究，包括藝術(shù)史界(尤其是新美術(shù)史運動)正在如火如荼地興起反形式主義高潮以各種形式對格林伯格的現(xiàn)代主義批評予以抨擊?？墒牵绮┩咚f,在法國,文學(xué)式、散文式的藝術(shù)批評和寫作卻占據(jù)了主流，從費內(nèi)翁(Fénéon)開始，法國藝術(shù)批評完全拋棄了對形式批評的任何興趣。以至于當(dāng)他想要分析藝術(shù)實踐的特殊性時，感覺多么得孤立無援。正是在這個時刻,博瓦發(fā)現(xiàn)了格林伯格,開始翻譯和學(xué)習(xí)后者的藝術(shù)理論。我們知道，格林伯格的盛期現(xiàn)代主義批評在20世紀(jì)下半葉的西方影響巨大,他以強調(diào)“媒介特殊性”為旨?xì)w的形式主義理論為當(dāng)代藝術(shù)理論和批評留下了一份極其珍貴的遺產(chǎn)。但是，后現(xiàn)代主義批評和新美術(shù)史學(xué)對格林伯格藝術(shù)理論的雙面夾擊，使學(xué)界出現(xiàn)了形式/反形式的偏狹對立?！八词且粋€形式主義者，因此必定無視‘意義’；要么就是一個反形式主義者，因此完全對形式要素不感興趣。這種不是/就是的結(jié)構(gòu)，正是要挾的一般結(jié)構(gòu)?！盵1]xvii博瓦對這種偏執(zhí)的二元對立思維模式的批評，其目的是要賦予形式主義新的辯證思考。關(guān)于這一點，筆者將在下一節(jié)中詳述。

此外，博瓦還批評人文學(xué)科普遍患有的“失示意能癥”(asymbolia),以及在藝術(shù)史學(xué)科中造成這種癥狀的原因：圖像學(xué)。所謂“失示意能癥”，即“一種符號示意功能萎縮癥”，“患者”將藝術(shù)作品的“意義”構(gòu)想成整體中的一個組合部分，可是，意義在現(xiàn)代藝術(shù)(尤其抽象藝術(shù))中并不顯見甚至缺席，這就讓失示意能癥患者對于無法證明某物擁有一個“意義”而感到沮喪，對于無法區(qū)分指示物(referent)和意義而困惑不已。博瓦指出，符號的指稱性(referentially)恰恰是模仿性再現(xiàn)(mimetic representation)的主要理念，而作為一個整體的現(xiàn)代藝術(shù)恰恰質(zhì)疑、挑戰(zhàn)和顛覆了模仿論，這就無怪乎失示意能癥現(xiàn)象如此屢見不鮮了。[1]xxv

博瓦將這種癥候的出現(xiàn)歸咎于美國藝術(shù)史學(xué)科中的主流理論模型：圖像學(xué)。以一種釜底抽薪的方式，博瓦對潘諾夫斯基圖像學(xué)研究方法的演變作了一番梳理，直斥其拋棄了早先在藝術(shù)作品中確切說明、接合表述整個復(fù)雜的意義結(jié)構(gòu)的愿望，退步為僅僅“鑒定出一個主題的行為”，僅僅把藝術(shù)作品當(dāng)作一個“單維膚淺的畫謎”去破譯。他舉例說，他實在無法接受那種將畢加索畫中的“吉他”當(dāng)作“女人”之象征的凌空蹈虛的妄議，因為他更感興趣的，是對畢加索立體主義作品中符號的符號學(xué)波動的結(jié)構(gòu)性可能進(jìn)行研究。

最終，博瓦宣示：“正是由于在這個國家圖像學(xué)成為統(tǒng)治性的藝術(shù)史研究方法，學(xué)者們對意義的可能性的研究和對意義結(jié)構(gòu)(實際上這個意義結(jié)構(gòu)圍繞著主題學(xué)，但只是作為主題學(xué)的一個組成部分罷了)的研究，也越來越不投入了：我為我的著作所設(shè)定的其中一個目的，便是打斷這種狀態(tài)?！盵1]xxvi

在這篇檄文式的導(dǎo)論里，博瓦把理論主義、反理論主義、反形式主義、學(xué)術(shù)時尚主義、社會政治要挾，失示意能癥和圖像學(xué)盲知——這些當(dāng)時正在活躍著的批評勢力——當(dāng)成批判的靶子，目的是要在抵抗它們的影響、逃脫它們的陰影的同時，認(rèn)真對待繪畫或者其他任何藝術(shù)種類，把這些研究對象當(dāng)成一個內(nèi)在的理論模型來注視和思考。

三、形式主義和結(jié)構(gòu)主義

之所以單辟一章討論形式主義這個問題，是因為博瓦的結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)批評與形式主義有著近緣性或親緣性。在導(dǎo)論中，博瓦也一直在抨擊反形式主義，為形式主義做辯護(hù)；而從某種意義上說，他這本書的目的，似乎是在拯救形式主義于危機之中，因為后者正處于后現(xiàn)代主義和社會政治要挾的夾擊中——后者認(rèn)為，假如你是一位形式主義者，你就是一個保守的反動派。博瓦滿懷壯志地說：“我對形式主義的辯護(hù)，是‘儲存權(quán)’策略(“right to store up” strategy)的一部分(也是以作品的特殊性為出發(fā)點這一必要性的一個后果)?！?/p>

不止此書的導(dǎo)論《抵制要挾》，博瓦還在多處討論了形式主義的問題，如收入《1900年以來的藝術(shù)：現(xiàn)代主義，反現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代主義》的《形式主義和結(jié)構(gòu)主義》一文，就系統(tǒng)分析了形式主義的形態(tài)，形式主義的局限性以及結(jié)構(gòu)主義的形式主義批評的特點，尤其深入淺出地介紹了形式主義與結(jié)構(gòu)主義的理論演變，甚至還有對他的這種獨特方法的反思，系統(tǒng)、清晰、簡潔而又深入。

博瓦清晰地區(qū)分了兩種形式主義，或者說把形式主義劃分為兩個階段。其一，形態(tài)學(xué)(morphology)的形式主義；其二，結(jié)構(gòu)性的形式主義。而這兩種形式主義之間比較清晰的一種區(qū)別在于對形式與意義和內(nèi)容之間的關(guān)系的處理。

博瓦堅持形式與意義的統(tǒng)一性。在他看來，格林伯格的形式主義理論之所以出現(xiàn)問題被人攻擊，那是因為它故意謹(jǐn)慎地把形式/內(nèi)容這兩個層面分開割裂，并只選擇第一個層面去論述，從而會導(dǎo)致出現(xiàn)這樣的陳述：“品質(zhì)即內(nèi)容”(the quality is the content)，也會導(dǎo)向結(jié)構(gòu)對立(視覺性vs觸知性)變?yōu)榧兇庑螒B(tài)學(xué)的判斷標(biāo)準(zhǔn)。他說：“對于格林伯格而言，形式已經(jīng)變成了自主獨立的成分，它意味著一種病毒，一種可以被免除的病毒?！盵1]xix

他認(rèn)為，對于格林伯格來講，形式成了先驗之物，一個先在于其現(xiàn)實“投射”(projection)的理念；這似乎是柏拉圖式的邏輯，形式是降臨到了物質(zhì)領(lǐng)域的現(xiàn)實之像，就如同薩特眼里的“圖像”(image)一般。一旦把形式抽象出來，把形式偶像化了，這種觀點就與盧卡奇的形式主義觀如出一轍了。

布萊希特曾批評盧卡奇的形式主義否定了歷史，否定了丹麥語言學(xué)家葉爾姆斯列夫(Louis Hjelmslev)所稱的“內(nèi)容的形式”，他所實踐的只是一種“受限制”的形式主義(restricted formalism)，“其分析還處于將形式當(dāng)作形狀(form-as-shape)，或形態(tài)學(xué)的膚淺水平上”。在博瓦看來，20世紀(jì)上半葉格林伯格對立體主義靜物畫里的“障眼”手法(trompe-l’oeil device)或是對波洛克滴灑畫中的滿幅性(alloverness)所承擔(dān)的辯證角色所進(jìn)行的分析，是結(jié)構(gòu)主義式的，但是50年代后期他卻回顧到形態(tài)學(xué)模式，只是在闡釋何為更好的“賦形”。但是，晚年格林伯格仍然保留著這樣的立場：任何給定作品的形式結(jié)構(gòu)既是作品意義的一部分，又是其決定因素。而這一點，正是博瓦所肯定和倚重的。

他指出，結(jié)構(gòu)主義的形式主義，不只把現(xiàn)代藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感和創(chuàng)作目標(biāo)歸結(jié)于“媒介”及其特性。真正唯物主義(物質(zhì)主義)的形式主義，關(guān)注的應(yīng)是一幅畫的整個的生產(chǎn)方式：作品的特異性(specificity)包含的不僅有其媒介的一般條件(general condition)，也包含著其最細(xì)微之處的生產(chǎn)手段。[1]xix博瓦把這種唯物主義的形式主義手段抽象為一種“技術(shù)模型”范式，將此范式作為連接整本書的脈絡(luò)紐帶。

博瓦認(rèn)為，他心目中的形式主義，應(yīng)該這樣處理內(nèi)容和形式的關(guān)系：(這種形式主義)并不取決于、在于“遺忘”“忽略”和“縮減”內(nèi)容(“人”)，在內(nèi)容的門檻前，它并不停止前進(jìn)；內(nèi)容恰恰是讓形式主義感興趣的東西，因為它無盡的任務(wù)，便是每一次都要把內(nèi)容推回原處(直到原點概念不再切題相關(guān))，還要按照連續(xù)形式(successive forms)的操作來替換內(nèi)容。

關(guān)于形式與意識形態(tài)的關(guān)系，博瓦非常贊同梅德韋杰夫/巴赫金眼中“歐洲形式主義”的主要訴求，即“形式總是意識形態(tài)的”。而布拉格學(xué)派是指單純講究形式自律，完全排斥政治性的。他發(fā)出這樣的宣言：“我堅定地堅持著梅德韋杰夫/巴赫金稱為歐洲形式主義的概念：這樣一個關(guān)于再現(xiàn)方法的概念，不允許任何在再現(xiàn)技巧和創(chuàng)作意圖之間進(jìn)行對比的建議，這種概念認(rèn)為，再現(xiàn)技巧是某種低等的東西，就像一個輔助物，創(chuàng)作意圖則是更高級的東西，就像一個卓越的目標(biāo)。可以說藝術(shù)意圖自身，從它剛剛被賦予技術(shù)性專有名詞(technical terms)開始就是藝術(shù)性的了。而這個意圖所產(chǎn)生的藝術(shù)作品，它的內(nèi)容，并不被認(rèn)為是處于其再現(xiàn)的方法系統(tǒng)之外。從這個立場來看，我認(rèn)為就沒有必要在技術(shù)和創(chuàng)造性之間劃清界線了。在這里所有東西都有建構(gòu)意義(constructive meaning)。任何無法擁有這樣的意義的東西，都與藝術(shù)無關(guān)?！盵1]xx博瓦《作為模型的繪畫》里對馬蒂斯、畢加索、蒙德利安等藝術(shù)家的作品和風(fēng)格分析，恰恰吻合了這種歐洲形式主義，也可以說這種結(jié)構(gòu)主義式的形式主義。

四、理論的同構(gòu)性

那么他的這種結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)批評又呈現(xiàn)怎樣的具體特點呢？或者說，其結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)批評的內(nèi)在特征是什么呢？

承接上文第二、三部分所概括的，總而言之，博瓦希望在尊重對象特殊性的前提下，通過結(jié)構(gòu)—形式的分析路徑，實現(xiàn)理論模型與對象特性的共生，從而將兩者同構(gòu)化。換言之，博瓦想把關(guān)于抽象的爭論從理論前的(或者僅僅是形態(tài)上的)形式主義引向一種結(jié)構(gòu)上的形式主義，而這種形式主義承認(rèn)繪畫是可以提供理論模型的，或者說，是可以實現(xiàn)作品對象與理論之間的同構(gòu)性的。

筆者認(rèn)為，理論同構(gòu)性的期許或觀念，是博瓦實現(xiàn)其結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)批評的前提和基石。正如李皮特所言：“博瓦從大量的文化文獻(xiàn)和理論條文中汲取靈感，展現(xiàn)出令人印象深刻的批判技巧，提出了概念和歷史問題，激發(fā)了每位藝術(shù)家的工作和理論主張。”“博瓦既是批評家、歷史學(xué)家、符號學(xué)家，又是理論家，他在每一篇文章中都展示了每個特定‘模型’的要求?！盵3]1075

在《作為模型的繪畫》一書中，最能體現(xiàn)這種理論同構(gòu)性的例子，莫過于論馬蒂斯和“原初素描”的文章?！霸跛孛琛?arche-drawing)的概念得到了來自與德里達(dá)的“原初書寫”(arche-writin)之間的類比:“原初書寫”“先在于”(prior to)言語(speech)和書寫(writing)之間的對立,也先在于這兩者的生產(chǎn)性，類比之下，“原初素描”也是一種先在于“素描—色彩”對立關(guān)系的畫面呈現(xiàn)，它并不否定素描和色彩在彩繪歷史上的特異性，它其實構(gòu)成了孕育兩者的“原初”來源；馬蒂斯的素描實踐及他在色彩領(lǐng)域的重要發(fā)現(xiàn)，正是緣于這種“原初素描”的設(shè)計。根據(jù)博瓦的說法，馬蒂斯發(fā)現(xiàn)“原初素描”是因為意識到“顏色的數(shù)量就是它的質(zhì)量”，“一平方米的相同藍(lán)色要比一平方厘米的相同藍(lán)色還要藍(lán)”。

當(dāng)然他在隨后也承認(rèn)，這種類比并不是完全吻合的。但是，正如沈語冰教授所說：“通過博瓦的澄清，我們才發(fā)現(xiàn)原來視覺藝術(shù)是上述這些理論的重要淵源?！盵6]或者說，它們似乎有著共同的源頭，有著天然親和的關(guān)系，這種親和關(guān)系的發(fā)現(xiàn)確實來自于上文所提到的當(dāng)中一種共生關(guān)系,同構(gòu)關(guān)系。

再比如，博瓦以俄國形式主義及布拉格學(xué)派如何利用立體主義與畢加索的作品來闡明它們之間的相互發(fā)明和理論同構(gòu)性；在他讀解這些畫的過程中,我們并不驚奇的是,雅各布森和俄國形式主義已經(jīng)通過對立體主義,尤其是對畢加索的考察獲得了同樣的結(jié)論。

博瓦指出，畢加索幾乎狂熱地演示了其圖像系統(tǒng)中符號的可互換性,而且在1913年所作的拼貼畫系列中,藝術(shù)家利用極簡手法把頭像轉(zhuǎn)變?yōu)榧蚱孔?其做法像是對索緒爾觀點的直接圖解。跟雅各布森相反,那個隱喻式的變形表明畢加索并不一定走向轉(zhuǎn)喻一極；相反,他似乎特別喜歡那兼有隱喻和轉(zhuǎn)喻的復(fù)合結(jié)構(gòu)。為了說明這點，博瓦給出的例子是1944年的《牛頭》雕塑,在這件作品里,自行車車把和坐墊的組合(轉(zhuǎn)喻)產(chǎn)生了隱喻(兩個自行車部位加在一起像一個公牛的頭),不過,此等基于替換和組合這兩種結(jié)構(gòu)主義運作方式的快速變形,在畢加索的作品里隨處可見。這就是說,畢加索的立體主義是一種“結(jié)構(gòu)主義行為”，博瓦借用巴特的說法作了以下判斷：它(這件作品)不僅對西方藝術(shù)中的肖像畫傳統(tǒng)展開結(jié)構(gòu)主義分析,還結(jié)構(gòu)主義式地構(gòu)建出新的對象。[7]

再舉一個例子，伊夫-阿蘭·博瓦對蒙德里安的解讀同樣體現(xiàn)出這種理論同構(gòu)性的結(jié)構(gòu)主義方法。他聲稱，“蒙德里安從1920年開始，將其繪畫語匯精心簡化還原為極少的幾種元素——黑色的水平線與垂直線，原色和‘無色’(白色、黑色、灰色)組成的平面，而且在此有限的范圍內(nèi)生產(chǎn)出極其多樣的作品。他由此演示了任一系統(tǒng)在組合上的無限性。人們可以用索緒爾的術(shù)語說：因為他創(chuàng)造了新的繪畫語言(language)是由少量元素和規(guī)則(‘非對稱性’為規(guī)則之一)構(gòu)成的”。所以，“蒙德里安實際上像是‘尚未封號’的結(jié)構(gòu)主義者”。[8]博瓦的這種基于理論同構(gòu)性的結(jié)構(gòu)主義解讀，終于洞見了蒙德里安作品的內(nèi)在意義，從而為我們理解抽象藝術(shù)提供了新的視角。

在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，藝術(shù)批評是藝術(shù)史的前提，是藝術(shù)生長的動力之一，也是藝術(shù)生態(tài)的重要組成部分。要深入理解西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，就要閱讀和研究西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)批評。對于極具創(chuàng)新性的結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)批評，國人仍然了解不夠，對此，伊夫-阿蘭·博瓦的《作為模型的繪畫》無疑是值得我們潛入、汲取的理論資源。