靈魂的修辭幻象構(gòu)建
——以廣昌孟戲信仰為中心

陳忠猛

(1.中南大學(xué) 中國村落文化研究中心，湖南 長沙 410083；2.南昌師范學(xué)院 外國語學(xué)院，江西 南昌 330032)

在中國戲劇起源、本質(zhì)的各方家之說中，從戲劇形態(tài)演化和發(fā)生原理來看，王國維的“巫覡說”是最具說服力的學(xué)說之一。(1)康保成：《〈宋元戲曲史〉百年祭——王國維中國戲劇起源于巫覡說發(fā)微》，載《學(xué)術(shù)研究》2014第10期。戲曲的“巫覡發(fā)生學(xué)”所蘊(yùn)含的一個(gè)重要理路是由內(nèi)生而外現(xiàn)的巫覡扮演、裝扮的戲劇形態(tài)萌芽；但另外一條可供探討的思路是巫覡儀式活動(dòng)時(shí)外在表象出來的靈魂附身狀態(tài)。在靈魂附體概念中，靈魂的外延包含了一切的鬼神，因?yàn)樗麄兌际菬o形的，變化的，只是等級(jí)不同而已，都能在有形的媒介中顯現(xiàn)。宗教心理學(xué)家馮特認(rèn)為，一般而言，神靈也是鬼魂元素與英雄元素相結(jié)合的一個(gè)結(jié)果。(2)陳永勝：《現(xiàn)代西方宗教心理學(xué)理論流派》，北京：人民出版社，2010年版，第369頁。在宗教學(xué)領(lǐng)域，靈魂附體的表述蘊(yùn)含了作為宿體肉體的媒介性、載體性，與靈魂的分離性，承襲著心靈與肉體的二元論觀念，與巫覡說是一脈相承的。

在神靈附身的狀況中，身體主體的言說可能因?yàn)槿馍斫蛹{靈魂宿主或被其占據(jù)而具有一種或兩種意識(shí)。身體有可能完全被靈魂所占據(jù)而產(chǎn)生一種不自覺的精神狀態(tài)；也有可能身體意識(shí)保持清醒而假扮進(jìn)入一種迷狂狀態(tài)，同時(shí)具有兩種意識(shí)。現(xiàn)實(shí)生活中，信眾一般會(huì)自己注意觀察，不過多透露個(gè)人信息，對照現(xiàn)實(shí)情況，以識(shí)別巫覡言語是否靈驗(yàn)。這樣，有時(shí)讓觀者對巫覡言說的修辭效果產(chǎn)生某種程度的模棱兩可感知，時(shí)而感覺到神靈的意識(shí)，時(shí)而感受到巫覡本人的意識(shí)。這種效果也可能產(chǎn)生于田仲一成所總結(jié)的各種不同的神靈附體形式：原始的、美化的和象征意義上的附體形式。(3)[日]田仲一成：《中國戲劇史》，布和譯，北京：北京大學(xué)出版社，2011年版，第4～11頁。

類似地，演員在保持意識(shí)清醒的條件下，接納劇本角色人物的意識(shí)進(jìn)行言說，再加上面具佩戴或臉譜化妝的象征化修辭，不同程度地讓觀眾產(chǎn)生了人物靈魂附于演員身體的修辭幻象，此種修辭幻象即鮑曼所定義的“能夠?qū)⒁淮笕喝藥胍粋€(gè)象征性現(xiàn)實(shí)的綜合戲劇”(4)[美]大衛(wèi)·寧等：《當(dāng)代西方修辭學(xué)：批評模式與方法》，常昌富，顧寶桐譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1998年版，第81頁。。演員同時(shí)既是現(xiàn)實(shí)的自身，又是劇本能指構(gòu)想中的人物。由此可知，戲曲表演也是一種“靈魂附體”的修辭幻象表現(xiàn)。

概言之，自主的劇本能指體系引發(fā)演員內(nèi)在心靈的意識(shí)共鳴，通過身體這個(gè)宿體轉(zhuǎn)換器流轉(zhuǎn)、傳播，使得戲曲人物的靈魂再現(xiàn)、復(fù)活。

孟姜女戲曲情節(jié)的一個(gè)重要主題是，因修筑長城造成眾多完整家庭分離、傷亡，演變?yōu)橐环N“歷史悲劇”，使得漂泊在外的亡魂得不到安寧，需要招魂、祭祀。因此，孟姜女素材成為民間較具代表性的“靈魂戲”一種來源；孟姜女戲曲以各種形態(tài)的儺戲或祭祀戲呈現(xiàn)靈魂的幻象，廣布鄉(xiāng)間村落，構(gòu)建民間靈魂信仰。廣昌孟戲便是其中代表之一。在江西省撫州市廣昌縣甘竹鎮(zhèn)，目前有三家孟戲劇團(tuán)，曾家、大路背和舍溪，每年初春都要定期舉行隆重的出帥游神儀式并分別在赤溪曾家祠堂、大路背禮堂和洙溪禮堂上演孟戲，念誦神本，邀請各路神靈和鬼魂前來觀戲，祭祀“三元將軍”(蒙恬、王翦和白起)，建構(gòu)地方的孟戲信仰。

一、孟戲信仰中靈魂的召喚

戲曲中的時(shí)空和人物動(dòng)作、動(dòng)機(jī)以及由此生發(fā)出來的事件，很大程度上都由戲曲話語的象征性來構(gòu)建；演員按照劇本能指的指令，進(jìn)入腳色、角色，重復(fù)“搬演”戲曲規(guī)定的臺(tái)詞。同時(shí)，在戲曲創(chuàng)作、搬演的歷史中，戲曲能指系統(tǒng)本身脫離了作者、演員的個(gè)人表現(xiàn)，具有獨(dú)立自足的存在性；盡管劇本由作者所創(chuàng)造、劇情由演員所復(fù)現(xiàn)，但人物一旦成型便獲得自足的獨(dú)立靈魂。戲曲人物靈魂的痕跡只存留在劇本之中而被歷史性地重復(fù)，物質(zhì)的軀殼已經(jīng)蛻去，難以完全重現(xiàn)，只遺留下靈魂的符號(hào)痕跡?！啊勒咧荒茏晕抑貜?fù)，總是發(fā)出同樣的符號(hào)。”(5)[美]約翰·杜翰姆·彼得斯：《對空言說：傳播的觀念史》，鄧建國譯，上海：上海譯文出版社, 2017年版，第217頁。通過戲曲人物的符號(hào)，我們可以透視人物靈魂的變化軌跡。孟姜女戲曲，脫胎于孟姜女傳說，與過世的先人相關(guān)，屬于以靈魂活動(dòng)為主題的戲曲一種。其中的戲曲人物大部分在歷史上、傳說中、神話里存在過，屬于逝者，他們的靈魂棲息于孟戲的劇本和祭祀請神名單之中，隨著演員、法師(道士、頭首、土師等祭祀主持)的念誦、演唱的聲音而被象征性地召喚出來。

(一)神靈使者的邀請

孟姜女戲曲的一大突出特點(diǎn)是其祭祀祈福的儀式與戲曲相結(jié)合。廣昌孟戲兩種(曾家孟戲《孟姜女送寒衣》和大路背孟戲《長城記》)在演出前，均要念誦神本，進(jìn)行請神儀式，邀請各路神靈、戲中角色人物以及戲外逝世藝人或孟戲貢獻(xiàn)者的靈魂前來觀戲。神本一般由孟戲劇團(tuán)的團(tuán)長，或稱為頭首念誦，在念誦中首先出現(xiàn)是主管時(shí)間的神靈：年、月、日、時(shí)等四值功曹或使者，如大路背劇團(tuán)請神詞中：“……有勞年值功曹，月值功曹，日值功曹，時(shí)值功曹，當(dāng)班傳香……”(6)魏葉國：《廣昌孟戲》，南昌：江西人民出版社，2016年版，第130頁。以及曾家劇團(tuán)請神詞的開始：“日值使者，一請拜請……”(7)毛禮鎂：《江西廣昌孟戲》，臺(tái)北：施合鄭基金會(huì)，2005年版，第322頁。然后由他們或他來邀請各位神靈或鬼魂。時(shí)間觀念化身的功曹以使者身份成為溝通人與神靈、鬼魂的中介，換言之，時(shí)間在語言或話語中是人、神、鬼跨越生者與死者邊界而能夠共在或相遇的一個(gè)通道。在恩施鶴峰，經(jīng)法師誠請、召喚出澧州的神靈孟姜女之后，孟姜女神靈的扮演者要唱“……四值功曹傳書信；姜女接到文書看，字字行行看得清；信家君子守良恩，接我姜女了愿心……”(8)章軍華編校：《恩施鶴峰儺愿戲》，上海：上海大學(xué)出版社，2016年版，第54頁。“時(shí)機(jī)”以話語(書信、文書)形式召喚神靈的出場、現(xiàn)身，隱喻了官方媒介的召喚魔力。辰州儺戲的孟姜女也是接了四值功曹的表才來到主東家勾愿：“……四值功曹把表呈，奴在洞中修煉中。奴家接到書信看，笑在眉頭喜心中……”(9)劉冰清編校：《辰州儺戲》，上海：上海大學(xué)出版社，2017年版，第107頁。作為時(shí)間之神的功曹通過正式的信息傳遞方式邀請各方神靈，成為儀式或戲曲開啟的先導(dǎo)信使，讓神靈、靈魂的現(xiàn)身有了一個(gè)合理的時(shí)間依據(jù)，所謂“時(shí)不合，必待合而后行?！?10)《呂氏春秋》，(漢)高誘注，(清)畢沅校正，余翔標(biāo)點(diǎn)，上海：上海古籍出版社，1996年版，第227頁。在此時(shí)此地的儀式現(xiàn)場，時(shí)間之神在話語或筶示中溝通了歷史存在過的靈魂，“時(shí)間……把我們攝入它三重(曾在、在場和當(dāng)前)的相同到時(shí)者之中”(11)[德]海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2004年版，第209頁。，曾在是過往的靈魂；在場是在現(xiàn)在空間的共現(xiàn)者，包括人、靈魂和所有物像；當(dāng)前是處在儀式或戲曲的進(jìn)行當(dāng)中。儀式主持人的聲音召喚著想象中時(shí)間信使現(xiàn)身，并在聲音之流的話語指令下去邀請所求之神，以言行事，說話者用言說代替做事，達(dá)到言必生效的理想效果，象征性地實(shí)現(xiàn)所想之事，從而在話語中象征性地實(shí)現(xiàn)了人、神、鬼的溝通、交流的意愿。

(二)靈魂召喚的聯(lián)系

各路神靈、鬼魂也隨著話語的念誦依次出場顯現(xiàn)：三清九帝，十極高真，三壇上圣，六部慈尊……，(12)魏葉國：《廣昌孟戲》，南昌：江西人民出版社，2016年版，第130～132頁。大路背請神詞內(nèi)容均引自此書。第一批在大路背劇團(tuán)請神詞中現(xiàn)身的是道教系統(tǒng)的神靈系列；接下去是主神秦朝會(huì)上 “三元將軍”( 蒙恬、王翦、白起)，戲神西川路口清源妙道真君；接著是戲班開班祖師藝人宋子明，劉家孟戲發(fā)起人劉金鐸公以及所有后續(xù)劇團(tuán)演藝人員的姓名，大約共有103位仙逝藝人的姓名記錄在神本，后來每位德高望重的藝人臨終前都希望能上此神本，并叮囑生者記得叫他或她來看戲，因?yàn)樗麄兌简\地認(rèn)為，名字上了神本，念到名字，靈魂就會(huì)回來觀戲。在此之后，大路背劇團(tuán)還要到劇團(tuán)的禮堂門口去邀請神本上記錄的當(dāng)?shù)睾捅究h本坊各路神靈來受納心香、觀戲。神本上靈魂名字的范疇次序?yàn)榈澜躺耢`，鬼神(三元將軍)，鬼魂(藝人)再到本縣各路神仙(“十方三寶”)。曾家劇團(tuán)神本則將孟戲劇本中人物的神靈、鬼魂的名字放在最先，更顯招魂、祭祀的首要功能；接著是本縣本坊本地的各個(gè)寺院和各路神靈，最后是歷代師公、藝人(從紫榮公到曾卓文，約計(jì)四十九位)，總體的排列次序?yàn)楣砩?劇本中的三元將軍)，神靈、鬼魂(劇本中)，地方神靈(本縣各地)到鬼魂(藝人)。

兩個(gè)劇團(tuán)神本上依次、依序排列的名字都象征著各路神靈、鬼魂在念誦的話語中，為“彼此通達(dá)”、 “相互面對”(13)[德]海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2004年版，第206～207頁。的天、地、神、人世界四重整體地帶開辟了道路，因?yàn)楦鞣N層級(jí)的靈魂名字在線性流動(dòng)的話語中現(xiàn)身，彼此鄰近、排列，依次、依類彼此敞開，超越物質(zhì)時(shí)空而在無形的聲音召喚中相遇、聚集。同時(shí)他們又與在場的生者建立靈魂上的延續(xù)關(guān)系，因?yàn)樗麄兊拿滞ㄟ^念誦的聲音將生者與神本上的靈魂聯(lián)系到了一起，后來生者的念誦激活對先前逝者的社會(huì)記憶，如此這般地，一代一代接續(xù)生者與死者的靈魂關(guān)聯(lián)，形成一條綿延不斷的生命記憶鏈條。念誦的召喚聲音在虔誠情緒氛圍中也建構(gòu)了在場信眾整體的“我們感”，因?yàn)楣餐膬A聽，“我們”保持一致的虔誠心境；此種靈魂信仰也讓生者擁有一種戲曲共同體的歸屬感，神本上藝人的名字集合、序列本身就象征著一個(gè)生命或靈魂彼此聯(lián)系的信仰共同體，因?yàn)樗麄兌紒碜愿鱾€(gè)時(shí)代，獻(xiàn)身于孟戲信仰。在此意義上，靈魂信仰又確保了民間戲曲生命的精神延續(xù)性。

(三)靈魂召喚中的秩序

靈魂(神靈、鬼魂)可以通過名字的文字記錄、話語念誦的方式而顯現(xiàn)、現(xiàn)身。在靈魂信仰中，有一種說法，認(rèn)為每個(gè)人的靈魂(陽壽)都記錄在陰間閻羅王之冊。在紹興孟姜女戲中，范君瑞的靈魂陽壽在陰間的名冊上就被核查過了，被認(rèn)定為無誤。屈原想象巫陽奉天帝之命為他招魂，循環(huán)召喚“魂兮歸來”，遠(yuǎn)離恐怖之地，回到故里；在廣西平地瑤信仰中，度戒的陰陽據(jù)規(guī)定了信士死后靈魂歸宿梅山的位置；彝族更是通過唄耄念誦《指路經(jīng)》，告知亡靈的歸來路線，讓死者的靈魂回歸祖先之地。(14)果吉·寧哈，嶺福祥主編：《彝文〈指路經(jīng)〉譯集》“序”，北京：中央民族學(xué)院出版，1993年版，第1頁。顯然，語言的文字或話語形式象征地規(guī)定著、指引著靈魂寄寓或棲息位置、路線和時(shí)間。

廣昌孟戲神本上靈魂名字的念誦也是一種請神、招魂的話語方式，從另一個(gè)方面說明廣昌孟戲，乃至于孟姜女戲曲在祭祀儀式中都具有靈魂展演的功能與靈魂附體的修辭性質(zhì)，因?yàn)閼蚯宋锩直灰允耪叩纳矸?靈魂)記錄在神本、劇本中。孟姜女戲曲還有超度客死他鄉(xiāng)亡靈的作用，在永康醒感戲中，被稱為《撼城殤》，劇本上都注明被超度的姓名和結(jié)果。(15)徐宏圖：《松陽夫人戲·永康醒感戲》，上海：上海大學(xué)出版社，2018年版，第51頁。紹興孟姜女戲演出前的超度儀式中，正乙天師(老生)命令九郎仙師(武生)帶亡靈過陰陽二關(guān)，刀火二山，最后登入寶位。(16)徐宏圖：《紹興孟姜女·救母記》，上海：上海大學(xué)出版社，2017年版，第20頁。亡靈在名字話語的聲音形式中被召喚而出，并在話語的指令下，亡靈最終在“天國”抵達(dá)自己所屬的位置或所安排的位子，超脫世間苦難，完成超度。語言、言語為靈魂提供了一個(gè)引導(dǎo)、配置位子的自然秩序體制，因?yàn)椤闭Z言本身就是一個(gè)整體，一個(gè)分類的原則?！?17)[瑞士]費(fèi)爾迪南·德·索緒爾：《普通語言學(xué)教程》，高名凱譯，北京：商務(wù)印書館，2014年版，第16頁。

在廣昌孟戲演出前的儀式中，靈魂以神本念誦，或儀戲結(jié)合的話語方式，在儀式主持人呼喚，或者在神靈表演者的儀式演唱中現(xiàn)身出場。話語的聲音不僅召喚出靈魂，而且在話語修辭的想象中,通過“以言行事”的對象化形式賦予他們秩序感、規(guī)范性。言語的線性時(shí)間感，讓靈魂在話語中按先后順序，依次排列、歸類顯現(xiàn)：“……依次排坐，先來先坐，后來后坐，老者上坐，少者兩邊排坐……”(18)毛禮鎂：《江西廣昌孟戲》，臺(tái)北：施合鄭基金會(huì)，2005年版，第323頁。。靈魂在話語言說的指令下象征性地實(shí)現(xiàn)了位置次序的安排。

靈魂在話語的想象中的位置現(xiàn)身就位之后，信士的意愿通過請神賜福的意向性轉(zhuǎn)碼來表達(dá)，祈福的意向關(guān)涉的是現(xiàn)場的群眾信士，指向的是他們對未來希望或愿望的完成：“……家家吉慶，戶戶均安……時(shí)時(shí)降吉祥。老者安，少者懷，細(xì)小孩童，開關(guān)脫鎖，易為撫養(yǎng)；讀書者，聰明顯達(dá)，連登科甲；農(nóng)耕者……”(19)魏葉國：《廣昌孟戲》，南昌：江西人民出版社，2016年版，第131頁。大路背劇團(tuán)的祈福唱詞較全面地從時(shí)間、空間和身份上“覆蓋”了、關(guān)涉了幾乎全部的信士意愿，賜福的話語關(guān)涉每位信士，要求世界指向心靈，滿足心靈所求。護(hù)佑關(guān)涉的指向性意識(shí)活動(dòng)將信士與鬼神靈魂緊密地聯(lián)系在一起，因?yàn)樵捳Z中的意愿形式建構(gòu)了鬼神的神威性信念，它們本身能夠自足地在語言的象征體系中完成；盡管此種話語修辭是虛構(gòu)的理想信念，卻具有觀念的指向性，愿望的規(guī)劃力，未來實(shí)現(xiàn)的可能性。尤為明顯的是“還愿”的辰州儺戲唱詞：“……X姓君酬恩愿，迎接姜女愿勾通……自從勾了恩良愿，榮華富貴萬年紅?！敢压赐昊囟粗??！?20)劉冰清編校：《辰州儺戲》，上海：上海大學(xué)出版社，2017年版，第107頁。各種俗愿的“勾通”在孟姜女神靈的祝福話語中象征性地完成了?？梢酝茢啵`魂不止附著于可見之物中，更能通過語言文字記載，話語喚出，驅(qū)動(dòng)、展演而象征性地行動(dòng)起來，信士的意愿、意志由此而得到實(shí)現(xiàn)。在話語的聲音中，言語自身實(shí)施了象征性的行動(dòng)，想象地實(shí)現(xiàn)了信眾心中的愿望。正如拉康所言，言語的作用不是去傳遞信息，而是去引發(fā)內(nèi)心的意識(shí)。(21)黃作：《不思之說——拉康主體理論研究》，北京：人民出版社，2005年版，第197頁。也就是說，聲音言說激發(fā)人類內(nèi)心的集體無意識(shí)。祭祀祈福儀式話語在聲音的召喚中，激發(fā)了信眾內(nèi)心深處的渴望，重新整順了信眾、觀眾的心靈、情感的秩序，為將來的生活找到了美好信念的確定性、穩(wěn)定性依據(jù)。

在聲音話語的召喚與推動(dòng)下，靈魂，作為一種精神實(shí)體，通過話語或文字的形式(作為主語和賓語的個(gè)體)，在一個(gè)特定時(shí)間中，與不同時(shí)空中不同樣態(tài)的靈魂，與在場的信眾建立言語象征的關(guān)系，彼此通達(dá)、鄰近；此種修辭鏈聯(lián)在信眾心靈中引發(fā)不同程度的回響與幻象。通過語言系統(tǒng)，無形地，靈魂在自足獨(dú)立的話語或文字體制中獲得了應(yīng)然的秩序存在性。此外，盡管靈魂在現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)世界中“不存在”其物質(zhì)活體，經(jīng)過語言、身體媒介，靈魂也能夠在戲曲的世界中顯現(xiàn)其象征實(shí)體化甚至肉身化的個(gè)體道說，即附著于演員身體進(jìn)行言說。

二、孟戲信仰中他者的言說

無論是儀式主持人，還是戲曲演員，有一個(gè)共同點(diǎn)就是，他們都是在言說或重復(fù)儀式、戲曲規(guī)定的話語或言辭。換言之，他們是作為他者的印象而呈現(xiàn)的，而不是作為自身在言說，或曰，通過身體的中介，由表面上的話語施動(dòng)者，轉(zhuǎn)換為事實(shí)上的話語接受者和代理者在言說。正是因?yàn)閮x式或戲曲的話語規(guī)定了言說者話語的重復(fù)性操作，演員或儀式主持成為了象征性語言的“傳話筒”，但同時(shí)又帶有自身聲音表達(dá)的特質(zhì)。

(一)話語與他者

話語所傳達(dá)的內(nèi)容，甚至形式，可以通過言語、文字進(jìn)行轉(zhuǎn)述，在原本在場的言說者缺席的狀態(tài)下被言說，也就是說者被說。被說的話語方式至少有三種，一是模仿原先說者的口吻，語調(diào)，即直接引語的方式；二是將原來話語內(nèi)嵌于自己的講述話語之中，也就是間接引語；三是退隱自我的主體，轉(zhuǎn)述他人話語，所謂的自由間接引語。從中可以看出，無論哪種方式，現(xiàn)場的說者都成為一個(gè)中介的他者而被言說，并非言說的真正主體，抑或理解為真正言說者被作為他者而被中介主體言說。他者是自身主體的對立而確證的存在。(22)[英]卡瓦拉羅：《文化理論關(guān)鍵詞》，張衛(wèi)東等譯，南京：江蘇人民出版社，2013年版，第115～124頁。

因?yàn)檎Z言的文字和話語的聲音發(fā)生了內(nèi)容和形式上的聚合與分離，言說的施動(dòng)者與所說或所寫的內(nèi)容發(fā)生了重合和分開。后來者可以從當(dāng)前直接語境的自身意識(shí)中脫身出來，代表原初的言說者來言說此內(nèi)容。此外，言說命題內(nèi)容中的言說者可以再嵌入不同的言說者，例如：我說，我在教室里我說，我在辦公室我說……無限遞歸。但每個(gè)“我”都可處于不同時(shí)空的主體,卻同時(shí)又處于句子中的“主客”的相對關(guān)系位置。語言的此種層級(jí)性為他者的言說創(chuàng)造了不同言說者能聚集又區(qū)分的形式條件。特別地，在話語的表述中，指稱(包含專用名詞)可以按照其功能劃分為：語言語法層面的主體(主語)，被言說內(nèi)容中的動(dòng)作施動(dòng)者主體以及當(dāng)下現(xiàn)實(shí)言說主體，譬如：我說，我在寫孟姜女哭長城的戲曲論文?！拔摇笔谴司涞闹髡Z，同時(shí)又是說此句話的施動(dòng)者，因?yàn)閺恼Z法上，動(dòng)作是由“我”發(fā)出來的。命題內(nèi)容中“寫”動(dòng)作的施動(dòng)者也是主體“我”。如果這句話換成由別人來說，那當(dāng)下現(xiàn)實(shí)言說主體就替代了原來語法中的“我”；因?yàn)椤拔摇笔且粋€(gè)泛指的詞，任何人都可以來替代，而在語言泛指中又蘊(yùn)含著情境的特指，因?yàn)榍榫呈怯擅}內(nèi)容規(guī)定的，即具體的謂詞或謂語：“在寫孟姜女哭長城的戲曲論文”。正是語言的此種多層次，多時(shí)空，矛盾又統(tǒng)一，分裂又同一，泛化又具體的功能與特點(diǎn)為作為他者的靈魂言說創(chuàng)造了超越性條件。

(二)他者言說中的戲曲情境

語言中人稱指稱詞既有語法層面上的泛指功能，又能以話語的形式在具體語境中發(fā)揮特指的功能；“格式化”固定的詩句或祝福話語同樣在具有語句的普適性和運(yùn)用的情境性。正是語言和話語的此種內(nèi)在邏輯與外在聯(lián)系的矛盾統(tǒng)一性，讓作為“靈魂”的人物能指在戲曲話語中，既有漂浮不定的轉(zhuǎn)移能力，也有通過個(gè)人話語的言說而固定附著于某一個(gè)特殊個(gè)體的神奇力量。在廣昌舍溪孟戲第三出賜福中，作為四值(年、月、日、時(shí))功曹天將，每個(gè)戲曲人物都說了一句儀式性的祥瑞話語：“六合三皇共一家。太平錦繡人人夸。一年四季升平樂……”(23)魏葉國：《廣昌孟戲》，南昌：江西人民出版社，2016年版，第253頁。盡管演員也穿戴了角色人物的服飾，然而，此種賜福的儀式話語是吉慶普遍的，共享的，匿名的，并沒標(biāo)識(shí)言說者的神靈身份，也沒有表達(dá)個(gè)體化的特質(zhì)，只是“無主的”能指在言說，并不是特定的主體在說；但作為儀式性的話語可以引導(dǎo)觀眾、演員過渡到戲曲的話語情境中，發(fā)揮鋪墊或引子的作用。每個(gè)演員說完賜福言辭之后，一起說道：“吾乃四值功曹天將是也，下界在此伺候。遠(yuǎn)遠(yuǎn)望見祥云靄靄是天官來也。”(24)魏葉國：《廣昌孟戲》，南昌：江西人民出版社，2016年版，第253頁。在語法的內(nèi)在層面，“吾”是一個(gè)泛指的代詞，屬于“空洞的”能指；任何人在定位自身時(shí)都可以說“我”，占據(jù)“我”這個(gè)代詞，區(qū)別于第二、三人稱甚至第一人稱復(fù)數(shù)形式“我們”。在孟姜女戲，乃至在其他戲曲中，“吾乃……”的表述形式繁多，憑此，劇作者、演員的意識(shí)推入(PUSH)一個(gè)指稱系統(tǒng)，即從一個(gè)基本指稱層面到一個(gè)指稱更少的層面,(25)Mclntyre, Dan. Point of View in Plays: a cognitive stylistic approach to viewpoint in drama and other text-types. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Campany, 2006:99-100.具體表現(xiàn)為從現(xiàn)實(shí)指稱場到戲曲話語指稱場，轉(zhuǎn)換意識(shí)立場，進(jìn)入角色位置，沉浸在以“吾”為中心的指稱場域中；或反過來講，角色的能指附身于他們，觸發(fā)、引導(dǎo)甚至牽引思維、言說的線索；在以角色為中心的內(nèi)視中，與讀者、觀眾建立默認(rèn)的契約關(guān)系。劇作者通過書寫“吾”，在語言思維中可以虛擬自己處于戲曲人物的位置，與戲曲中的第二、三人稱相聯(lián)系和區(qū)別，又與讀者或演員相認(rèn)同，因?yàn)閯?chuàng)作中也假想了讀者、演員的對應(yīng)關(guān)系。讀者、演員通過念、說、唱“吾”，自我意識(shí)可以進(jìn)入劇本能指的游戲體制之中；觀眾在聽到演員說或唱道“吾乃……”的聲音表達(dá)時(shí)，脫離現(xiàn)實(shí)的指稱情境，在戲曲的指稱場中默認(rèn)了他們的身份。在此例中，劇作者寫作，演員言說神靈的專用名詞(四值功曹)時(shí)，四值功曹的靈魂意識(shí)，作為他者，通過陳述謂語(“乃四值功曹天將是也”)的同一或認(rèn)同進(jìn)入他們的意識(shí)之中。

戲曲人物所處之情境也由話語生成：“……下界在此伺候。遠(yuǎn)遠(yuǎn)望見祥云靄靄是天官來也?！?26)魏葉國：《廣昌孟戲》，南昌：江西人民出版社，2016年版，第253頁。動(dòng)詞“下界”賦予功曹天將非凡的神靈穿越神力，在語言層面上神靈跨越了不同時(shí)空，從未見的他處過渡到可見的此處，在言說中實(shí)現(xiàn)當(dāng)下的現(xiàn)身，連接此在與彼在，此時(shí)與彼時(shí)，并且通過動(dòng)詞“望見”，以內(nèi)視角將真實(shí)動(dòng)作與想象相結(jié)合，創(chuàng)設(shè)此在的戲曲中的仙境，同時(shí)引出其他人物，語言邏輯上保持了一致的連貫性；同時(shí)又顯示神靈所處境界的超越現(xiàn)實(shí)性：“祥云靄靄是天官來也?！贝朔N情境的創(chuàng)造都來源于“吾”為內(nèi)在中心視點(diǎn)的語言特性?！罢Z言的自我中心屬性意味著通過默認(rèn)，我們假定我們自己處在我們世界的指稱中心?！?27)Mclntyre,Dan. Point of View in Plays: a cognitive stylistic approach to viewpoint in drama and other text-types. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Campany,2006: 92-93.

更為明顯的是，在赤溪孟戲的排朝一出中，各位神仙神將出場后，還要作自我介紹，這里僅以馬元帥的出場白為例：“一支金槍手中提，身跨坐騎步步隨。丹心一片扶日月，玄臺(tái)天界顯威靈。吾乃馬元帥，玉皇登殿，在此伺候?！?28)毛禮鎂：《江西廣昌孟戲》，臺(tái)北：施合鄭基金會(huì)，2005年版，第130、135頁。身形特點(diǎn)、兵器以及所處的位置，出場的緣故一一念出。從語言認(rèn)知的角度看，認(rèn)知的指示詞在感知、時(shí)空、關(guān)系以及話語結(jié)構(gòu)方面發(fā)生了轉(zhuǎn)換。(29)Peter Stockwell. Cognitive Poetics: An introduction[M].London and New York: Routledge Taylor & Francis Group.2002:53-55.“扶日月”“顯威靈”都是神仙化的感知；玄臺(tái)、天界是仙境的時(shí)空情境；馬元帥、玉皇是仙界稱呼關(guān)系的建立。提、跨、伺候是聯(lián)結(jié)虛擬話語動(dòng)作的結(jié)構(gòu)序列。儀式化的話語所制造的幻境細(xì)化并加深了神靈附身的修辭幻象。

戲曲話語不僅賦予了神靈的超越時(shí)空的移身法力、身形或身處仙境的位置，也讓他們具備了超能的觀知本領(lǐng)：“吾乃太白金星，法眼觀見湖州府武康縣許范夫婦積善，此事奏與玉皇得知，來此瑪瑙金階須當(dāng)奏上。……”③“法眼”泛指佛教觀察事物、認(rèn)識(shí)“真理”的一種智慧；(30)任繼愈：《宗教詞典》(修訂本)，上海：上海辭書出版社，2009年版，第654頁。此處表示一種超能的觀察力。戲曲作者通過“法眼”一詞賦予太白金星世間道德“全知”的能力，讓他成為道德的評判者與捍衛(wèi)者化身。除了默認(rèn)太白金星的仙人身份外，觀眾聽到此話，也認(rèn)為是合情合理的，因?yàn)榫哂小胺ㄑ邸钡南扇瞬煌谝话惴踩搜劬Φ挠^察力，更不會(huì)認(rèn)為是演員本人了。

劇作者賦予神仙的“全知”能力也來源于戲曲整體能指體系的構(gòu)建。通過語言的能指體系，超越自我直接感知的局限，以外位的“超視角”，人類思維能預(yù)先把握、設(shè)計(jì)甚至指令未來實(shí)踐活動(dòng)。在曾家孟戲第六出金星奏帝中，玉皇以內(nèi)白的命令方式預(yù)定了戲曲人物的命運(yùn)“……就命仙官送金童到范門投胎，玉女送許念三家投胎，日后結(jié)為夫婦……”(31)章軍華編校：《廣昌孟戲》，上海：上海大學(xué)出版社，2016年版，第16頁。人物靈魂的命運(yùn)在最高指令的內(nèi)白中就設(shè)定了。而在戲曲中的內(nèi)白言說時(shí)，觀眾看不到說話人，只能聽到說話聲音，聲源體的具像不可見，不明確，從一個(gè)方面說明戲曲能指脫離了肉身，而作為他者的靈魂在自行、自主地言說。

綜上，作為他者的言說，通過指稱詞，由泛指進(jìn)入能指系統(tǒng)中，而后又以“我”的內(nèi)在視角來聯(lián)結(jié)，引出其他人物，形成連貫的指稱場，建構(gòu)具體的戲曲情境，從而引導(dǎo)角色的創(chuàng)作者“沉湎”于語言能指的網(wǎng)絡(luò)之中；同時(shí)，戲曲話語體系自身的獨(dú)立自主性讓戲曲人物靈魂脫離具體的作家、演員，獲得自身的符號(hào)“肉身”，自行言說；語言的多層級(jí)特性又讓人物靈魂意識(shí)能以外位的全知視角，超越時(shí)空的局限，洞察一切，預(yù)定、預(yù)測未來靈魂的命運(yùn)。總之，作為他者的靈魂言說，在無形、有形，重復(fù)、個(gè)性，泛在、具在的多層次、多視角的話語中進(jìn)行，是同一的又是分離的。此外，在孟姜女戲曲的話語體系中，戲曲人物也以各種形態(tài)的化身變化來達(dá)到一種靈魂的不朽。

三、孟戲信仰中靈魂“化身”修辭

“化身”即變化身，相當(dāng)于“應(yīng)身”，“指佛為度脫眾生而隨三界六道的需要而顯現(xiàn)之身?！?32)任繼愈：《宗教詞典》(修訂本)，上海：上海辭書出版社，2009年版，第43頁。無形之神靈，可以通過變換不同的有形之體現(xiàn)身于現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)世界。如果說“附身”是身體被外在靈魂所占據(jù),那么“化身”就可以引申為主體意識(shí)主動(dòng)進(jìn)入一個(gè)靈魂形態(tài)、身份的意味，即戲曲創(chuàng)作、演出中的立心、代言；在此借用“化身”一詞指靈魂的不同呈現(xiàn)形式、形態(tài)。不同的靈魂化身形式具有不同話語能力、效力；同一個(gè)靈魂可以變換為不同的形體來呈現(xiàn)、言說。在孟姜女戲曲中，此種靈魂化身因?yàn)樯矸荨⒄Z境不同而具有不同的話語效能，同一個(gè)靈魂變換的形式對于孟姜女戲曲話語體系發(fā)揮著結(jié)構(gòu)化的主導(dǎo)作用，也蘊(yùn)含著民間對于世俗生命觀、靈魂觀的體認(rèn)。

(一)孟姜女題材與化身

孟姜女靈魂化身在各類體裁中有不同程度的敘事展現(xiàn)，靈魂化身的想象滲透于各地孟姜女傳說、寶卷和變文之中，譬如，在有的地方傳說中，孟姜女跳江后化身為銀魚，(33)《中國民間故事集成·江蘇卷》，北京：中國ISBN中心出版，1998年版，第521～522頁。抑或投海后成為龍宮的成員(34)《中國民間故事集成·山東卷》，北京：中國ISBN中心出版，2007年版，第236～237頁。等等；有的寶卷則將范喜郎、孟姜女的身份轉(zhuǎn)述為寒暑菩薩下凡的化身；(35)車錫倫：《中國寶卷研究》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年版，第579～581頁。而據(jù)孟姜女變文的記述，在收拾丈夫骸骨后，姜女則化身為招魂者與其他骷髏對話，接引靈魂。(36)黃征，張涌泉校注：《敦煌變文校注》，北京：中華書局，1997年版，第60～61頁。不同話語體裁中的化身修辭說明了其敘事的目的、功能差異。傳說、寶卷偏向靈魂的生命神話延續(xù)；變文更善于利用其身份來安撫、接引和祭祀靈魂。靈魂的各種化身更是形象地呈現(xiàn)于各種孟姜女戲曲、儀式的信仰體系之中。譬如辰州儺戲儀式要邀請孟姜女以地方神靈的化身在主家出場、賜福和還愿。

地方信仰中也泛在著靈魂化身的各種物質(zhì)化表征。廣昌赤溪曾家劇團(tuán)、大路背劇團(tuán)和舍溪?jiǎng)F(tuán)在神龕中供奉的孟戲角色(蒙恬、王翦和白起)面具的事實(shí)就很好地證明了他們靈魂崇拜的宗教化現(xiàn)象，因?yàn)槊婢呤庆`魂寄寓的表征之一。古代人以為，人的靈魂寄藏于頭顱或骨骸，遮蓋死者臉面，可以防止靈魂逃出。(37)孫欣：《面具》，合肥：黃山書社，2013年版，第4～5頁。湖南嘉山、河北山海關(guān)廟宇中供奉著孟姜女化身的塑像，更說明孟姜女神化的信仰在地方的流行?？傊鞣N化身成了靈魂信仰的具象化修辭形式。

(二)孟戲信仰中的化身

在各種孟姜女戲曲劇本能指系統(tǒng)中，不同身份的角色具有不同的靈魂特征、存在空間和閥限。神仙化身具有超凡的聞知、號(hào)令話語事件發(fā)生的神力以及穿越時(shí)空而溝通、交往的話語能力。“……老仙奏聞?dòng)窕?。玉皇命吾，召取蠻雷，劈倒城墻，現(xiàn)出骸骨，以報(bào)孝婦之名……”(38)章軍華編校，《廣昌孟戲》，上海：上海大學(xué)出版社，2016年版，第75頁。不同等級(jí)的神仙化身，不同的話語力量，權(quán)力階層分明；玉皇、太白金星和蠻雷恰如世間帝王、大臣與武將身份的隱喻化變身。而鬼魂化身往往顯現(xiàn)于不明朗邊界的夢中或陰間，范杞良的靈魂由太白星君引領(lǐng)才能通過門神(神荼、郁壘)與孟姜女在夢中交流，并以雞鳴為時(shí)限。顯然，如果鬼魂沒有獲得任何準(zhǔn)入的條件時(shí)，是飄蕩的，身份不明確，處于閥限之內(nèi)，而閥限的特征是模棱兩可的，不清晰，不確定的；(39)特納：《儀式過程：結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)》，黃劍波，柳博赟譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2006年版，第95頁。因而漂泊的亡靈有待超度的安置。在醒感戲中，孟姜女與范杞良?jí)粲觯@醒后，感慨道：“分明丈夫在眼前說話，一霎時(shí)為何不知而去了？”(40)徐宏圖編校：《松陽夫人·永康醒感戲》，上海：上海大學(xué)出版社，2018年版，第188頁。鬼魂是邊緣化流浪人的化身，來去無蹤，居無定所，沒有真正傾訴的地方。以凡人身份現(xiàn)身的生魂的意識(shí)話語、活動(dòng)同樣是受歷史、命運(yùn)局限的，“生不逢時(shí)”是孟戲俗人角色言說頻率較多的話，說明民間百姓在歷史、命運(yùn)的面前，感覺自己的話語能力、效力太渺小，人微言輕，無法改變現(xiàn)狀?？傊煌撵`魂化身，在不同的空間中，具有不同的話語力量。

在塵世，凡人的身體要經(jīng)歷的生老病死的變化，心理上要?dú)v經(jīng)相聚別離的快樂、痛苦的變數(shù)，其實(shí)也隱喻著人間生魂化身經(jīng)由考驗(yàn)、受難的通過儀式。廣昌孟戲兩種均以話語的方式標(biāo)識(shí)了凡人出生、祝壽、結(jié)婚、離別、死亡的“通過儀式”情節(jié)。凡人化身的靈魂是被生命儀式的界限規(guī)定的次序化、階段化過程。尤為突出的化身表現(xiàn)是，戲曲中孟姜女走路的過程更是被理解為比喻死靈魂(的化身)來到地獄的下界，有些地方在送葬時(shí)演唱此種戲曲，據(jù)說在臺(tái)灣有些廟宇還在唱。(41)顧頡剛，鐘敬文等：《孟姜女故事論文集》，北京：中國民間文藝出版社，1984年版，第198頁。從這個(gè)意義上講，靈魂化身是一個(gè)身份位置和關(guān)系變化、發(fā)展的象征、隱喻過程。

尤其明顯的變化是跨界化身的表征現(xiàn)象。同一靈魂也能夠以不同的化身形式出現(xiàn)。就孟姜女靈魂的“化身”而言，就有幾個(gè)名稱的變化。在廣昌曾家《孟姜女送寒衣》和大路背《長城記》的演繹中，范杞良和孟姜女開始分別是天宮的金童玉女，因思凡被貶下凡塵，受難十八載，再回天宮，在不同化身中經(jīng)歷了一次生死輪回，穿越仙界與凡塵。戲曲話語中的敘述結(jié)構(gòu)，為化身的轉(zhuǎn)換創(chuàng)造了修辭幻象的邏輯條件。曾家版本通過報(bào)臺(tái)形式，預(yù)敘金童玉女采花思凡，被謫下凡間，投胎許、范兩家；大路背劇本則在第一出老君上壽中，以金童玉女因思凡而出言不慎為開端，后在第二出中被謫下凡塵，兩種戲曲都規(guī)定他們受難滿后再回歸天宮。從靈魂的化身角度來看，從仙體投胎到“凡體”，再經(jīng)投河殉葬(超度)或神仙度脫(化金身)到仙體，說明靈魂化身在輪回中形式變化的同時(shí)，整個(gè)戲曲的宏觀序列也構(gòu)成一個(gè)宗教性的靈魂凈化、度脫的儀式，而底層流動(dòng)著靈魂不朽的觀念。靈魂的化身形式可以變化，靈魂不會(huì)消亡，反而在形式的蛻變中得到道德、宗教的考驗(yàn)而升華。在變與不變之間的靈魂輪回過程中，讓觀眾體驗(yàn)到仙界仙體的不朽性與俗世肉體的短暫性的鮮明對比；仙界秩序穩(wěn)定與俗世生活無常的顯著差異。在此種肯定、否定敘事所展現(xiàn)的差異序列遞進(jìn)中，靈魂化身的最終永恒歸宿的修辭效果得以凸顯。

此種宗教輪回的敘事將修筑長城的苦難置于凡間肉體受難的詮釋框架之中，以說明仙界能超越世俗肉身、情欲和奴役的磨難，達(dá)到的靈魂不朽的境界，同時(shí)蘊(yùn)含著毀滅欲望、獻(xiàn)祭肉身，凈化靈魂的宗教思想。思凡是仙界的雜質(zhì)情感，要被清除，才能保持仙體的純潔；與思凡相關(guān)的是肉體，應(yīng)該獻(xiàn)祭才能重獲仙體，因此，仙體是在否定凡身的基礎(chǔ)上的靈魂肯定性存在。更具宗教獻(xiàn)身性的一個(gè)例子是福建莆仙戲。戲中的孟姜女與萬紀(jì)良是由天宮七仙姑與芒童仙官投胎而來，他們共赴塵世凡間。芒童仙官主動(dòng)提出要拯救生靈苦難，投胎到退隱的兵部尚書萬啟忠家，后被抓，筑進(jìn)長城，因獻(xiàn)祭封神(封為萬王尊神，一人抵萬人) 謂之民間宗教的“代劫”，獻(xiàn)祭后返回天宮仍為芒童仙官；七仙姑為協(xié)助他救眾生，投胎轉(zhuǎn)世到原上大夫孟隆德家園中的冬瓜之中，后偶遇萬紀(jì)良結(jié)緣，最后投江殉葬，升天后恢復(fù)為七仙姑仙體，秦始皇命造仙女廟供奉。從仙體、凡體(植物體、肉身)再到塑像、仙體的化身修辭化過程蘊(yùn)含著宗教、民俗信仰和政治化道德意義表征的變化：代劫化身是宗教獻(xiàn)祭，筑入長城是民俗厭勝俗信，瓜類產(chǎn)娃是原始生殖崇拜的變體；封神塑像則表現(xiàn)為政治的道德教化意義?！盎怼钡墨I(xiàn)祭情節(jié)同時(shí)意味著從人間世俗的緣與冤解脫出來，超越世俗的情欲。在紹興孟姜女戲曲中，為消除凡間冤仇，玉帝命李仙姬(梁本為地星君)變?nèi)肽瞎现?，由許賢忠養(yǎng)大成人(取名孟姜女)，與范杞良結(jié)百日之緣，在超度范杞良亡魂后，獻(xiàn)身重歸仙界為七仙妃；同時(shí)與現(xiàn)實(shí)場合的超度儀式相銜接，七仙妃消解仇冤，駕白鶴度脫亡靈。不同的化身、變身過程為靈魂內(nèi)容創(chuàng)造了多層次的存續(xù)媒介空間形式(仙境、植物、人間)，在各種意義與形式的肯定、否定變化的統(tǒng)一中為戲曲的靈魂情節(jié)構(gòu)建了一個(gè)統(tǒng)一、圓滿的話語體系。

除了化身下到凡間或登入仙界外，在陽界與陰間的靈魂直接化身在孟姜女戲曲中也有所體現(xiàn)。大路背孟戲設(shè)計(jì)第二十二出為杞良還陽，“今有范杞良骨化塵泥，難襯夫妻重團(tuán)圓，不免托他靈魂化作金身，歸家團(tuán)圓?！?42)章軍華編校：《廣昌孟戲》，上海：上海大學(xué)出版社，2016年版，第174頁。太白金星通過法術(shù)將范杞良靈魂保存在金身之中，維持凡人的生命。同樣，四川射箭提陽戲的《孟姜女》安排太白星官通過點(diǎn)化，將范喜良(金童)化身為萬壽寺的僧人，最后與孟姜女會(huì)面、返程。恩施儺堂正戲中的孟姜女在太白金星的指點(diǎn)和靈丹藥的輔助下，讓范杞良的身體還陽在世。他們都通過法術(shù)的話語方式實(shí)現(xiàn)了陽團(tuán)圓。此外，貴池儺戲《孟姜女尋夫記》的結(jié)局則是秦王命令江邊建廟塑夫妻二人像，享春秋二祭，標(biāo)榜他們的貞孝道德；最后由金童玉女引領(lǐng)范杞梁一家的靈魂(范杞梁、孟姜女、范母以及范妹)在陰司團(tuán)圓。靈魂的存續(xù)，因世俗身體的觀念而各不相同。陽團(tuán)圓強(qiáng)調(diào)身體對于靈魂現(xiàn)世生活的重要性；陰團(tuán)圓則反映靈魂的聚合超越世俗肉體的重要意義所在?？傊`魂化身在孟姜女戲曲話語中不同的話語表征，隱含著不同色彩的靈魂觀念，決定著戲曲偏向出世的宗教性，道德的象征性還是指向入世的凡俗性，或它們之間觀念的交融。

靈魂在不同的化身媒介形式中，以戲曲舞臺(tái)的形象呈現(xiàn)，表述了靈魂多層次化身話語運(yùn)作的修辭規(guī)律：在現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)重現(xiàn)歷史化的情境，為第一層的歷史靈魂化身幻象；在此層之上又通過話語轉(zhuǎn)換標(biāo)識(shí)(謫凡、投胎、點(diǎn)化、托化、脫胎、超度、塑造)“靈魂化身”的修辭方式，以仙體、肉身、鬼魂以及冬瓜、南瓜、塑像等物身形態(tài)置于不同靈魂空間的話語語境之中：仙界，凡間，夢境以及陰間，因此在戲曲話語中嵌入了不同的靈魂化身幻象層次。在同一個(gè)舞臺(tái)上，話語轉(zhuǎn)換不僅標(biāo)識(shí)靈魂空間轉(zhuǎn)換，也實(shí)現(xiàn)各個(gè)靈魂層次(神、人、物)界限的限定、交流、跨越和操控的對話，組成一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一的，可以重復(fù)操演的靈魂化身話語體系，以超越時(shí)間的流逝。

四、結(jié)論：延伸的思考

從“巫覡說”“附體說”再到“靈魂的修辭幻象”存在著內(nèi)在的同源分支的邏輯進(jìn)路。前者是人的主體實(shí)踐方式、功能的演變，由巫術(shù)儀式化的降神到戲曲裝扮化的娛樂，是人的審美需求增長的一個(gè)結(jié)果，然而其內(nèi)在的靈魂內(nèi)核并沒有完全發(fā)生蛻變，因?yàn)檠b扮主體的行為是在想象中受控于外在他者的靈魂指令，并沒有完全意義上的主體自主性；無論主體是意識(shí)清醒還是完全被靈魂占據(jù)，從戲曲的創(chuàng)作、表演到觀戲的過程，此種靈魂的修辭幻象以及效果都有不同程度的存在性。靈魂幻象的產(chǎn)生在很大程度上是產(chǎn)生于人本身的意識(shí)(或心靈)與身體之間統(tǒng)一又分離的復(fù)雜關(guān)系。具體到有完整故事情節(jié)的成熟戲曲，除了身體這個(gè)中介外，此種幻象的產(chǎn)生也離不開劇本這個(gè)能指體系的中介。語言的多層性和同一性，體系的自主性和秩序性以及語言實(shí)體的可虛構(gòu)性，再加上與話語情境的可分離、可統(tǒng)一的特點(diǎn)，為民間戲曲、乃至于戲曲中靈魂想象的超越性展演創(chuàng)造了天然的、獨(dú)特的載體。天然、獨(dú)特是因?yàn)檎Z言是人類才擁有的超越性的思維、傳播工具。廣昌孟戲，乃至孟姜女戲曲中的符號(hào)化人物，作為“他者”的靈魂，因“固化”于劇本能指體系中而變得不朽，永恒，與時(shí)間的流逝基本是無關(guān)的，如皮藍(lán)德婁所言，作為角色的人物是不會(huì)死的。(43)彭萬榮：《表演詩學(xué)》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2003年版，第176頁。靈魂通過語言的文字形式靜態(tài)地印痕于符號(hào)化固體之中，抑或以記憶的語言模塊形式儲(chǔ)存于人的大腦之中。每一次不同的戲曲演出，通過話語的召喚，認(rèn)同，沉睡于劇本文字中的歷史人物的靈魂意識(shí)附身于作為他者的演員身體上，進(jìn)行現(xiàn)場言說，引導(dǎo)自己、觀眾進(jìn)入各種人物“化身”所制造的靈魂復(fù)活的修辭幻象。孟姜女戲曲人物在舞臺(tái)上的情境化形象演繹，以話語的活態(tài)形式超越了日常生活的時(shí)間，創(chuàng)造了一種非時(shí)間的、象征的可重復(fù)的永恒。戲曲的演出要依靠一代代人以鮮活的生命來延續(xù)戲曲人物靈魂的呈現(xiàn)。廣昌孟戲由靈魂的“神本”來維系、延續(xù)這個(gè)戲曲的精神共同體；他們以有限的生命時(shí)間通過劇本記憶的傳遞，代代相續(xù)，薪火相繼，戲曲人物的靈魂獲得“永恒”的流傳之名。