青龍寺壁畫作為公共藝術(shù)課資源的啟示

(太原幼兒師范高等?？茖W(xué)校，山西 太原 030027)

高校公共藝術(shù)課是高校美術(shù)教育課程的重要組成部分，是把更多優(yōu)質(zhì)的美術(shù)教育課程，經(jīng)過(guò)新的加工、處理、設(shè)計(jì)后以更加適合與匹配的方式向更多非美術(shù)專業(yè)的學(xué)生推廣、普及的重大舉措，肩負(fù)著大學(xué)生審美素養(yǎng)提高、藝術(shù)視野拓寬、文化涵養(yǎng)提升的重要目標(biāo)，是新時(shí)代高校掃除美盲的重要教學(xué)實(shí)踐。其中，把更多本民族優(yōu)質(zhì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)資源轉(zhuǎn)化為高校公共藝術(shù)課程，更是新時(shí)代下加強(qiáng)文化自信的迫切需要。

一、青龍寺壁畫的藝術(shù)教育價(jià)值

山西省稷山縣青龍寺壁畫作為本土的民間藝術(shù)瑰寶，主要是因?yàn)槠浔４嫱暾?96.38平方米壁畫，制作跨越元、明兩個(gè)時(shí)期，也正因?yàn)榇?，青龍寺壁畫才與永樂(lè)宮、廣勝寺相提并論。山西稷山青龍寺水陸壁畫有800年滄桑歷史，作為神州佛音載體，其并不太大的規(guī)模實(shí)際是在經(jīng)年累月的毀壞中保護(hù)下來(lái)的，其中，塑像已毀壞得蕩然無(wú)存。腰殿始建于元初至元二十六年，其壁畫繪制是在腰殿建筑完成后同期開(kāi)始的，但北壁一直到明永樂(lè)四年才完成。

水陸畫是青龍寺中殿四壁的核心題材，內(nèi)容涉及佛道及儒家題材，東西南三壁為建殿時(shí)所作，北壁和扇面墻為明代補(bǔ)繪。全部構(gòu)圖共有人物500余人，分布在130平方米的墻面上，壁畫所有神祇，都有用長(zhǎng)方形墨框圈起的名稱標(biāo)示，并附有文字注解。四壁壁畫與扇面墻壁畫繪有僧徒禮三界諸佛、普度幽冥水陸道場(chǎng)之情境。

腰壁是青龍寺壁畫的精華部分。其主旨是宣揚(yáng)六道輪回、因果報(bào)應(yīng)、超度亡魂、祈求冥神等。西壁上有豎三世佛。在三世佛下部畫有禮佛圖，圖中刻畫了頭戴各種冠冕的帝王、大臣、皇后、如官、侍女等像。在禮佛圖下部，畫有左右護(hù)法善神眾、鬼母、普天列耀星眾、諸大羅剎將眾、五方五帝神眾、五道仙人眾等。南壁畫有十大明王像，按照佛教教義的說(shuō)法是佛、菩薩像，一般是多面多臂、身騎怪獸、手拿法器。十大明王是八大菩薩外加二佛所變，在十大明王下側(cè)，畫有年、月、日、時(shí)四位值日神。在四值佼者的下部，歷史人物形象較多，表現(xiàn)的有儒家的始祖孔子，唐太宗李世民，唐貴妃楊玉環(huán)，宋太祖趙匡胤，漢名臣蘇武，三國(guó)名臣諸葛亮，三國(guó)名將關(guān)羽、張飛等。尤其是分三層繪制的東壁壁畫，因寺廟常年漏雨失修導(dǎo)致嚴(yán)重毀壞。畫面三尊佛像繪于上層，僧侶和童子相拜的形象繪于中間。很多人物形象因雨水的浸蝕已很難辨認(rèn)，壁畫中的題記也因損壞而無(wú)法搜尋。傳統(tǒng)壁畫作品的不可逆破壞讓人惋惜，但偉大祖國(guó)民間文化遺產(chǎn)恢弘的氣度、鮮明的色彩、遒勁有力的線條，以及細(xì)膩的畫面效果飽含充沛情感；壁畫藝術(shù)則包含了博大精深的文化內(nèi)涵與藝術(shù)韻律。[1]

壁畫中關(guān)于宗教美術(shù)、宗教文化、世俗文化與中國(guó)傳統(tǒng)文化及內(nèi)涵能讓更多的學(xué)生對(duì)民間傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)由感性認(rèn)知上升為理性認(rèn)知，由專業(yè)技法學(xué)習(xí)為主向更為廣泛的多元文化的思維層面延伸，觸及傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)中德育和美育的文化內(nèi)涵，讓他們?cè)诖髮W(xué)期間進(jìn)行一次專業(yè)性與人文性的雙重提升，把生存品質(zhì)向精神品質(zhì)整體提升，這種提升對(duì)高校公共藝術(shù)課教學(xué)與課程改革也能起到推波助瀾的作用。

青龍寺壁畫的精彩在于神祇形象的刻畫，把不同形象進(jìn)行整合表現(xiàn)在一起，是中國(guó)傳統(tǒng)文化與壁畫藝術(shù)的膠乳相融，是中國(guó)古代宗教美術(shù)及宗教文化與現(xiàn)實(shí)社會(huì)世俗文化自然共生形態(tài)的展現(xiàn)，這種創(chuàng)作形式在當(dāng)時(shí)來(lái)講可是別開(kāi)生面，獨(dú)具一格。作為有幾千年農(nóng)耕文明歷史的國(guó)度，老百姓會(huì)自覺(jué)地將農(nóng)業(yè)生產(chǎn)相關(guān)的農(nóng)耕文化愿望與對(duì)神祇的心理崇拜關(guān)聯(lián)起來(lái)，稷山地處晉南地區(qū)，作為黃河流域的富饒之鄉(xiāng)，老百姓在物質(zhì)充裕之后，便把對(duì)美好生活的企盼與心理崇拜的精神圖騰——諸神眾以壁畫創(chuàng)作的形式進(jìn)行虔誠(chéng)地表現(xiàn)，其樸素的審美意識(shí)反而給壁畫作品的理解增添了幾分熟悉的煙火味，拉近了以往極具神性色彩的宗教壁畫在人們心目中的距離，同樣也拉近了青龍寺壁畫與高校公共藝術(shù)課課程的距離。

二、青龍寺壁畫的精神認(rèn)知

青龍寺壁畫中的德育和美育價(jià)值可以作為高校公共藝術(shù)課程優(yōu)質(zhì)資源，當(dāng)然，如何利用青龍寺壁畫中的德育和美育價(jià)值轉(zhuǎn)化為教學(xué)資源，還需要從教育認(rèn)知的角度展開(kāi)分析。

(一)分析青龍寺壁畫作為課程資源的精神認(rèn)知

美國(guó)當(dāng)代課程理論家威廉F.派納(William F. Pinar)站在課程理論的角度涉及了種族、政治、文化、藝術(shù)、歷史，還有未來(lái)課程等諸多方面，這種多元視野為后來(lái)課程理論研究者們開(kāi)啟了新的研究思路。也成功地重建了對(duì)課程研究的理論體系，并以新的課程形式建構(gòu)起了對(duì)課程的研究與發(fā)展。在研究與發(fā)展的過(guò)程中，我們發(fā)現(xiàn)雖然派納所處的社會(huì)和歷史文化與我們有非常大的差異，但其理念卻與中國(guó)傳統(tǒng)文化觀點(diǎn)有許多的相通之處，當(dāng)我們把這種上層建筑層面的精神認(rèn)知還原到教育過(guò)程中時(shí)，就需要我們自覺(jué)地以“道”和“德”為內(nèi)在的追求，并借助外在的資源顯現(xiàn)，而壁畫無(wú)疑是最直觀易懂的載體。當(dāng)我們想把這種精神理解再度融入課程的設(shè)計(jì)中時(shí)，派納多元性呈現(xiàn)的課程理論精神便是青龍寺壁畫中宣揚(yáng)宗教、歷史、政治、藝術(shù)、文化層面的善與智的價(jià)值作為教學(xué)資源煥發(fā)新的時(shí)代活力最好的課程理論參照。

從課程理論的角度借鑒西方現(xiàn)代課程新的“范式”，也絕不是生搬硬套，照搬照抄，只是借助新的課程理論激活傳統(tǒng)壁畫的精神內(nèi)核作為教學(xué)資源轉(zhuǎn)換，以發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化的內(nèi)在魅力，并賦予新時(shí)代大學(xué)生文化自信的底氣。

青龍寺壁畫中儒道佛三教與中國(guó)世俗文化齊聚一爐的面貌又充分體現(xiàn)中國(guó)文化追求“天人合一”“內(nèi)圣外王”“知行合一”的善的本質(zhì)，這一核心價(jià)值才是我們作為教學(xué)資源轉(zhuǎn)換為課程設(shè)計(jì)的原本動(dòng)機(jī)。其中“天人合一”是入世與出世合一，“內(nèi)圣外王”是政教合一，而“知行合一”是自我的超脫。但是，派納更強(qiáng)調(diào)“在世”而非“超脫”。因此，相對(duì)于派納的理論和壁畫中宣揚(yáng)宗教文化而言，“知行合一”的本體在經(jīng)驗(yàn)與概念上是“無(wú)縫對(duì)接”的、在自我與存在之間的精密互動(dòng)是辯證統(tǒng)一的，所以把儒家的人文精神作為支撐課程的根本精神這一認(rèn)知對(duì)壁畫作為課程資源才有現(xiàn)實(shí)意義。[2]

(二)借鑒威廉F.派納課程理論的批判性

批判是文化自我進(jìn)化最好的策動(dòng)力，文化的發(fā)展與創(chuàng)新更需要批判地繼承，所以批判本身就具備革新的精神特質(zhì)。派納的批判精神是以反思和尖銳的方式針對(duì)美國(guó)的課程學(xué)術(shù)領(lǐng)域的。他批判的重點(diǎn)是學(xué)校的官僚化和公司化，批判作為教師、課程研究者為了職業(yè)生存而丟棄的節(jié)操，乃至放棄專業(yè)操守和責(zé)任等諸多問(wèn)題。其實(shí)，這些問(wèn)題在我們國(guó)家也廣泛存在，我們國(guó)家在經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)達(dá)幾十年的經(jīng)濟(jì)發(fā)展之后，社會(huì)風(fēng)氣普遍浮躁，這同樣值得我們反思。

當(dāng)課程理論研究與探索未來(lái)發(fā)展的愿景及服務(wù)當(dāng)前社會(huì)、國(guó)家的經(jīng)濟(jì)發(fā)展需要交織在一起時(shí)，二者從來(lái)都不是矛盾的對(duì)立面，站在課程論的視角下，恰恰可以為歷史、文化、生態(tài)、經(jīng)濟(jì)、政治等諸多社會(huì)現(xiàn)實(shí)中存在的問(wèn)題，提出多元化的解決途徑和建議，因?yàn)樗袉?wèn)題都是人在社會(huì)發(fā)展中制造的，又需要每一個(gè)人在發(fā)展的社會(huì)中去面對(duì)并解決。所以把真善美作為課程論的使命置于人和社會(huì)追求發(fā)展的首位，這才是真正以學(xué)生為中心的教學(xué)論。青龍寺壁畫作為課程學(xué)習(xí)，可以選擇跨越知識(shí)積累的學(xué)習(xí)方式，理解知識(shí)之外廣泛的思想和社會(huì)背景，以獨(dú)特的方式與途徑加深對(duì)民族文化和歷史價(jià)值在壁畫作品中的理解，達(dá)到心靈深處對(duì)本民族文化價(jià)值的高度定位，青龍寺壁畫中的內(nèi)涵也必將對(duì)新時(shí)代的大學(xué)生產(chǎn)生極強(qiáng)的文化吸引力。

三、青龍寺壁畫作為公共藝術(shù)課資源的美育價(jià)值

《教育部關(guān)于全面深化課程改革落實(shí)立德樹(shù)人根本任務(wù)的意見(jiàn)》中指出，“課程是教育思想、教育目標(biāo)和教育內(nèi)容的主要載體，集中體現(xiàn)國(guó)家意志和社會(huì)主義核心價(jià)值觀，是學(xué)校教育教學(xué)活動(dòng)的基本依據(jù)，直接影響人才培養(yǎng)質(zhì)量”。[3]

從開(kāi)展“學(xué)生核心素養(yǎng)”為統(tǒng)領(lǐng)的科學(xué)教育質(zhì)量觀這一宏觀價(jià)值定位出發(fā)，結(jié)合具體的教育實(shí)踐，明確回答學(xué)生應(yīng)該具備什么樣的品格及能力，這個(gè)立德樹(shù)人的根本問(wèn)題就是繞不開(kāi)的課題。

(一)青龍寺壁畫中的德育價(jià)值

強(qiáng)調(diào)民族性，是開(kāi)展核心素養(yǎng)研究所遵循的基本原則之一。把傳統(tǒng)壁畫與現(xiàn)代優(yōu)秀教育理論結(jié)合起來(lái)進(jìn)行高校公共藝術(shù)課課程探索，加強(qiáng)學(xué)生植根中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的大背景中的文化自信，系統(tǒng)落實(shí)立德樹(shù)人的德育要求，還注重現(xiàn)代課程設(shè)計(jì)的先進(jìn)性，又不失時(shí)代性原則。充分體現(xiàn)民族文化的特點(diǎn)，把傳統(tǒng)壁畫文化中真善美的核心審美要素得以挖掘并創(chuàng)新發(fā)展，最終轉(zhuǎn)化為學(xué)生的底層能力，這種能力不僅有對(duì)知識(shí)的學(xué)習(xí)，更有對(duì)文化的理解，也希望建立對(duì)學(xué)科原理的掌握。最終達(dá)到學(xué)生終生學(xué)習(xí)能力的形成這一獨(dú)立品格塑造。正所謂民族的就是世界的。加強(qiáng)并發(fā)揚(yáng)民族文化自信完全可以成為新時(shí)代大學(xué)生德育教育的立足點(diǎn)。

課程的根本精神首先是促進(jìn)善的生長(zhǎng)，在壁畫的圖文中我們能夠很輕松找尋到善的傳播基因.整個(gè)壁畫背靠中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化這棵大樹(shù)，從始至終用倫理和智慧辯證地體現(xiàn)在畫幀作品之中，西殿所繪的九橫死生像這組壁畫生動(dòng)地再現(xiàn)了九橫死生像，同時(shí)體現(xiàn)了身形焦枯、口內(nèi)燃火、咽如針、肚大如鼓的燃面鬼王的餓鬼形象。這雖然是佛教故事，我們聯(lián)系社會(huì)現(xiàn)實(shí)即是警惕人們不要?jiǎng)迂潗?ài)之念及慳吝的想法，以免迷失心智而墮入鬼眷。腰壁水陸道場(chǎng)畫核心價(jià)值就是引導(dǎo)信眾悲憫向善的現(xiàn)實(shí)意義。壁畫《鬼母尋子》的故事講述鬼母總?cè)屖趁耖g小兒，佛祖設(shè)法把鬼母500子中的最小一子藏起來(lái)，也讓鬼母設(shè)身處地地感受一次丟子痛苦，從而達(dá)到教化大眾己所不欲勿施于人的效果也是最好的德育素材。[1]

我們把中國(guó)文化核心精神和中國(guó)人的人生境界與追求高度統(tǒng)一在宏大的水陸道場(chǎng)壁畫之中的這一方式，當(dāng)作是中國(guó)文化中善與智的高度統(tǒng)一。在壁畫藝術(shù)中，幾乎所有的故事都是向善的基因，其內(nèi)在所蘊(yùn)含的這種博大精深的文化傳統(tǒng)，某種意義上講，依然超越了其單純作為藝術(shù)作品的表現(xiàn)力。因此，站在德育和美育兩個(gè)角度搭建公共藝術(shù)課課程架構(gòu)，才能更好地把青龍寺壁畫的底層價(jià)值挖掘出來(lái)。

(二)青龍寺壁畫中的美育價(jià)值

國(guó)家在《全國(guó)學(xué)校藝術(shù)教育發(fā)展規(guī)劃(2001-2010)》中早就指出：“藝術(shù)教師應(yīng)充分利用和開(kāi)發(fā)本地區(qū)、本民族的文化藝術(shù)教育資源，重視現(xiàn)代教育技術(shù)和手段的學(xué)習(xí)和應(yīng)用，逐步實(shí)現(xiàn)教學(xué)形式的現(xiàn)代化、多樣化，拓展藝術(shù)教育的空間，提高藝術(shù)教學(xué)的質(zhì)量?！盵4]因此，把青龍寺壁畫這一地方傳統(tǒng)文化的精品提供給學(xué)生學(xué)習(xí)，正好可以開(kāi)發(fā)傳統(tǒng)壁畫作為學(xué)習(xí)素材的現(xiàn)代價(jià)值，而且，這也完全符合加強(qiáng)新時(shí)代文化自信的要求，在此前提下，鼓勵(lì)和引導(dǎo)師生共同開(kāi)展地方特色的文化價(jià)值開(kāi)發(fā)，更有利于豐富當(dāng)下的教學(xué)。[5]

1.從整體構(gòu)圖看四壁壁畫的時(shí)代特點(diǎn)。青龍寺壁畫在整體構(gòu)圖上各不相同，人物神祇結(jié)構(gòu)及畫面形式的安排并不受具體框范的約束，由于繪制時(shí)間跨度大，歷經(jīng)元、明兩個(gè)朝代，其構(gòu)圖形式明顯受到元、明兩個(gè)時(shí)期繪畫構(gòu)圖形式的影響。因?yàn)閺那帻埶卵畋诋嫷臉?gòu)圖可以明顯看到既有元代繪畫構(gòu)圖的中心對(duì)稱形式，也有明代繪畫的分層排列形式。這種構(gòu)圖既有效避免了畫面因?qū)ΨQ而產(chǎn)生呆板的感覺(jué)，突出了畫面結(jié)構(gòu)的主次關(guān)系和空間層次關(guān)系。是兩個(gè)時(shí)期構(gòu)圖形式完美結(jié)合的典型代表。從審美的角度看，整體構(gòu)思是從畫面的需要出發(fā)把對(duì)比效果加強(qiáng)，同時(shí)也增添了人物刻畫的生動(dòng)性，作者以這種構(gòu)圖形式巧妙地化解了因兩個(gè)不同歷史時(shí)期繪畫的不同特點(diǎn)而產(chǎn)生的矛盾關(guān)系，既銜接了兩個(gè)時(shí)期文化藝術(shù)上的差異與過(guò)渡，同時(shí)也可以視為中國(guó)宗教壁畫創(chuàng)作中的一種新的構(gòu)圖形式的出現(xiàn)。如東壁壁畫《佛說(shuō)法圖》中，釋迦牟尼佛居中，左右為文殊、普賢二菩薩，前面左右站立著阿難、迦葉二弟子，還有排列在左右的護(hù)法金剛體現(xiàn)的正好是中心對(duì)稱之感的構(gòu)圖形式。而妙鵲、飛天在上，聽(tīng)法的天帝及飛天凌空在后的分層次布局，又給畫面增添了宏偉壯觀之氣。再如西壁上部繪有三世佛以及地藏、彌勒菩薩和十回向菩薩眾，中部繪有禮佛圖，繪有帝釋梵天、太子、圣王、日宮天子和月宮天子眾、北斗七星、南斗七星眾等禮佛圖。下部繪有道教諸神，左右護(hù)法善神眾、鬼子母眾、普天列耀星眾、諸大羅剎將眾、五方五帝神眾、五道仙人眾等。[1]

2.人物安排上匠心獨(dú)運(yùn)。青龍寺腰殿壁畫將四壁的人物進(jìn)行分類描寫，主要是作者想凸顯不同人物的身份與職責(zé)。為了不讓人物顯得突兀和呆板，在人物周圍或腳下分布的火焰與流云則顯得異常巧妙。依眾神不同的身份、職位進(jìn)行對(duì)稱與分層的構(gòu)圖處理，在體現(xiàn)秩序的同時(shí)也凸顯了主題，畫面效果被生動(dòng)的人物神態(tài)烘托的相當(dāng)飽滿厚實(shí)。此番安排非能工巧匠花費(fèi)巨大心力而為之則不成！

青龍寺壁畫的無(wú)限魅力完全來(lái)自大量神祇形象的深刻描繪與精工刻畫，并歷經(jīng)元、明兩代，以不同的風(fēng)格、不同的文化脈絡(luò)隨時(shí)間的推移融化在同質(zhì)的中國(guó)文化大家庭中，并以水陸壁畫的形式匯聚一爐，進(jìn)而得以全面展現(xiàn)，真的堪稱具有精湛技藝的工筆重彩人物畫卷。

3.發(fā)軔于精微，執(zhí)著于匠心。從壁畫整體藝術(shù)效果而言，畫面結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、古樸、典雅且耐人尋味，而且整體運(yùn)線的藝術(shù)表現(xiàn)力雄渾勁健、動(dòng)靜相宜、節(jié)奏鮮明；畫面整體色彩溫潤(rùn)和諧又不失冷暖對(duì)比；人物整體布局多而不亂；人物衣飾表現(xiàn)飄逸生動(dòng)；無(wú)論是高大的佛、菩薩還是奇異怪誕的明王、微小可笑的侏儒以及陰曹鬼率都表現(xiàn)得栩栩如生，比如護(hù)法善神的形象，其莊嚴(yán)肅穆的神態(tài)不怒自威，人體的比例適度，造型極其優(yōu)美，形象非常生動(dòng)；衣飾表現(xiàn)飄然灑脫；運(yùn)線筆力遒勁流暢；色彩對(duì)比雖強(qiáng)烈但又不失協(xié)調(diào)與優(yōu)美。這種局部深入的描繪與細(xì)節(jié)表現(xiàn)將來(lái)轉(zhuǎn)化為學(xué)生實(shí)踐體驗(yàn)的過(guò)程，更能體會(huì)到古人在傳統(tǒng)壁畫創(chuàng)作時(shí)虔誠(chéng)且獨(dú)具匠心的魅力所在。作為中國(guó)民間文化藝術(shù)瑰寶的壁畫，雖歷經(jīng)千年歲月洗禮，仍舊煥發(fā)著無(wú)限的神性魅力與美育功能！

4.感悟殘品缺憾。青龍寺水陸壁畫也曾被人割下盜賣給外國(guó)人，所幸被當(dāng)?shù)氐睦习傩瞻l(fā)覺(jué)后攔截了下來(lái)，最終奪回又重新砌裝上墻，所以青龍寺壁畫和永樂(lè)宮一樣都有被切割的痕跡，這些國(guó)寶能保留到今天真是難得。這些人為地破壞雖然可氣，但是，殘缺更多是遺憾的美，從歷史的角度看，這種殘缺的美更需要我們珍惜；需要我們加強(qiáng)保護(hù)與搶救；需要我們傳承；還需要我們創(chuàng)新發(fā)展！[7]

5.從于趣味，發(fā)于境界。審美的范疇從來(lái)都不局限于具體的美術(shù)技法性問(wèn)題，青龍寺壁畫體現(xiàn)畫師精湛技藝的同時(shí)，更完整傳承了宗教美術(shù)、宗教文化、世俗文化等中國(guó)傳統(tǒng)文化在交流碰撞中交織的人們對(duì)神性的向往和對(duì)美好現(xiàn)實(shí)的訴求，這種交織的情感遠(yuǎn)遠(yuǎn)上升不到理性認(rèn)知的層面剖析青龍寺壁畫中宣揚(yáng)的教育意義，但是老百姓對(duì)神性的向往和對(duì)美好現(xiàn)實(shí)的感性訴求，折射著他們千百年來(lái)融入血液的善的文化基因。畫師們精準(zhǔn)地把握了這一點(diǎn)并以民俗、風(fēng)俗、世俗的方式在傳統(tǒng)壁畫中創(chuàng)造性地表現(xiàn)了出來(lái)。

當(dāng)神性的光環(huán)與教育的普世價(jià)值相會(huì)時(shí)，青龍寺壁畫把技藝的趣味和教育的社會(huì)性需要統(tǒng)一了起來(lái)。這樣，青龍寺壁畫的價(jià)值顯然已經(jīng)超越了其自身的形式美感，其審美趣味向更為深層的、廣泛的對(duì)人的行為的影響延伸。青龍寺壁畫中所蘊(yùn)含的審美教育屬性與現(xiàn)代課程理論的多元文化視角碰撞時(shí)，青龍寺壁畫中所折射的中國(guó)儒家文化的善的德性根基和教育所普遍追求的人格升華的核心要義又有多少差別呢？

從社會(huì)變革與人性復(fù)歸的角度出發(fā)，課程的意義在于糾偏人性；從現(xiàn)實(shí)社會(huì)的諸多矛盾出發(fā)，傳統(tǒng)壁畫作為課程資源追尋對(duì)人性富貴、道德完善乃至社會(huì)改良有益的精神內(nèi)核是解決問(wèn)題的關(guān)鍵所在，也是培養(yǎng)全面發(fā)展的完全的人的教育活動(dòng)的意義所在；摒棄掉封建主義和宗教愚昧主義教育的糟粕，汲取傳統(tǒng)文化的精華，滋養(yǎng)人的發(fā)展，充分認(rèn)識(shí)青龍寺壁畫中美育功能的獨(dú)特價(jià)值，才能獨(dú)立于德育范疇之外，彰顯美育的獨(dú)立品格，達(dá)到美育教育活動(dòng)中美育智能對(duì)智力智能、體力智能、想象智能與創(chuàng)造智能等多元智能的促進(jìn)作用。真正從現(xiàn)代課程資源的角度切入青龍寺壁畫中美育功能的挖掘，才能真正用于培養(yǎng)學(xué)生感受美創(chuàng)造美的境界。

四、結(jié)論

青龍寺水陸壁畫的一大特點(diǎn)，即宣傳封建禮儀和宗教迷信，這有時(shí)代的局限性，但就宗教及宗教美術(shù)所宣揚(yáng)真善美的主旨來(lái)說(shuō)，依舊瑕不掩瑜。所以，我們從壁畫本身出發(fā)，不論是站在倫理道德與智慧的角度，還是整體的藝術(shù)表現(xiàn)力上，細(xì)節(jié)的匠心精神上，都不得不嘆服青龍寺壁畫的豐富內(nèi)涵在其震撼的藝術(shù)效果中彰顯得淋漓盡致，只因青龍寺壁畫從藝術(shù)風(fēng)格上繼承了我國(guó)唐宋以來(lái)的繪畫表現(xiàn)技巧，所以，它被后人評(píng)價(jià)為元明兩代繪畫之杰作。

深化高校公共藝術(shù)課課程改革，挖掘青龍寺壁畫中所蘊(yùn)含的德育和美育價(jià)值，把這些價(jià)值認(rèn)知以寬泛的總體目標(biāo)形式，在未來(lái)的繼續(xù)研究中形成中等的教育目標(biāo)和相對(duì)狹窄的教學(xué)目標(biāo)，結(jié)合高校藝術(shù)公共課的具體要求，轉(zhuǎn)換設(shè)計(jì)成具體的課程，在當(dāng)今大力提倡文化自信的學(xué)術(shù)背景下，完全可以走進(jìn)高校公共藝術(shù)課課堂進(jìn)行新的實(shí)踐探索。[6]