視覺引導(dǎo)的知覺綜合：論審美通感的發(fā)生機(jī)制

王婷婷

(武漢大學(xué)哲學(xué)學(xué)院，湖北武漢 430000)

在日常生活和審美活動(dòng)中，不同的感官知覺之間經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)相互影響和轉(zhuǎn)換的情況。錢鐘書較早注意到了文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)中的這種現(xiàn)象，將其命名為“通感”，并撰《通感》一文，使用大量的資料對(duì)文學(xué)藝術(shù)中的通感現(xiàn)象進(jìn)行了討論，但并未對(duì)審美通感的發(fā)生機(jī)制進(jìn)行解釋。之后，國(guó)內(nèi)對(duì)于審美通感現(xiàn)象的研究在廣度和深度上都有了極大的拓展。就審美通感的發(fā)生機(jī)制而言，許多研究者都試圖從聯(lián)想這一心理基礎(chǔ)出發(fā)來進(jìn)行說明。如金開誠(chéng)認(rèn)為，在通感的產(chǎn)生和應(yīng)用中，聯(lián)想始終是一個(gè)重要環(huán)節(jié)[1]。陳憲年和陳育德認(rèn)為，形成通感的心理基礎(chǔ)是由神經(jīng)暫時(shí)的聯(lián)系產(chǎn)生的想象、聯(lián)想[2]。汪少華認(rèn)為，通感是以我們概念系統(tǒng)中感官域之間特征相似性的心理聯(lián)想為基礎(chǔ)[3]。相關(guān)探討實(shí)際上忽略了審美通感現(xiàn)象發(fā)生時(shí)知覺的整體性特征，也沒有厘清審美通感中各個(gè)感官之間的關(guān)系。筆者試圖從知覺現(xiàn)象學(xué)視角對(duì)審美通感的發(fā)生機(jī)制進(jìn)行研究，以期揭示審美通感發(fā)生時(shí)知覺的先天綜合特性，同時(shí)闡明視覺在其中所起到的重要作用。

一、審美通感的內(nèi)涵與神經(jīng)機(jī)制

在心理學(xué)中，通感又被稱作聯(lián)覺，指一種感覺引起另一種感覺的心理活動(dòng)[4]，但是這個(gè)定義僅在廣義上對(duì)通感進(jìn)行了界定。在美學(xué)領(lǐng)域，我們需要對(duì)一般通感和審美通感進(jìn)行區(qū)分，因?yàn)槎唠m然都具有通感的一般特性，但在發(fā)生機(jī)制和具體的知覺體驗(yàn)上存在較大差異。

一般通感和審美通感的共性體現(xiàn)在它們的發(fā)生都具有自然性和穩(wěn)定性，自然性體現(xiàn)在主體對(duì)于通感知覺的感知通常是不由自主地產(chǎn)生，穩(wěn)定性體現(xiàn)在主體對(duì)于同一刺激物所產(chǎn)生的通感知覺基本上不會(huì)改變。二者的差異體現(xiàn)在相比一般通感，審美通感現(xiàn)象的發(fā)生更具普遍性。在關(guān)于一般通感的研究中存在一種特殊的對(duì)通感癥患者的研究，患有通感癥的人對(duì)外部世界的感知異于常人。美國(guó)認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)家葛詹尼加曾描述過一名通感癥患者的感知體驗(yàn)：“J.W.和大多數(shù)人體驗(yàn)到的世界不一樣。他可以‘嘗到’詞語(yǔ)。例如，單詞‘精確的’，嘗起來就像酸奶；單詞‘接受’，嘗起來就像雞蛋?！盵5]171聽到不同的單詞，J.W.的味覺就感知到了相應(yīng)的味道，顯然，J.W.的聽覺與味覺之間存在特定的感知轉(zhuǎn)換。對(duì)通感癥患者來說，視覺與聽覺、聽覺與味覺等感官之間的轉(zhuǎn)換是非常強(qiáng)烈的，他們的通感感知都是定向發(fā)生，普通人難以理解這種獨(dú)特的通感體驗(yàn)。但相比這種狀況，審美通感則能通過文學(xué)藝術(shù)大概率地發(fā)生在一個(gè)并不具有特殊聯(lián)覺的人的審美活動(dòng)中。如宋祁在《玉樓春》一詩(shī)中有“紅杏枝頭春意鬧”句，錢鐘書認(rèn)為用“鬧”字“是想把事物的無聲的姿態(tài)描摹成好像有聲音，表示他們?cè)谝曈X里仿佛獲得了聽覺的感受”[6]。在對(duì)此句的審美欣賞中，“鬧”字所涵蓋的對(duì)“杏之紅”和“花之盛”這兩個(gè)視覺畫面的聽覺表達(dá)，對(duì)于所有的審美主體來說都是開放的。

與日常生活中的一般通感相比，審美通感更為復(fù)雜多樣。在一般通感里，“視覺—聽覺”和“視覺—觸覺”的通感知覺現(xiàn)象是最主要也是最常見的：在聲音的刺激下，大腦中會(huì)自然而然生成相應(yīng)的視覺圖像，如當(dāng)聽覺接收到潺潺的流水聲時(shí)，視覺上會(huì)感知到一幅溪流涌動(dòng)的畫面；在視覺的刺激下，相應(yīng)的觸覺感受也會(huì)油然而生，如當(dāng)人們看到雪亮的刀鋒，盡管沒有觸碰，也會(huì)感知到一種鋒利的觸感。而在審美活動(dòng)中，通感的發(fā)生絕非如此簡(jiǎn)單，如杜甫的詩(shī)句“晨鐘云外濕”，葉燮評(píng)其“于隔云見鐘，聲中聞濕，妙悟天開，從至理實(shí)事中領(lǐng)悟，乃得此境界也”[7]。此詩(shī)句用短短五個(gè)字便囊括了視覺、聽覺、觸覺三種不同感知，鐘聲、云霧、雨后的濕潤(rùn)感共同為讀者營(yíng)造出一個(gè)獨(dú)特的審美情境，讀者所體驗(yàn)到的是視覺、聽覺、觸覺相互交融所帶來的別樣美學(xué)趣味。

審美通感的發(fā)生過程伴隨著大腦各部分的神經(jīng)活動(dòng)，簡(jiǎn)單來說，審美通感的神經(jīng)機(jī)制可以概括為大腦皮層的一種興奮泛化。由于大腦皮層的神經(jīng)活動(dòng)關(guān)聯(lián)緊密，當(dāng)某一感官受到對(duì)應(yīng)物體的刺激時(shí)，也會(huì)對(duì)分管其余感官知覺的神經(jīng)通路和不同區(qū)域產(chǎn)生影響。20世紀(jì)90年代，美國(guó)加利福尼亞大學(xué)歐文分校認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)家Rauscher與Shaw發(fā)現(xiàn)了“莫扎特效應(yīng)”，莫扎特奏鳴交響樂曲不僅激活了聽者的顳葉，同時(shí)激活了大腦中樞分管運(yùn)動(dòng)以及視覺的神經(jīng)中樞區(qū)域，并且還對(duì)具有協(xié)調(diào)功能的高級(jí)思維活動(dòng)區(qū)域產(chǎn)生了影響[8]。除大腦皮層外，審美通感現(xiàn)象的產(chǎn)生也與上丘關(guān)系緊密，上丘位于中腦上部，分為淺層和深層：淺層接受來自視網(wǎng)膜、大腦皮層視覺區(qū)域和眼球運(yùn)動(dòng)中樞的信息投射；深層接受大腦皮層聽覺區(qū)域以及軀體感受的信息傳入；同時(shí)淺層與深層能夠?qū)魅氲母鞣N信息進(jìn)行整合。這意味著視覺、聽覺等感官傳輸?shù)男畔⒃谏锨疬@一區(qū)域有了交換的可能性。已有研究表明：“上丘中單個(gè)細(xì)胞對(duì)聯(lián)合了視覺、聽覺和軀體感覺的刺激的反應(yīng)要大于這三種刺激分別單獨(dú)呈現(xiàn)時(shí)的反應(yīng)?！盵5]171單獨(dú)的感官刺激對(duì)上丘細(xì)胞的激活程度低于多感官刺激，也就是說，上丘中的細(xì)胞實(shí)際上聯(lián)合著不同感覺通道的信息，不同的感官知覺在上丘細(xì)胞中被統(tǒng)一整合并且能夠相互影響。正如葛詹尼加所說：“五種基本的感覺系統(tǒng)，聽覺、嗅覺、味覺、軀體感覺以及視覺，……這五種感覺也不是孤立工作的，而是一致行動(dòng)以構(gòu)建一個(gè)對(duì)世界的豐富的解釋?！盵5]174這一發(fā)現(xiàn)使得我們對(duì)審美通感現(xiàn)象背后的神經(jīng)機(jī)制有了更加清晰的認(rèn)知。

二、審美通感的知覺特征

從對(duì)審美通感的內(nèi)涵和神經(jīng)機(jī)制的分析可以看出，各個(gè)感官之間的交融是其產(chǎn)生的重要原因。在審美活動(dòng)中，如果單純運(yùn)用分而論之的視角來對(duì)審美通感現(xiàn)象進(jìn)行認(rèn)知，便走入了審美誤區(qū)。通過對(duì)日常審美經(jīng)驗(yàn)的考察可以發(fā)現(xiàn)，通感現(xiàn)象總是以一種整體的狀態(tài)被我們察覺。

在關(guān)于審美通感的研究中，大多數(shù)學(xué)者將其發(fā)生的心理機(jī)制歸于聯(lián)想，但僅僅簡(jiǎn)單地用聯(lián)想來解釋審美通感中的一系列復(fù)雜現(xiàn)象是不充分的。康定斯基在討論色彩效果時(shí)說：“色彩的心理效果究竟如上所述是直接的呢，還是來自聯(lián)想？這是個(gè)懸而未決的問題。如果靈魂與肉體渾然一體，心理印象就很可能會(huì)通過聯(lián)想產(chǎn)生一個(gè)相應(yīng)的感覺反應(yīng)?！沁@樣的論斷不是普遍適用的?！吕鬯诡D有一個(gè)醫(yī)生報(bào)告說，一個(gè)他稱為‘感覺異?！牟∪艘粐L到某種醬汁，就嘗到了‘藍(lán)色’，也就是見到了‘藍(lán)色’?！盵9]康定斯基意在說明，我們面對(duì)色彩所產(chǎn)生的一系列不同于視覺的感覺反應(yīng)并不一定來自聯(lián)想的作用，而可能是繞開聯(lián)想更為直接地發(fā)生。康定斯基雖然對(duì)使用聯(lián)想來解釋審美通感的心理機(jī)制持保留意見，但他也止步于此，并未進(jìn)一步進(jìn)行說明。梅洛-龐蒂則在他的知覺理論中從現(xiàn)象學(xué)的視角對(duì)康定斯基所察覺到的審美通感的直接性進(jìn)行了闡發(fā)。

梅洛-龐蒂認(rèn)為，知覺是以身體為中介朝向世界的存在，身體感官是知覺產(chǎn)生的基石，知覺經(jīng)由身體獲得一種對(duì)于世界萬物認(rèn)知的首要地位，因?yàn)樵谥X中涉及的是關(guān)于將物還原為物的原初經(jīng)驗(yàn)。與此同時(shí)，在知覺對(duì)物的還原過程中，由于身體這一感知基礎(chǔ)的統(tǒng)一性，知覺總是以通感的方式出現(xiàn)。梅洛-龐蒂提出了身體圖式這一概念，認(rèn)為身體的空間性不是一種有關(guān)位置的空間性，而是一種處境的空間性，它不需要根據(jù)外部坐標(biāo)來確定位置。相反，身體面對(duì)自身所處的任務(wù)處境能夠主動(dòng)地進(jìn)行明確的自我定位。梅洛-龐蒂認(rèn)為，人作為主體先天具有的身體圖式是一種絕對(duì)知識(shí)，是主體對(duì)自己身體的直接認(rèn)知。在他看來，每個(gè)人都是通過一只內(nèi)部的眼睛來打量自己的身體，身體不再只是一個(gè)物理空間中存在的實(shí)體，而是被納入現(xiàn)象學(xué)的意向性層面。身體不再是一個(gè)外部空間中人的各個(gè)器官的組合，現(xiàn)象學(xué)意義上的身體是一個(gè)完形的結(jié)構(gòu)，也是一個(gè)協(xié)同發(fā)揮作用的系統(tǒng)。他認(rèn)為身體圖式的理論是一種知覺理論。“我們重新學(xué)會(huì)了感知我們的身體，我們?cè)诳陀^的和與身體相去甚遠(yuǎn)的知識(shí)中重新發(fā)現(xiàn)了另一種我們關(guān)于身體的知識(shí)，……當(dāng)我們以這種方式重新與身體和世界建立聯(lián)系時(shí)，我們將重新發(fā)現(xiàn)我們自己，因?yàn)槿绻覀冇梦覀兊纳眢w感知，那么身體就是一個(gè)自然的我和知覺的主體。”[10]265當(dāng)我們用現(xiàn)象學(xué)的眼光審視身體的概念，圖式實(shí)際上是一種知覺的表達(dá)，我們注意到的將不再是有關(guān)身體的客觀知識(shí)，而是身體作為知覺主體所領(lǐng)會(huì)到的感知經(jīng)驗(yàn)。這種感知經(jīng)驗(yàn)一方面帶來的是主體對(duì)于自我身體狀態(tài)的整體性體悟，即重新發(fā)現(xiàn)我們自己。另一方面，如同福柯所言：“‘身體圖式’作為‘意義的核心’以自身為‘焦點(diǎn)’向世界展開復(fù)雜的關(guān)聯(lián)網(wǎng)絡(luò)，‘身體—機(jī)體’通過一個(gè)原初意義的網(wǎng)絡(luò)與世界相聯(lián)結(jié)，這種原初的意義來自對(duì)于事物的知覺……”[11]這種感知經(jīng)驗(yàn)也使得主體能夠在與世界的聯(lián)結(jié)中發(fā)現(xiàn)事物的原初意義。值得注意的是，無論是對(duì)自我身體的重新發(fā)現(xiàn)，還是對(duì)事物原初意義的還原，訴諸單一的感官知覺是難以實(shí)現(xiàn)的，知覺在其中總是以一種綜合的方式發(fā)生作用，各種感覺體驗(yàn)被知覺集中整合起來。

梅洛-龐蒂提出：“我不用‘視覺語(yǔ)言’來表達(dá)‘觸覺材料’，或者相反，我不是逐個(gè)地把我的身體的各個(gè)部分連結(jié)在一起的；這種表達(dá)和這種連結(jié)在我身上是一次完成的：它們就是我的身體本身?！盵10]198感官在知覺中建立起相互之間的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)不是后天偶然習(xí)得，也不是逐個(gè)完成，而是在身體完形特征的基礎(chǔ)上本身就具有的一種先天性和整體性。知覺存在一種未分化的綜合特征，通感就是知覺在這種整體性之下的特殊樣態(tài)。由此可說，審美活動(dòng)中審美通感的發(fā)生并不是各個(gè)感官知覺由分離走向聯(lián)合的過程，因?yàn)橹X本身就具有先天綜合特性，審美主體在審美對(duì)象的刺激之下所產(chǎn)生的各種感覺總是統(tǒng)一顯現(xiàn)，它們不需要翻譯就能夠相互通達(dá)，通感是人類審美活動(dòng)中自然而然出現(xiàn)的首要的知覺方式。

梅洛-龐蒂還指出：“是因?yàn)榭茖W(xué)知識(shí)轉(zhuǎn)移了經(jīng)驗(yàn)，是因?yàn)橐獜奈覀兊纳眢w結(jié)構(gòu)和從物理學(xué)家想象的世界中推斷出我們應(yīng)該看到、聽到和感覺到的東西，我們不再會(huì)看，不再會(huì)聽，總之，不再會(huì)感覺?！盵10]293在這里，他將科學(xué)知識(shí)與知覺經(jīng)驗(yàn)區(qū)分開，意在說明科學(xué)式的認(rèn)知是難以觸及知覺感知的。因?yàn)橹X感知指向的是對(duì)世界原初意義的揭示，是以要重新找回與世界原初的接觸，便不能訴諸科學(xué)，此時(shí)藝術(shù)承擔(dān)了這一任務(wù)。在藝術(shù)活動(dòng)中，審美通感作為首要的知覺方式得到顯現(xiàn)，其所涉及的是藝術(shù)家在創(chuàng)作表達(dá)中所體悟到的關(guān)于世界的原初經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于藝術(shù)家而言，敏銳的審美通感力正是他們能夠進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的前提條件。藝術(shù)家并不是在現(xiàn)實(shí)生活中或者純粹的精神世界中與對(duì)象相遇，而是用感覺去捕捉物的存在及其散發(fā)出來的各種信息。梅洛-龐蒂認(rèn)為塞尚的繪畫充滿矛盾，他不離開感覺外觀來尋找真實(shí)，只以直接的自然印象為向?qū)В凰蛔冯S物體輪廓，也不按照輪廓來調(diào)配顏色，既不用透視也不設(shè)計(jì)構(gòu)圖，放棄了勾勒，醉心于感覺的迷狂[12]。梅洛-龐蒂認(rèn)為塞尚在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)實(shí)際上是處于一種知覺綜合狀態(tài)，即審美通感狀態(tài)，單個(gè)感官之間壁壘的破除使他能夠以一種多重感覺交互的迷狂狀態(tài)來感知整個(gè)世界。在這樣的狀態(tài)下，藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感便得以源源不斷地涌出。

三、視覺在審美通感中的特殊地位

雖然不同感官總是以統(tǒng)一的知覺形態(tài)出現(xiàn)，但與觸覺、聽覺、嗅覺、味覺等感官知覺相比，視覺在審美活動(dòng)中具有非同一般的作用。梅洛-龐蒂注意到了視覺的特殊性，他說：“當(dāng)我說看到一個(gè)聲音，我指的是我通過我的整個(gè)感覺存在，尤其是通過我身上能辨別顏色的這個(gè)區(qū)域，對(duì)聲音的振動(dòng)產(chǎn)生共鳴?！盵10]299從梅洛-龐蒂的論述可以看出，主體對(duì)于聲音的感知是以整體的感覺為基礎(chǔ)的，但其中視覺的推動(dòng)作用尤為突出。視覺在通感知覺中如此重要，阿恩海姆將原因歸結(jié)為視覺本身所具有的思維特性。

阿恩海姆指出：“感性主義哲學(xué)家們一直在用強(qiáng)有力的證據(jù)提醒我們，在理性所得到的東西中，沒有一樣不是預(yù)先由感官采集，并在感性領(lǐng)域中出現(xiàn)過的。但即使持這種看法的人，也仍然把獲取感性材料的活動(dòng)說成是一種‘粗活’：它們是不可或缺的，但又是低級(jí)的，只有創(chuàng)造概念、積累知識(shí)、聯(lián)系、區(qū)別和推理等，才是大腦中高級(jí)的認(rèn)識(shí)活動(dòng)。”[13]2知覺和思維的割裂實(shí)際上由來已久，即使是重視知覺體驗(yàn)的哲學(xué)家們也從狹義上將知覺看作是感官在受到外部刺激時(shí)所接收到的感覺經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為知覺只是被動(dòng)地將接收到的信息傳送至大腦，在知覺的運(yùn)作過程中并不存在任何高級(jí)思維活動(dòng)。阿恩海姆拒絕承認(rèn)這種知覺和思維的二分，他認(rèn)為“被稱為‘思維’的認(rèn)識(shí)活動(dòng)并不是那些比知覺更高級(jí)的其他心理能力的特權(quán)，而是知覺本身的基本構(gòu)成成分”[13]17。而視覺的運(yùn)作中就存在積極的理性活動(dòng)。視覺感官工作的過程并非一個(gè)純粹截取現(xiàn)成圖像的過程，即它并不處于一種機(jī)械或被動(dòng)的狀態(tài)，在面對(duì)同一景觀時(shí)，我們可以將視線投向遠(yuǎn)處的山巒，也可以將視線轉(zhuǎn)向近旁的樹木。正如阿恩海姆所說，視覺活動(dòng)是一種積極的探索活動(dòng)。“它也許只涉及視覺世界中很小的一部分，也許對(duì)準(zhǔn)的只是眼前視覺空間的整個(gè)構(gòu)架……從這樣一種知覺探索中顯現(xiàn)的世界并不是直接產(chǎn)生的，它的某些方面頃刻間就被構(gòu)造出來，而另一些方面則需慢慢地呈示，但不管是快速形成的部分還是慢慢顯示的部分，都要經(jīng)過不斷地證實(shí)、重新估計(jì)、修改、補(bǔ)充、糾正、加深理解等等。”[13]19視覺不是一個(gè)被動(dòng)的信息接收傳遞器，其本身具有思維的能力，分析、綜合、補(bǔ)充、修正等被認(rèn)為是高級(jí)理性活動(dòng)所具有的功能其實(shí)在視覺活動(dòng)中就已經(jīng)發(fā)生。

視覺具有選擇功能。阿恩海姆提出：“積極的選擇是視覺的一種基本特征。正如它是任何其他具有理智的東西的基本特征一樣?！盵13]26視覺在受到外部刺激進(jìn)行圖像捕捉的時(shí)候，其實(shí)就已經(jīng)開始了自身的思維活動(dòng)。在將信息傳輸至大腦之前，視覺能夠事先對(duì)接收到的信息進(jìn)行主動(dòng)選擇與重構(gòu)，經(jīng)由視覺整理之后，初步具有結(jié)構(gòu)性的信息一方面能夠被大腦更好地掌握和加工，另一方面秩序化的視覺信息也能夠協(xié)助完善其他知覺感官對(duì)于物體的感知。阿恩海姆指出：“視網(wǎng)膜向大腦‘報(bào)告’色彩時(shí)，不會(huì)把無數(shù)種色調(diào)中的每一種都用一個(gè)特殊的信息錄制下來，而是僅僅錄制少數(shù)幾種可以由之推衍出其他色彩的最基本的色彩或色彩閾限?！盵13]28這一例子很好地說明了視覺的選擇性傾向，它不是單純地向大腦“報(bào)告”信息，視覺的選擇包含了對(duì)秩序的追求，在選擇中視覺能夠首先為我們呈現(xiàn)事物的粗略結(jié)構(gòu)與大概特征，而在對(duì)事物一般形式的把握之下，觸覺、聽覺等知覺體驗(yàn)本身所帶有的盲目性缺陷也在一定程度上得到了克服。

視覺具有補(bǔ)充功能。在日常生活與審美活動(dòng)中，一個(gè)物體被另一個(gè)物體遮擋的情況時(shí)有發(fā)生。在阿恩海姆看來，視覺能夠很好地解決這種重疊現(xiàn)象，能夠?qū)χ怀尸F(xiàn)出局部信息的物體進(jìn)行一種全貌式的把控。他認(rèn)為：“視覺中的組織活動(dòng)并不局限于直接呈現(xiàn)于眼前的材料，而是把看不到的那一部分也列入所見物體的真正組成部分。”[13]44如在一幅繪畫作品上，一列火車正在經(jīng)過隧道，列車的一部分車身被隧道掩蓋，直接呈現(xiàn)出的是被隧道斷開的兩節(jié)車廂，但對(duì)觀看者而言這列火車仍然是一個(gè)連續(xù)的整體。諸如此類的現(xiàn)象還有很多，由于這種知覺補(bǔ)足功能具有瞬間性，阿恩海姆認(rèn)為它不是來自記憶經(jīng)驗(yàn)的協(xié)助，而是來自視覺本身，視覺在面對(duì)感官刺激物時(shí)會(huì)主動(dòng)對(duì)刺激物傳達(dá)出的不完整的結(jié)構(gòu)信息進(jìn)行協(xié)調(diào)重組。此外，視覺的補(bǔ)充功能也能對(duì)其他感官的知覺活動(dòng)產(chǎn)生一定影響。視覺概念是立體的，三度視覺概念指“不等同于物體的一個(gè)特定方面的概念?！菑亩鄠€(gè)角度進(jìn)行觀察之后得到的總印象”[14]。視覺完善了知覺中物體多維度的空間結(jié)構(gòu)，彌補(bǔ)了觸覺、嗅覺等感官在感知對(duì)象時(shí)的片面性和模糊性。視覺的補(bǔ)充功能使得其余感官知覺從朦朧走向清晰，也正由于各感官知覺的明晰化，它們之間的交互作用也得以強(qiáng)化，作為整體出現(xiàn)的審美通感現(xiàn)象也變得更加強(qiáng)烈和明顯。

視覺具有媒介功能。阿恩海姆引入感官剝奪實(shí)驗(yàn)試圖證明視覺思維在不同感官知覺認(rèn)知中的重要作用。所有的感覺材料都有其自身的豐富性，但如果這些感覺材料都以一種混亂的方式被投入到主體的知覺世界之內(nèi)，它們所提供的就只是一些不成型的刺激，這將會(huì)造成人類感官以及心理機(jī)制的紊亂。而當(dāng)視覺介入其他感官知覺的運(yùn)作中時(shí)，一切就大不相同。阿恩海姆認(rèn)為：“視覺的一個(gè)很大的優(yōu)點(diǎn)，不僅在于它是一種高度清晰的媒介，而且還在于這一媒介會(huì)提供出關(guān)于外部世界中的各種物體和事件的無窮無盡的豐富信息。由此看來，視覺乃是思維的一種最基本的工具(或媒介)?！盵13]24作為一種帶有思維特性的工具，視覺不僅能夠主動(dòng)探索和組織可見或不可見的信息，在其他感官知覺發(fā)生之時(shí)，視覺也能作為媒介幫助其建立起更為明確的感覺意象。如白居易《琵琶行》中的詩(shī)句“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤”，珠落玉盤是視覺所見，樂聲嘈切是聽覺所感，白居易將樂聲比作珠落玉盤之聲的同時(shí)，也為我們呈現(xiàn)了一幅珠落玉盤的視覺畫面，視覺的介入讓此詩(shī)所描述的琵琶樂聲以一種更明朗的方式得以呈現(xiàn)。此外，伴隨著珠落玉盤這一視覺形象出現(xiàn)的，除了更為具象的琵琶樂聲，還有珠與盤帶來的觸覺感知，因?yàn)槲ㄓ性趫?jiān)硬而又光滑的表面，珠落玉盤之時(shí)才會(huì)響起如琵琶弦樂般清脆悅耳的聲音。詩(shī)中聽覺、觸覺、視覺和諧交融，讀者由此進(jìn)入審美通感境界，而視覺所扮演的便是推動(dòng)通感生成并且使其明晰化的重要角色。