論孫健忠小說的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向

莊 穎

(福建師范大學(xué)，福建福州 350007)

在文學(xué)創(chuàng)作中，作家與文學(xué)思潮的關(guān)系大致可以分為三類：迎合、抗拒與疏離。迎合者自覺或不自覺地向文學(xué)主流靠攏，依循其強(qiáng)大的存在秩序更易獲得書寫的有效性；抗拒者面對(duì)文學(xué)思潮的強(qiáng)大共識(shí)，對(duì)個(gè)體的創(chuàng)作實(shí)踐和文學(xué)主張進(jìn)行反向調(diào)整，實(shí)質(zhì)上仍與主流思潮進(jìn)行對(duì)話；而疏離者保有獨(dú)特的主體性，因創(chuàng)作不受主流影響而成為另類。

孫健忠的創(chuàng)作緊隨文學(xué)主流，他的前期創(chuàng)作反映出主流話語對(duì)作家主體的牽引，后期創(chuàng)作則表現(xiàn)出作家主體因多元思想的激蕩轉(zhuǎn)向?qū)ο嫖魇澜绲挠星轶w認(rèn)。關(guān)于作家創(chuàng)作風(fēng)格變化與文學(xué)思潮的關(guān)系，有研究者指出：“如果將其置于‘思潮’視野，我們發(fā)現(xiàn)這些變化其實(shí)正是個(gè)人在‘思潮’的整合過程中審美修辭的調(diào)整。風(fēng)格變遷的主因原來在這里?！盵1]7本文以孫健忠的小說文本為分析對(duì)象，結(jié)合史料研究和文學(xué)思潮理論觀照其創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，當(dāng)不失為探討作家主體與文學(xué)思潮如何有機(jī)互動(dòng)的一個(gè)獨(dú)特窗口。

一、共振：文學(xué)思潮與國(guó)家、民族認(rèn)同

孫健忠的小說集《娜珠》《五臺(tái)山傳奇》《鄉(xiāng)愁》以及長(zhǎng)篇小說《醉鄉(xiāng)》集中展現(xiàn)了作家從“十七年”文學(xué)時(shí)期至改革開放時(shí)期的創(chuàng)作實(shí)踐。同一時(shí)期依附文學(xué)思潮的作家比比皆是，然而作為少數(shù)民族作家的孫健忠對(duì)于主流文學(xué)思潮的認(rèn)同還表現(xiàn)在他對(duì)國(guó)家、民族的認(rèn)同中。

在文學(xué)思潮的影響下，孫健忠基本遵循與思潮同一的創(chuàng)作原則。“十七年”文學(xué)與“文革”時(shí)期的文學(xué)在題材、文章主旨、創(chuàng)作方法等方面具有承接性。孫健忠這一時(shí)期的創(chuàng)作以社會(huì)主義建設(shè)為題材，挖掘社會(huì)各階層投入生產(chǎn)建設(shè)的不同側(cè)面?！丁俺耘！薄分械氖耗轂榱苏拥纳a(chǎn)計(jì)劃在龍冬哥等人的幫助下親自馴牛，最后成為代理生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)?！斗N棉小記》中的吉莓為了支持社會(huì)主義建設(shè)努力在山地種植棉花，成為典型代表。不難看出，孫健忠迅速把握當(dāng)時(shí)文藝創(chuàng)作的主流，緊緊抓住全國(guó)上下投身社會(huì)主義建設(shè)的主題，熱情歌頌工農(nóng)兵在共同目標(biāo)引領(lǐng)下所展現(xiàn)的勇敢與智慧。從小說的創(chuàng)作方式看，除了選取現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方式外，革命浪漫主義色彩也蘊(yùn)含于其中，社會(huì)主義建設(shè)的激情與場(chǎng)景描寫相互交融是其典型特征?！丁袄霞Z秣”新事》的結(jié)尾就有王發(fā)生準(zhǔn)備前往異地協(xié)助工作的場(chǎng)景：“卷起鋪在倉(cāng)庫(kù)里的‘行李’，連肩膀上的米灰灰也來不及拍一拍，王發(fā)生又要踏上戰(zhàn)斗的征途了。巖波望著老王的背影，想得很多，想得很遠(yuǎn)，老王從戰(zhàn)爭(zhēng)的炮火中過來，又朝著建設(shè)的風(fēng)雨里沖去了！”[2]41富有象征意義的場(chǎng)景描繪使小說中的人物形象愈加豐滿。與此相似，孫健忠在《森林曲》中將太陽、群山、林海等宏大意象匯集在一起，頻繁運(yùn)用群、大、萬道等量詞，以開闊恢宏的景象象征老一輩學(xué)習(xí)改造后的光明前景。

如果說此階段的文學(xué)創(chuàng)作常以階級(jí)認(rèn)同、新舊文化對(duì)比以及新人成長(zhǎng)等為表征，那么孫健忠則以國(guó)家、民族認(rèn)同為基準(zhǔn)，重新調(diào)整修辭策略，參與中華民族共同體的文學(xué)建構(gòu)。在《返鄉(xiāng)曲》開篇，阿多作為歸鄉(xiāng)的土家族人出場(chǎng)，隨后孫健忠多次借由軍帽、火槍等著裝、設(shè)備的細(xì)節(jié)描寫凸顯其國(guó)家軍人身份。即將結(jié)束探親假時(shí)，生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)對(duì)他以“阿多同志”相稱，而身著軍裝的阿多在離開故鄉(xiāng)的路上滿懷深情地說：“故鄉(xiāng)的山，故鄉(xiāng)的水，故鄉(xiāng)的親人啊，再見哪，祝愿你們永遠(yuǎn)年輕，興旺發(fā)達(dá)，更加美好！”[2]160無論是家鄉(xiāng)人民對(duì)阿多身份認(rèn)知的轉(zhuǎn)變，還是阿多以“你們”稱呼故鄉(xiāng)的表述，都體現(xiàn)出阿多由倫理范疇的族人轉(zhuǎn)向權(quán)力范疇的國(guó)家軍人的身份確認(rèn)。而生產(chǎn)隊(duì)對(duì)阿多的肯定實(shí)質(zhì)上既是土家族對(duì)軍人的贊美與擁護(hù)，也代表黨和人民對(duì)進(jìn)步的土家族的認(rèn)同。值得注意的是，具有修辭功能的軍人身份強(qiáng)化了中華民族一體的意識(shí)。阿多說：“在部隊(duì)里，每逢到吃苞谷飯，我口里一邊嚼，心里一邊想：這苞谷準(zhǔn)是我雙姐和阿爸、阿媽種出來的吧！吃完這頓飯，我可要更好地保衛(wèi)邊疆！”[2]157在此，孫健忠有意將農(nóng)業(yè)生產(chǎn)與國(guó)家安全進(jìn)行人為聯(lián)結(jié)，把土家族的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)提升到為國(guó)家作貢獻(xiàn)的高度，賦予他們作為主人翁的使命與責(zé)任。杜贊奇提出：“從歷史角度看，我認(rèn)為有必要把階級(jí)視作建構(gòu)一種特別而強(qiáng)有力的民族的修辭手法——一種民族觀?！盵3]《森林曲》借由階級(jí)認(rèn)同遮蔽民族之間的差異，由此促成對(duì)國(guó)家、民族的認(rèn)同意識(shí)。從長(zhǎng)沙來的知識(shí)青年陳小名與老看山員向德明二人對(duì)共產(chǎn)黨員的光榮身份達(dá)成共識(shí)，他們?cè)谑亓秩蝿?wù)的交接過程中共讀《毛澤東選集》，形成“我們”的一體化概念。孫健忠還有意強(qiáng)調(diào)社會(huì)主義建設(shè)中漢化以及土家族化的現(xiàn)象。《“老糧秣”新事》中的老王雖是陜北高原人，可他哼著《哭嫁歌》，包著大頭帕，生動(dòng)顯現(xiàn)出土家人的體魄和神氣。在《種棉小記》中，吉莓的形象始于山寨畢茲卡的淳樸，終于湖區(qū)妹子的風(fēng)范，而試驗(yàn)田象征著漢族和土家族的團(tuán)結(jié)與友誼。不難看出，孫健忠在契合生產(chǎn)建設(shè)主題的基礎(chǔ)上，以各民族間交流和融合的文學(xué)敘事傳達(dá)著對(duì)中華民族的認(rèn)同。

孫健忠前期創(chuàng)作的審美選擇反映了文學(xué)思潮與中華民族共同體塑造、民族文學(xué)建構(gòu)上的契合之處?！笆吣辍蔽膶W(xué)思潮之后，文學(xué)場(chǎng)域受意識(shí)形態(tài)規(guī)約而趨向一體化，功用型文學(xué)觀念占據(jù)主導(dǎo)地位，文學(xué)創(chuàng)作擔(dān)負(fù)著教育人民的使命，題材和創(chuàng)作方法的采用在極大程度上成為作家的政治表態(tài)。由此，1960年調(diào)入湖南省文聯(lián)工作的孫健忠順勢(shì)選擇追隨時(shí)代潮流。與此同時(shí)，關(guān)于中華民族共同體的文學(xué)建構(gòu)成為少數(shù)民族作家的共識(shí)。正如孫健忠在《娜珠》的后記中所說：“如果沒有黨的光輝的民族政策，沒有無比優(yōu)越的社會(huì)主義制度，沒有各級(jí)黨組織的培育和報(bào)刊出版部門的幫助，即算是這幾顆小小的露珠，我也是不可能呈獻(xiàn)給讀者的?！盵2]此外，民族文學(xué)的建構(gòu)被納入官方議程。1956年，老舍在《關(guān)于兄弟民族文學(xué)工作的報(bào)告》中反對(duì)民族文學(xué)創(chuàng)作過分倚重異族情調(diào)的元素，提倡應(yīng)在關(guān)注一般性的基礎(chǔ)上反映現(xiàn)實(shí)生活的重大變化。他認(rèn)為僅因獵奇而創(chuàng)作，“這一定不暇辨別什么是落后的和什么是新生的，也就抓不住今天民族生活的重大變化和問題。這也會(huì)使作者只找特殊的情況，而忽視了這特殊情況與一般的建設(shè)祖國(guó)的大業(yè)有什么關(guān)系。這樣，就把民族生活孤立起來，而忘記了整體。不看整體，一定體會(huì)不到民族間兄弟般的友誼與熱愛，也就不會(huì)寫出有熱情的作品來”[4]。1960年，老舍再次強(qiáng)調(diào)：“少數(shù)民族作家還應(yīng)當(dāng)要求自己層樓更上，更有力，更深刻，更多更好地反映社會(huì)主義革命與建設(shè)，反映階級(jí)斗爭(zhēng)，反映各民族在建設(shè)與斗爭(zhēng)中的團(tuán)結(jié)與協(xié)作！”[5]可以看出，老舍把建設(shè)祖國(guó)和階級(jí)斗爭(zhēng)作為民族文學(xué)創(chuàng)作的重大主題，恰與該時(shí)期文學(xué)思潮的主題相契，而對(duì)于作家關(guān)注一般情況的要求意味著把少數(shù)民族置于中華民族這一整體之中，在書寫一般現(xiàn)實(shí)層面的基礎(chǔ)上熔鑄國(guó)家和民族認(rèn)同意識(shí)。可以說，孫健忠的創(chuàng)作與當(dāng)時(shí)的文學(xué)思潮以及國(guó)家民族認(rèn)同意識(shí)協(xié)同共振。

二、困囿：外部批判與自我規(guī)訓(xùn)

孫健忠的前期創(chuàng)作充分展現(xiàn)了創(chuàng)作主體面對(duì)文學(xué)思潮時(shí)的雙重整合作用，向文學(xué)思潮全面靠攏是他有意修正文學(xué)觀并調(diào)整寫作策略的結(jié)果。一方面，孫健忠并非一貫服膺文學(xué)主流思潮的主張，與主流存在分歧的文學(xué)理念導(dǎo)致他數(shù)次遭受批判；另一方面，這種經(jīng)驗(yàn)逐漸轉(zhuǎn)化為作家內(nèi)在的自我規(guī)訓(xùn)，其影響在后續(xù)創(chuàng)作中得以體現(xiàn)。

《五臺(tái)山傳奇》是探討孫健忠與文學(xué)思潮互動(dòng)的重要視點(diǎn)，它對(duì)于孫健忠而言既是基石般的存在，也是引發(fā)激烈爭(zhēng)論的矛頭。小說看似符合“十七年”文學(xué)思潮的書寫原則，卻在細(xì)微處體現(xiàn)出孫健忠與主流之間的距離?！段迮_(tái)山傳奇》中的向小妹在舊社會(huì)被土匪、鄉(xiāng)紳勾結(jié)欺辱，導(dǎo)致家人離散，直至新中國(guó)成立后她才重回故土尋親。從小說主題看，控訴舊社會(huì)以及贊美新生活并無不妥，末尾的敘事處理更無可指摘。得知向小妹另嫁他人的田天陸在經(jīng)歷一番痛苦的心理折磨后選擇成全他人，他的精神由此升華至高尚的境界。與此同時(shí)，飽受舊社會(huì)欺壓的農(nóng)民在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下成為土地的主人，甚至擔(dān)任生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)的職務(wù)，新舊生活的變化對(duì)比凸顯了新生政權(quán)的先進(jìn)性。但如席揚(yáng)所指出的，“‘十七年’文學(xué)歷史中的革命現(xiàn)實(shí)主義，從一開始就警惕著三種現(xiàn)實(shí)主義走向的可能性”[1]274，其中包括“傾向于‘客觀主義’的樸素的現(xiàn)實(shí)主義”[1]274。孫健忠按照現(xiàn)實(shí)主義的原則，“依照生活的本來面目，寫了土家人悲歡離合的命運(yùn)，豐富而復(fù)雜的感情，他們的人性美和人情美”[6]393。他以大半篇幅描述舊社會(huì)帶給田天陸一家的苦痛，對(duì)勞動(dòng)人民的悲慘命運(yùn)進(jìn)行了細(xì)致刻畫。而在《五臺(tái)山傳奇》的接受語境中，應(yīng)時(shí)的主題被視而不見，作家忠于生活真實(shí)的文學(xué)觀念對(duì)文學(xué)思潮中的本質(zhì)化敘事構(gòu)成挑戰(zhàn)，作品被認(rèn)為“丑化勞動(dòng)人民”“揭勞動(dòng)人民的傷疤”“宣揚(yáng)‘修正主義的人情味和人性論’”“不是‘社會(huì)主義的文學(xué)’”[7]。此后，孫健忠轉(zhuǎn)變樸素的現(xiàn)實(shí)主義意識(shí)，以迎合的姿態(tài)順應(yīng)文學(xué)潮流。十一屆三中全會(huì)之后，孫健忠針對(duì)其前期創(chuàng)作指出：“在此前，我的生活同創(chuàng)作是分裂的，生活里實(shí)有的東西不能寫，自己想寫的東西不能寫?！盵6]395并表明應(yīng)“努力堅(jiān)持客觀、冷靜的現(xiàn)實(shí)主義”[6]395。后來，孫健忠努力克服“十七年”文學(xué)思潮和“文革”時(shí)期文學(xué)思潮的規(guī)約，但1979年《五臺(tái)山傳奇》公案的重提促使他從第一部小說集《娜珠》中抽出《五臺(tái)山傳奇》。

在原有創(chuàng)作慣性的影響下，孫健忠的后續(xù)創(chuàng)作或多或少留有以前文學(xué)思潮的痕跡，《水碾》的版本變化可為佐證。1983年出版的《水碾》與1991年出版的《溪邊有水碾》二者的差異主要表現(xiàn)在序言和結(jié)局上。《水碾》中的向巴五與支部書記蕎子同是老庚，但二人因打米機(jī)取代水碾房以及借錢支持土改田產(chǎn)生隔閡，直至田景找回遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)的向巴五父女，兩家人才盡釋前嫌。《溪邊有水碾》刪減原有首尾呼應(yīng)的封閉式章節(jié)，舍棄田景找人的情節(jié)，結(jié)局從有到無，敘事結(jié)構(gòu)由此敞開。吳正鋒認(rèn)為：“去掉了序言和第十節(jié)，顯然擺脫了大團(tuán)圓式的老套，更加增添了小說對(duì)極‘左’路線的批評(píng)力度；行文也更為簡(jiǎn)潔，向巴五父女倆出走后便戛然而止，使小說更加具有震撼人心的藝術(shù)魅力?！盵8]不可否認(rèn)，這一修改的確是孫健忠后期文學(xué)藝術(shù)手法完善的表現(xiàn)，留白產(chǎn)生的藝術(shù)效果影響小說的格調(diào)，以溪邊景物細(xì)描結(jié)尾的版本更富有詩意。然而，版本間的裂隙還涉及人物形象、人物關(guān)系、主題思想等方面的判斷，關(guān)乎作者潛在的價(jià)值取向轉(zhuǎn)變?！端搿分行屡f矛盾貫穿文本始終。席揚(yáng)指出：“由于時(shí)代與‘新’在內(nèi)涵上的某種人為的‘親緣關(guān)系’，其所造成的時(shí)代語境又暗示著對(duì)‘歷史’的放逐意味。時(shí)代對(duì)于‘新’的大規(guī)模的群體性崇奉，不僅形成了新的權(quán)威話語，而且其又能夠隨時(shí)隨地地借助于‘權(quán)力’從而引領(lǐng)著時(shí)代的選擇判斷與價(jià)值導(dǎo)向。”[9]在《水碾》中，水碾成為舊事物的代表，將水碾視為一體的向巴五也被賦予相同屬性。打米機(jī)作為新事物，它依靠與政權(quán)所推行的現(xiàn)代化目標(biāo)保持一致而獲得群體性推崇。支部書記蕎子提倡土改田，推動(dòng)打米機(jī)替代水碾，暗示著權(quán)力對(duì)于新事物的認(rèn)可。孫健忠以中間人物的定位處置向巴五，講明他最終改變頑固的思想，反思自己的錯(cuò)誤，肯定打米機(jī)和水電站的作用；而蕎子道歉的根由在于自身粗暴的處事方式以及偶然的天災(zāi)因素，作家在小說中對(duì)人民困苦境況的簡(jiǎn)略描寫更趨向程式化的呈現(xiàn)，更大程度上反映了他對(duì)文學(xué)思潮的迎合。實(shí)際上，孫健忠并沒有完全改變由權(quán)力話語塑型而產(chǎn)生的新勝于舊和以新代舊的價(jià)值判斷，即使向巴五最后的回心轉(zhuǎn)意顯得十分生硬和突兀，結(jié)局與主體文本形成縫隙，作家也執(zhí)意續(xù)上光明的尾巴。這種認(rèn)知模式同樣隱藏在《醉鄉(xiāng)》中，矮子貴二修繕被淘汰的舊碾房，依靠新式打米機(jī)發(fā)財(cái)致富。可以說，權(quán)力已然借由這一形式達(dá)成對(duì)現(xiàn)代化的訴求。反觀《溪邊有水碾》，向巴五寧愿背井離鄉(xiāng)也不更改對(duì)水碾的堅(jiān)守，面對(duì)不可逆轉(zhuǎn)的現(xiàn)代化浪潮，作者著重表現(xiàn)向巴五作為傳統(tǒng)農(nóng)民的失落和赤誠(chéng)堅(jiān)守。“向巴五走出碾子屋，站在壩頭上雙手抓著閘柄，昂起腦殼，朝水牛寨那邊，敞開喉嚨，大聲宣告說：‘蕎子，你聽著，好生聽著，向家碾子又要開閘了！我的碾子又要響了！’……同平日為別人碾米一樣，那么認(rèn)真，那么莊嚴(yán)?！盵10]309日常的碾米行為在此刻顯出凜然的悲壯感，新舊矛盾逸出權(quán)力話語范圍，轉(zhuǎn)向?qū)ΤＥc變的闡釋。孫健忠在結(jié)尾處將變幻的四季、輪轉(zhuǎn)的日月和流動(dòng)的溪水與煥發(fā)新氣象的人事并舉，俗世生活中常與變的主題愈加凸顯，文本的意蘊(yùn)內(nèi)涵由此拓寬。

三、突圍：從事功轉(zhuǎn)向有情

在沈從文看來，與事功相比，有情代表著“深入的體會(huì)，深至的愛”[11]。自傷痕文學(xué)開始，孫健忠對(duì)于人性人情的挖掘續(xù)接《五臺(tái)山傳奇》的創(chuàng)作意識(shí)，他逐漸意識(shí)到：“只有長(zhǎng)期在那里生活，諳熟那個(gè)民族的歷史和現(xiàn)狀，用前輩作家沈從文的話說，就是要了解他們特殊的‘生命形式’，才有可能使自己的作品煥發(fā)出一種鮮明的民族特色和地方特色?！盵6]391因此，對(duì)于特殊的生命形式的把握促使孫健忠在后續(xù)的創(chuàng)作實(shí)踐中為體驗(yàn)有情而進(jìn)入湘西世界。

首先，孫健忠在前后期創(chuàng)作中對(duì)同一事物或事件賦予了迥然不同的意義指涉，這種矛盾之舉昭示著他的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向。如前文所述，孫健忠的前期創(chuàng)作展現(xiàn)了集體欲望的一種表征，即對(duì)現(xiàn)代化的渴求。以《娜珠》中的修路為例，修路作為鷹宿巖現(xiàn)代化建設(shè)的重要任務(wù)，為拖拉機(jī)上山作業(yè)以及鷹宿巖的機(jī)械化生產(chǎn)提供先決條件，“我”的喜悅和驚奇指向?qū)?guó)家現(xiàn)代化建設(shè)的憧憬。反觀《留在記憶里的故事》中新修道路對(duì)來順阿公的情感觸發(fā)直指現(xiàn)代化進(jìn)程中人情的淡薄。兩相對(duì)比，可見效率至上的現(xiàn)代化磨損了傳統(tǒng)生活方式中溫暖的人際關(guān)系，來順阿公的疑惑表達(dá)了作家對(duì)于現(xiàn)代化的反思。再如，孫健忠以歌頌新政權(quán)為指向，審視鴉片和解放。《甜甜的刺莓》提到地主以種植鴉片的方式剝削農(nóng)民，作家借由憶苦思甜贊美新社會(huì)，而鴉片作為舊社會(huì)的附屬物遭到人們的排斥?！端搿犯桧灲夥诺臍v史作用，飽受舊社會(huì)迫害的農(nóng)民血仇得報(bào)，翻身做主人。解放前，湘西地區(qū)曾種植鴉片，也是兵匪混雜之地。當(dāng)孫健忠將筆觸落于鴉片和戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，其情感內(nèi)涵和意義指涉不能不超越一般的認(rèn)知范疇?！杜叮浰诨ā分v述老革命以罌粟花激勵(lì)自己在外浴血奮戰(zhàn)，意圖回鄉(xiāng)從龍八爺手中搶回愛人，此時(shí)罌粟花不再以毒品形象存在，而借由這一意象，老革命背后所承載的湘西人民那股沸騰迷幻的生命激情得以淋漓盡致地展現(xiàn)。在《城角》中，孫健忠以兵城的歷史視角體認(rèn)解放所帶來的傷痛體驗(yàn)。他著重描繪外婆關(guān)于解放的情感動(dòng)態(tài)：“當(dāng)‘解放’到西關(guān)外田氏家族的時(shí)候，她老人家卻驚慌起來，終日坐臥不安，不吃也不喝了。一個(gè)舅舅被抓去殺了，又一個(gè)舅舅被抓去殺了，一個(gè)年長(zhǎng)的表哥也被抓去殺了……”[10]96顯而易見，無論是修建公路，還是種植鴉片、解放人民，孫健忠的前期創(chuàng)作始終堅(jiān)定地站在社會(huì)主義建設(shè)和鞏固新政權(quán)的立場(chǎng)，相關(guān)人物塑造及敘事體現(xiàn)了作家對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的服膺。但是，前后期創(chuàng)作的多種對(duì)照反證了文學(xué)思潮中政治的事功要求對(duì)作家的遮蔽，孫健忠在其后期創(chuàng)作中顯露出對(duì)于湘西獨(dú)特歷史的感性體驗(yàn)和思考。

其次，尋根文學(xué)思潮促使民族歷史的原料進(jìn)入孫健忠的視野，他在對(duì)歷史傳統(tǒng)的追認(rèn)中確立自我，這亦是其有情創(chuàng)作的重要表現(xiàn)。在民族文學(xué)的書寫中，少數(shù)民族往往被當(dāng)作他者凝視，漢族作家對(duì)于少數(shù)民族的了解主要源于短暫的下鄉(xiāng)經(jīng)歷，其書寫傾向于關(guān)注異族情調(diào)而難以表現(xiàn)出特有的民族形式。勃蘭兌斯指出：“文學(xué)史，就其最深刻的意義來說，是一種心理學(xué)，研究人的靈魂，是靈魂的歷史?！盵12]孫健忠在“理一理民族文化的根”的召喚下觸機(jī)而發(fā)，懷著為祖先立傳的目的，在同文學(xué)思潮的對(duì)話中塑造土家族的生命樣式?！渡岚腿铡方栌墒仄ぁ⒗镆?、馬蹄街和大口岸這四個(gè)包含不同生命形態(tài)的空間維度展現(xiàn)了一個(gè)民族從原始部落走向現(xiàn)代文明的歷程。在孫健忠看來：“一個(gè)民族的歷史，與其說是一部壯麗的史詩，不如說是一部偉大的悲劇，即使以喜劇開場(chǎng)，也必然以悲劇告終。”[10]250他以掐普走過的路象征土家族千百年來的進(jìn)化歷程，渾身彌漫著原始野性和狂迷氛圍的掐普在農(nóng)業(yè)社會(huì)乃至商業(yè)社會(huì)中遭遇愛情創(chuàng)傷和眾人的厭惡。值得注意的是，作家在哀嘆現(xiàn)代化浪潮下民族野性迷失時(shí)，他把掐普當(dāng)作原始生命形態(tài)的塑像加以贊賞。劉大先指出：“少數(shù)族裔是不假思索地被作為未開化、半開化或者缺乏教育的人群來考察的，而沒有考慮不同世界觀念、認(rèn)知系統(tǒng)和知識(shí)譜系有平等地位和平行共生的可能性。”[13]但孫健忠卻從舍巴日對(duì)原始生命熱情的喚醒作用出發(fā)，對(duì)傳統(tǒng)儀式持寬容乃至肯定的態(tài)度。他還在《燒龍》中以阿鄉(xiāng)人誕生的洪水神話作為引子，講述少年谷雨對(duì)于生命輝煌創(chuàng)造的崇拜，展現(xiàn)現(xiàn)代老峒人對(duì)本民族傳統(tǒng)歷史的冥冥感應(yīng)和精神傳承。

除此之外，有情觀念影響著孫健忠的敘述方式。如劉再?gòu)?fù)所言：“反映是有限的，感應(yīng)是無限的。感應(yīng)可以超越一切時(shí)空界限，有主體感應(yīng)，才有作家的理想，才有作家的預(yù)見，古今中外的東西才可能被作家主體所同化，所變形，這才是真正的美的再生產(chǎn)，再創(chuàng)造?！盵14]孫健忠當(dāng)時(shí)的文學(xué)思想和創(chuàng)作實(shí)踐與此并無二致，如同《傾斜的湘西》和《魔幻湘西》等小說集題目一般，作家以自身的生命體悟和情感模式體認(rèn)湘西世界，被反映的客體必然借由有情的主體中介產(chǎn)生變形，《死街》即其中的典型案例。沈從文認(rèn)為有情的發(fā)生基于作家生命的分量，這恰與痛苦憂患密切相關(guān)。在孫健忠的自述中，他明確指出：“一部成功的作品，必然是作家自己的人生體驗(yàn)。這種人生體驗(yàn)應(yīng)當(dāng)是刻骨銘心的，浸透血淚的，以自己的全部生命去接受和擁抱的?！盵15]顯然，孫健忠格外看重生命體驗(yàn)中痛苦憂患的分量，這一點(diǎn)與沈從文的看法吻合?；谶@種價(jià)值觀念，他比較感性地安排作品的結(jié)構(gòu)，如《死街》的章節(jié)布局沒有體現(xiàn)縝密邏輯結(jié)構(gòu)所要求的井然有序，而是呈現(xiàn)出相對(duì)碎片化的特征?；厮輰O健忠的創(chuàng)作史，他在由前期向后期過渡的創(chuàng)作中已經(jīng)完成思想與技藝的契合，故這一特征并非作家技藝欠缺所致，恰是有意為之。從有情出發(fā)，孫健忠對(duì)故鄉(xiāng)懷有愛恨交織的矛盾心理，他以凝滯的時(shí)間感知和混沌的空間認(rèn)知拼貼出個(gè)體生命與歷史傳統(tǒng)達(dá)到高度統(tǒng)一的湘西世界，在追尋生命來路的同時(shí)也注入了深刻的反思和批判。孫健忠作為少數(shù)民族作家始終將自我表述的渴望熔鑄于土家族和湘西世界的書寫，從而被譽(yù)為“土家族文人文學(xué)的奠基者”[16]。