從口頭到文本：英雄史詩(shī)《江格爾》傳播的跨媒介流變與互動(dòng)探析

王曉紅，施莉婷

（蘭州大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，甘肅 蘭州 730000）

史詩(shī)這一概念最早出現(xiàn)在歐洲，希臘著名哲學(xué)家柏拉圖是第一個(gè)提到史詩(shī)的人。18世紀(jì)法國(guó)啟蒙主義作家伏爾泰在《論史詩(shī)》中指出：“史詩(shī)一詞來源于希臘文，原意是說話。只是由于習(xí)慣的沿革，人們才開始將這個(gè)詞與詩(shī)體寫的關(guān)于英雄冒險(xiǎn)事跡的敘述聯(lián)系起來。”[1]在我國(guó)“史詩(shī)”概念最早出現(xiàn)在19世紀(jì)末期，章太炎在《新民叢報(bào)》刊登的《文學(xué)說例》一文中說：“韻文完具而后有散文，史詩(shī)功善而后有戲曲?！盵2]學(xué)者劉守華等認(rèn)為：“史詩(shī)是一種古老的文學(xué)樣式，一種專門描述民族起源、民族遷徙、民族戰(zhàn)爭(zhēng)、民族英雄的不朽業(yè)績(jī)等傳說或者重大歷史事件的或者規(guī)模宏大的長(zhǎng)篇民間敘事詩(shī)”[3]170。英雄史詩(shī)是歌頌人類童年時(shí)期民族英雄的傳奇武功與光輝業(yè)績(jī)的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)，主要描寫古代民族形成過程中，氏族、部落、或者民族之間的戰(zhàn)爭(zhēng)，主人公都是歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期的民族英雄、部落領(lǐng)袖和原始社會(huì)的君王，以及由他們轉(zhuǎn)化而來的新興奴隸主或封建領(lǐng)主[3]171。

《江格爾》的產(chǎn)生和形成過程類似于荷馬史詩(shī)和印度兩大史詩(shī)。它們最初大多是較為零散的口頭傳說和詩(shī)篇，數(shù)百年來經(jīng)過民間藝人的潤(rùn)色和創(chuàng)作，才逐步形成長(zhǎng)篇英雄史詩(shī)?！督駹枴纷鳛槊晒抛逵⑿凼吩?shī)的典型代表，它所塑造的形象都是團(tuán)結(jié)奮斗、肝膽相照、英勇善戰(zhàn)、熱愛自由的英雄，這是草原游牧民族在不同的生存環(huán)境中形成的品格，而這種品格又內(nèi)化為一種文化沉淀在他們的民族精神中。數(shù)百年來，蒙古族英雄史詩(shī)的創(chuàng)作與發(fā)展凝結(jié)著這個(gè)古老民族的精神崇拜和生活理想，也承載著他們共同的民族文化記憶。

現(xiàn)在流傳下來的《江格爾》是由二百多部長(zhǎng)詩(shī)組成的一部巨型史詩(shī)，除一部序詩(shī)外，其余各章都可以形成一個(gè)單獨(dú)的故事。《江格爾》流傳的地域不同，經(jīng)過各地的英雄史詩(shī)演唱藝人的“加工”，其故事內(nèi)容略有差異，但主要的人物和故事情節(jié)是統(tǒng)一的，基本圍繞主要人物江格爾及他所帶領(lǐng)的英雄人物的征戰(zhàn)故事展開。

《江格爾》從產(chǎn)生到現(xiàn)在經(jīng)過了漫長(zhǎng)的歷史階段，也受到了不同文化的影響。在這個(gè)過程中，學(xué)者們從各個(gè)角度對(duì)其進(jìn)行了研究，產(chǎn)生了豐碩的成果。就目前收集到的資料來看，從傳播媒介的角度進(jìn)行的研究，主要集中在口頭傳播過程與傳承的探究。此外，還有少數(shù)學(xué)者從推動(dòng)《江格爾》的對(duì)外傳播角度研究其翻譯問題，對(duì)其跨媒介傳播過程的梳理和研究較少涉及?；诖?，本文以《江格爾》傳承發(fā)展的歷史為線索，對(duì)其從口頭到文本的跨媒介傳播進(jìn)行探究與分析，以期發(fā)現(xiàn)蒙古族文化中既滿足自身娛樂需要，又能凝聚人心，實(shí)現(xiàn)定邊安邊的文化元素。

一、《江格爾》的口頭傳播

口頭傳播以語言為媒介，是人類文明中較為縱深持久的一種傳播方式。在口頭傳播的過程中，史詩(shī)演唱藝人由于生活閱歷、天資稟賦的差異以及在不同場(chǎng)合表演方式上的特色使史詩(shī)呈現(xiàn)出異彩紛呈的樣態(tài)。而那些聽《江格爾》的普通民眾，對(duì)江格爾奇的尊重和對(duì)演唱活動(dòng)的喜愛，不僅保證了《江格爾》的傳播，而且進(jìn)一步激發(fā)了史詩(shī)演唱者的演唱才華和創(chuàng)作靈感。

（一）“一專多能”的傳播者——“江格爾奇”

《江格爾》形成以前，衛(wèi)拉特地區(qū)曾有許多史詩(shī)演唱藝人，這些藝人被稱為“陶兀里奇”。后來隨著《江格爾》在原有基礎(chǔ)上的發(fā)展，一些小型史詩(shī)逐漸讓位于這部長(zhǎng)篇英雄史詩(shī)?！督駹枴分饾u成為民間史詩(shī)的主體，出現(xiàn)了開始演唱《江格爾》的民間藝人——江格爾奇。

從英雄史詩(shī)形成和發(fā)展的過程來看。它并不是某個(gè)人在特定時(shí)期依靠個(gè)人的力量創(chuàng)作出來的?！督駹枴肥菤v代江格爾奇在演唱的過程中運(yùn)用古老的蒙古族神話和傳說，并與當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，創(chuàng)作并逐步豐富的一部英雄史詩(shī)作品?？梢哉f，江格爾奇在這部史詩(shī)的傳承和傳播中做出了特殊的貢獻(xiàn)：一方面他們是這部不朽史詩(shī)的保存者和傳播者；另一方面，不同時(shí)代江格爾奇的藝術(shù)再創(chuàng)作，賦予了這部英雄史詩(shī)新的內(nèi)容。

成為一個(gè)合格的江格爾奇，主要依靠?jī)煞N途徑：一種是依靠傳統(tǒng)的師徒傳授活動(dòng)；另一種是家傳或是有天賦的人“自學(xué)成才”。如新疆地區(qū)著名的江格爾奇朱乃最初就是通過家傳學(xué)習(xí)演唱《江格爾》，他的家族中祖孫三代都是江格爾奇。因?yàn)椤督駹枴菲^長(zhǎng)，所以也有史詩(shī)演唱藝人通過家傳然后拜師等途徑學(xué)會(huì)演唱史詩(shī)的多部章節(jié)。但總的來看，英雄史詩(shī)演唱藝人的師徒傳授活動(dòng)是一種較為系統(tǒng)的傳授過程，這種途徑為《江格爾》的活態(tài)傳承奠定了良好的基礎(chǔ)。

從演唱形式來看，江格爾奇演唱史詩(shī)的形式一般分為兩種：一種是來自口傳史詩(shī)的程式化模式，即嚴(yán)格遵守史詩(shī)中已經(jīng)固定下來的規(guī)范腳本進(jìn)行演唱；另外一種是在演唱過程中依據(jù)自身藝術(shù)修養(yǎng)即興創(chuàng)作，添加一些新的內(nèi)容。這種幽默機(jī)智的創(chuàng)作形成了英雄史詩(shī)演唱者各不相同的演唱風(fēng)格。但不管是哪一種演唱方式，演唱《江格爾》都是一種綜合性的表演藝術(shù)。江格爾奇?zhèn)兺ǔＲ炀氄莆帐吩?shī)的韻律和曲調(diào)，將富于音律節(jié)奏的詩(shī)歌作為主要的唱詞，其中穿插簡(jiǎn)潔的散體敘述，用不同唱腔來配合不同演唱內(nèi)容。

《江格爾》在口耳相傳的過程中，“一專多能”的江格爾奇憑借著其多年的訓(xùn)練和藝術(shù)修養(yǎng)給史詩(shī)傳播帶來了新的生機(jī)與活力。一些上了年紀(jì)的江格爾奇?zhèn)儠?huì)深入村落演唱史詩(shī)，這種走村串戶的傳播會(huì)與當(dāng)?shù)氐拿袼紫嘟Y(jié)合，進(jìn)一步增強(qiáng)史詩(shī)的傳播效果，擴(kuò)大史詩(shī)的傳播范圍。

（二）《江格爾》的傳播場(chǎng)景：不同文化生活中的展演

口頭傳播是人類最初的文化表達(dá)方式，也是人類早期信息傳播最主要、最普遍的方式。在文字產(chǎn)生以前，人們的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和文化知識(shí)都是通過口頭傳播的方式獲得。在蒙古族還沒有形成自己的文字之前，他們主要依靠口頭傳誦神話故事和傳說來表達(dá)他們對(duì)人類社會(huì)起源和發(fā)展的探索，把傳唱詩(shī)歌和諺語的活動(dòng)當(dāng)作娛樂?？陬^傳播的便利性為史詩(shī)演唱藝人在不同的場(chǎng)合的表演提供了可能。江格爾奇?zhèn)冄莩吩?shī)的場(chǎng)合主要有兩種：

一種是每年農(nóng)歷正月初一至初三或初五，王爺活佛、大喇嘛等比較有權(quán)勢(shì)的社會(huì)上層人物在互相拜過年后，就在王爺專門騰出的蒙古包或者建起的專門的蒙古包里，請(qǐng)著名的“江格爾奇”說唱《江格爾》，直到月底[4]50。這種演唱活動(dòng)一般在汗宮、王府、官吏的住處，在這種較為正式的場(chǎng)合演唱《江格爾》所產(chǎn)生的影響力也最大。這時(shí)，人們把演唱江格爾看作一種慰藉心靈的情感表達(dá)活動(dòng)。人們認(rèn)為史詩(shī)中的江格爾是佛的化身，具有打敗惡魔莽古斯的力量。在正月里演唱《江格爾》就可以驅(qū)除一切妖魔鬼怪，保護(hù)人們免受災(zāi)難的侵襲。這種認(rèn)知思維源自古代蒙古族人民對(duì)自然災(zāi)害難以戰(zhàn)勝的畏懼。只能借助于演唱《江格爾》這種文化活動(dòng)來滿足驅(qū)邪和祈神保佑的精神需求，這是蒙古族人民因地制宜發(fā)展出的既滿足自身生活需要，又能凝聚人心的娛樂方式。

另一種非正式的演唱《江格爾》的活動(dòng)，大量存在于民間，滲透于普通群眾的日常生活中。如牧民在舉行婚禮后，會(huì)邀請(qǐng)江格爾奇來演唱《江格爾》中的婚姻長(zhǎng)詩(shī)或念贊祝詞，祈求生活的幸福美滿。喇嘛念經(jīng)儀式和比賽活動(dòng)之后，進(jìn)行祭祀時(shí)，參加祭祀的人會(huì)聚集在一起聽江格爾奇演唱史詩(shī)，以告慰天地神靈。普通群眾在牧場(chǎng)上、夜間看守馬群時(shí)或在拉駱駝的駝隊(duì)中，甚至是一些富人的蒙古包里也能聽到江格爾的演唱。這時(shí)，人們把欣賞《江格爾》的演唱當(dāng)作是一種排解生活壓力和痛苦的方式。通過演唱《江格爾》來鼓勵(lì)人們尋找生活的美好，激發(fā)人們面對(duì)艱難困苦時(shí)的勇氣和信心。

此外，也有不少的江格爾奇到漢族和哈薩克人的家中演唱《江格爾》。根據(jù)仁欽道爾吉教授的記錄，有個(gè)叫肖夏的漢族農(nóng)民甚至為新疆的《江格爾》工作組演唱過史詩(shī)《江格爾》中的故事——《烏蘭洪古爾與古南哈爾戰(zhàn)斗之部》?！督駹枴吩诓煌瑘?chǎng)合、不同時(shí)間的演唱活動(dòng)，擴(kuò)展了其傳播的地域和范圍，也使史詩(shī)成為不同民族人民溝通與交流的媒介，在文化共享的過程中，彼此了解，和諧相處。

（三）雙重身份的聽眾

熱情洋溢的聽眾在《江格爾》的口頭傳播中扮演了十分重要的角色，沒有廣泛的受眾，史詩(shī)的傳播就難以進(jìn)行。古代蒙古族的經(jīng)濟(jì)文化比較落后。在偏遠(yuǎn)的牧區(qū)，人們的文化娛樂活動(dòng)十分有限?！督駹枴犯桧灥氖菫榧亦l(xiāng)和平安定而征戰(zhàn)的英雄人物，是一部具有愛國(guó)情懷的英雄史詩(shī)，它繼承和保留了蒙古族古老英雄主義文化精神的傳統(tǒng)，因此欣賞《江格爾》的演唱可以為單調(diào)的日常生活帶來不一樣的體驗(yàn)，深受廣大民眾的喜愛。

以口語為主要傳播媒介時(shí)期，《江格爾》的主要傳播者還是聽眾[5]4。聽眾既是受傳者也是傳播者。這種雙重身份不僅與史詩(shī)演唱活動(dòng)大量存在于民間有關(guān)，還與受眾聽演唱的目的有關(guān)。受傳者（聽眾）觀看史詩(shī)演唱活動(dòng)可能是為了娛樂享受，或者是為了獲得文化知識(shí)。他們?cè)跐M足自己精神文化享受后，基于日常社會(huì)交往的需要和機(jī)會(huì)，會(huì)將自己聽到的故事傳播給家人和朋友，形成再次傳播。在這個(gè)傳播過程中，受傳者也加入到史詩(shī)的創(chuàng)作和加工之中，成為史詩(shī)新的傳播者。他們向別人進(jìn)行傳播的過程，也是在自己理解的基礎(chǔ)上對(duì)原有的詩(shī)篇進(jìn)行增減的過程。

聽眾的雙重身份使《江格爾》的傳承不會(huì)因?yàn)槟骋粋€(gè)史詩(shī)演唱藝人江格爾奇的離世而中斷。在古代，蒙古族并沒有專門培養(yǎng)和訓(xùn)練江格爾奇的傳統(tǒng)和機(jī)構(gòu)。大多數(shù)學(xué)唱《江格爾》的人都是聽過著名江格爾奇的口頭傳播后，基于自己的興趣愛好以及個(gè)人天賦，反復(fù)的模仿、背誦，他們?cè)诖罅康脑嚦蟛拍軌颡?dú)立的演唱某些章節(jié)。總之，江格爾奇、普通藝人、一般牧民，他們對(duì)史詩(shī)的濃厚興趣為《江格爾》的傳承與傳播做出了一定的貢獻(xiàn)。

二、《江格爾》的文本傳播

文字的誕生是人類傳播發(fā)展史上的一座里程碑，把人類推向了更高的文明階段?！督駹枴吩诳谡Z傳播的過程中積累了大量的受眾，擁有良好的受眾基礎(chǔ)。但是隨著史詩(shī)傳播范圍的進(jìn)一步擴(kuò)大，人們不再滿足于從口耳相傳中了解這部偉大的民族英雄贊歌。人們開始將聽到的史詩(shī)演唱用文字記錄下來，形成復(fù)雜多樣的文本形態(tài)流傳于社會(huì)的各個(gè)階層，并逐漸由單篇集結(jié)成冊(cè)。文本傳播的諸多特征也成就了這部古老史詩(shī)不朽的文化魅力。

（一）復(fù)雜多樣的文本類型

文字出現(xiàn)之后，《江格爾》的傳播媒介出現(xiàn)了文本。蒙古族生存于廣闊的草原，山石，墻壁等物質(zhì)缺乏，無法以這些固定物質(zhì)為文本，這也決定了他們文化傳播主要依靠流動(dòng)文本。流動(dòng)文本一般采用的是較為輕便的紙質(zhì)媒介。這些文本類型呈現(xiàn)出復(fù)雜的樣態(tài)。既有通過記錄別人所演唱的史詩(shī)內(nèi)容而形成的轉(zhuǎn)述本，也有依靠記錄者在史詩(shī)表演現(xiàn)場(chǎng)的耳聽手寫的記錄本，還有各類手抄本。馬承五先生認(rèn)為：首先，傳抄表現(xiàn)為一種流動(dòng)性，它的傳播范圍更廣，速度更快；其次，傳抄顯示出互遞性。它可以通過人們的不斷傳寫，不斷擴(kuò)充傳播對(duì)象[6]。

不管怎樣，文本是對(duì)口頭傳播的記錄，而這種記錄是靠著人們記憶語言的能力完成的，隨著時(shí)間的流逝，人們的記憶也會(huì)出現(xiàn)不同程度的偏差，其準(zhǔn)確性自然會(huì)受到影響。同時(shí)，轉(zhuǎn)述、記錄的對(duì)象不同，文本的內(nèi)容也就有一定差異。

（二）從單篇到成冊(cè)的傳播形態(tài)

從《江格爾》文本傳播發(fā)生的實(shí)際狀況來看，史詩(shī)的文本最初可能只是幾個(gè)單篇文本流傳，經(jīng)過一些人集結(jié)成冊(cè)后擴(kuò)大了它的影響力。也就是說，史詩(shī)的文本最初應(yīng)該是以較少的章回結(jié)成的文本，在王公貴族、江格爾奇、文人以及比較富裕的普通牧民中間傳播。在史詩(shī)文本積累到一定數(shù)量以后，集結(jié)成冊(cè)被收藏或者在各種場(chǎng)所展示，成為經(jīng)濟(jì)條件和文化程度的象征。在這一過程中，篇幅較小的單本記錄者大都是演唱史詩(shī)的江格爾奇。他們將自己會(huì)演唱的《江格爾》的部分章回以文字記錄，用于師徒傳授或者贈(zèng)給故舊。王府有培養(yǎng)專職江格爾奇的傳統(tǒng)，所以，具備集結(jié)成冊(cè)條件的一般是王公貴族或者官方機(jī)構(gòu)的文書。

從個(gè)別篇章的流傳到結(jié)集成冊(cè)，文本在傳播的過程中出現(xiàn)的這種狀況與史詩(shī)本身的特征和它所依賴的主要傳播方式有很大的關(guān)系。一方面，《江格爾》的篇章龐大豐富，即使是年長(zhǎng)的江格爾奇也不能完全演唱史詩(shī)《江格爾》的全部章回。他們演唱的大多是史詩(shī)的部分章回，記錄的并不全面；另一方面，《江格爾》在口頭傳播中的流變性，使史詩(shī)的內(nèi)容和形式處于不斷地變化之中，并沒有統(tǒng)一固定的內(nèi)容和形式。

（三）跨越階層的傳播

文本的出現(xiàn)意味著《江格爾》不再以單一的口頭形式進(jìn)行傳播，使轉(zhuǎn)瞬即逝的口頭表演變成可以收藏、反復(fù)閱讀的案頭讀物，突破了時(shí)間和空間的較多限制。同時(shí)，文本便攜、易保存的特點(diǎn)，使其可以跨越階層實(shí)現(xiàn)在不同社會(huì)群體中的傳播。

據(jù)記載，曾經(jīng)做過王爺文書的圖門·德琴有著豐富的知識(shí)和閱歷，他精通經(jīng)書、歷史和《江格爾》故事，還將史詩(shī)《江格爾》整理成冊(cè)[4]45。這種現(xiàn)象說明在史詩(shī)以文本的形式流傳時(shí)，江格爾奇、文人們通過整理、傳閱與贈(zèng)送史詩(shī)文本，成為《江格爾》傳播的一支重要力量。蒙古族的王公貴族們會(huì)組織文人抄錄，為了鼓勵(lì)這種抄錄行為，甚至?xí)?duì)傳抄人員給予一定的獎(jiǎng)勵(lì)。各級(jí)官員也會(huì)組織文人去記錄、整理、抄寫《江格爾》。在蒙古族人民心目中，他們把家里擁有《江格爾》的手抄本看作是一件非常榮耀的事情。他們認(rèn)為，口說《江格爾》雖也是善行，但是對(duì)后代無益，用筆記錄下來才是長(zhǎng)久的善行，將傳至后世。幾乎每個(gè)識(shí)文斷字的家庭都有兩三個(gè)章回的《江格爾傳》手抄本，很多普通牧民也都保存過《江格爾》的文本?？梢?，《江格爾》的文本主要是通過官方組織和民間人員經(jīng)過口傳記錄、傳抄、贈(zèng)送、收藏等形式在人際間傳播。

文本賦予了史詩(shī)《江格爾》比較穩(wěn)定的傳播形態(tài)，較好的保持了每個(gè)史詩(shī)演唱者的創(chuàng)作風(fēng)格和原始面貌。但是文本的制作和傳抄容易受物質(zhì)條件的限制以及蒙古族人民“流動(dòng)不居”的生活方式，使《江格爾》在較長(zhǎng)時(shí)間段內(nèi)的傳播處于緩慢發(fā)展的狀況。此外，史詩(shī)的接受群體受教育程度參差不齊，所以口頭傳播《江格爾》仍然是最受歡迎的方式。文本只能在經(jīng)濟(jì)條件較好的王府、官吏和文人之間，還有少部分家庭條件較好的普通牧民家中流傳，其受眾面遠(yuǎn)不如口頭傳播廣泛。

另外，從文本的接受者參與情況來看，與口傳時(shí)代相比，閱讀者一般不會(huì)對(duì)文本進(jìn)行主觀化改變，只是“搬運(yùn)”，不進(jìn)行再創(chuàng)造。除非他愿意自己動(dòng)手，參與傳抄。

三、從口頭到文本：《江格爾》跨媒介傳播過程中的變化

從口頭傳唱到文本傳播，媒介技術(shù)的發(fā)展與普及逐漸全方位地記錄與呈現(xiàn)不同地域的社會(huì)變遷?？陬^傳播延續(xù)了《江格爾》作為一種精神文化的活力，而文本傳播則將這種文化推向了更加廣闊的傳播空間。從口頭到文本，兩種傳播方式各自的特點(diǎn)促使《江格爾》在傳播中出現(xiàn)了巨大的流變性。

（一）《江格爾》傳播內(nèi)容的流變性

語言和文字作為一個(gè)民族文化和思想交流的媒介，其傳播內(nèi)容的內(nèi)在規(guī)定性導(dǎo)致其對(duì)某一地域或民族文化傳播的差異性。特倫斯·霍克斯認(rèn)為：聽覺符號(hào)在特征上與視覺符號(hào)有著本質(zhì)的不同。前者把時(shí)間而不是空間作為主要的力量結(jié)構(gòu)，后者使用空間而不是使用時(shí)間。聽覺符號(hào)更傾向于象征，得到充分發(fā)揮的聽覺符號(hào)，在藝術(shù)方面產(chǎn)生了口頭語言和音樂等重要形式[7]。聽覺符號(hào)在藝術(shù)方面的多樣化，使口頭傳播成為了《江格爾》最主要的傳播方式。口頭傳播賦予了《江格爾》不竭的生命力，文本則使《江格爾》紛繁復(fù)雜的內(nèi)容得以固定傳播。雖然《江格爾》有著固定的敘事結(jié)構(gòu)，但其不同文本中的故事內(nèi)容、情節(jié)及人物名稱出現(xiàn)了不同程度的變化。這種差異的形成源自《江格爾》早期的口頭傳播。

根據(jù)加·巴圖那生的調(diào)查報(bào)告：19世紀(jì)末20世紀(jì)初，塔城的西·克甫都統(tǒng)曾邀請(qǐng)著名的史詩(shī)演唱藝人布拉爾演唱《江格爾》。布拉爾連著說了幾個(gè)小時(shí)，西·克甫都統(tǒng)問他：“英雄們都征戰(zhàn)這么久了，他們不吃飯嗎？”布拉爾說了聲“他們吃飯時(shí)間還沒到”，就又開始演唱。過了一會(huì)，他即興創(chuàng)作為史詩(shī)增添新情節(jié)，他說道：“多多地煮上鹿肉，白面和得堆成山，做好長(zhǎng)長(zhǎng)的拉面，現(xiàn)在江格爾一伙要進(jìn)餐?！蔽鳌た烁Χ冀y(tǒng)大聲稱贊說：“對(duì)呀，勇士們?cè)摮阅菢佣嗟娘?。”[4]45加·巴圖那生報(bào)告中的這段文字生動(dòng)的展示了口頭傳播階段，藝人根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)的演出狀況而對(duì)史詩(shī)的內(nèi)容稍作改編，以此來滿足受眾的需求。這種史詩(shī)口頭傳播中流變性的產(chǎn)生主要來自兩方面：一方面，口頭傳播因人而異?！督駹枴菲^長(zhǎng)，江格爾奇?zhèn)冊(cè)谘莩吩?shī)的過程中，也不能達(dá)到十分精確的程度。他們會(huì)將口頭用語和書面語言混合起來，并在演唱的過程中即興添加自己熟悉的一些地方習(xí)俗和文學(xué)材料。這種即興的創(chuàng)作，往往融入了演唱者自己的感情、經(jīng)歷、知識(shí)、對(duì)史詩(shī)的理解以及個(gè)人語言使用風(fēng)格等；另一方面，口頭傳播中，面對(duì)面的傳播形式使演唱者都能夠即時(shí)接受到聽眾的反饋并據(jù)此對(duì)演唱內(nèi)容和形式作出相應(yīng)的調(diào)整。受眾的批評(píng)和建議，能夠啟發(fā)史詩(shī)演唱者進(jìn)行創(chuàng)作和修改。可見，史詩(shī)的流變性源自口頭傳播的頻密互動(dòng)和效果渲染中。

在《江格爾》以文本為主要形式的傳播階段，史詩(shī)的流變性更容易產(chǎn)生?！督駹枴穬?nèi)容龐大復(fù)雜，文本類型多樣，以文本形式記錄的《江格爾》數(shù)量較多。在我國(guó)、蒙古國(guó)和俄羅斯的克爾梅克共和國(guó)以文本形式出版的《江格爾》有170多種[5]186。在《江格爾》口頭傳播過程中，這種流變性更多的來自演唱者根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)傳播環(huán)境進(jìn)行的即興表演。但是隨著史詩(shī)在文本傳播空間的不斷拓展，在不同部族或地域及不同的文化場(chǎng)域中，史詩(shī)的內(nèi)容、情節(jié)、人物形象等方面發(fā)生了較為明顯的變化。如從《江格爾》典型的婚姻故事情節(jié)來看，描寫洪古爾的婚事主要的有兩次，有的版本對(duì)此記述的較為詳細(xì)，有的版本則非常簡(jiǎn)略。此外，在《江格爾》的文本傳播階段，人們通過記錄、整理發(fā)現(xiàn)了同一部史詩(shī)出現(xiàn)了多種異文。這不僅源于早期《江格爾》口頭文化的多元與多變，還與史詩(shī)文本中不同的書寫傳統(tǒng)有關(guān)。在史詩(shī)以文本形式傳播之前，每一個(gè)史詩(shī)演唱藝人都有關(guān)于史詩(shī)的獨(dú)特歷史記憶和感悟，都有屬于自己獨(dú)特的講唱方式。因此，這種多元的口傳文化對(duì)文本的差異產(chǎn)生了影響。同時(shí)，記錄者不同、書寫傳統(tǒng)上的差異，以及傳抄過程中的筆誤，都會(huì)對(duì)史詩(shī)的準(zhǔn)確性產(chǎn)生一定影響。

（二）從口頭到文本：史詩(shī)傳播的互動(dòng)性

史詩(shī)的口頭傳播與文本傳播在諸多環(huán)節(jié)上存在一些差異，但它們之間并不是后者取代前者的問題。事實(shí)上，在《江格爾》從口頭到文本的跨媒介傳播中，這兩種傳播方式常常是共存的，彼此互動(dòng)的。

在《江格爾》進(jìn)入文本傳播階段后，口頭傳播也并未式微，它仍然是史詩(shī)最傳統(tǒng)、最主要的傳播方式。在蒙古族人民的眼中，能稱之為“江格爾奇”的史詩(shī)演唱藝人，除了有演唱史詩(shī)才能外，還能通過文本抄寫和背誦史詩(shī)來完善自己演唱史詩(shī)的技巧和內(nèi)容。文本在與口頭的互動(dòng)傳播中，使史詩(shī)的內(nèi)容變得更加生動(dòng)、豐富。根據(jù)仁欽道爾吉教授的調(diào)查，新疆的現(xiàn)代江格爾奇，可以分為口頭學(xué)唱和背誦手抄本兩大類[8]。與冉皮勒、普爾布加普等著名的江格爾奇不同，朱乃是個(gè)文化知識(shí)水平較高的人。他在口頭學(xué)唱的同時(shí)借助《江格爾》的手抄本，從中學(xué)會(huì)了許多部①。這些優(yōu)秀的江格爾奇?zhèn)冊(cè)谶M(jìn)行口頭傳播的同時(shí)，借助文本增加自己演唱史詩(shī)的篇幅，提高自己演唱史詩(shī)的能力。新疆衛(wèi)拉特有許多不同版本《江格爾》的手抄本，一些文化水平較高的江格爾奇，就是通過讀手抄本而學(xué)會(huì)演唱《江格爾》的。這種口頭與文本的互動(dòng)進(jìn)一步完善了史詩(shī)藝術(shù)審美。同時(shí)，口頭傳播與文本傳播的互動(dòng)并不僅限于史詩(shī)演唱藝人。從史詩(shī)傳播的環(huán)境來看，對(duì)于某些固定的場(chǎng)合，如節(jié)慶、婚禮等，蒙古族人民更加喜歡演唱史詩(shī)，而文本適合在一些較為單一的環(huán)境中被人們傳抄和閱讀。有時(shí)，人們也會(huì)出于記錄史詩(shī)的目的，使史詩(shī)的演唱和書寫記錄同步進(jìn)行。因此，進(jìn)入文本傳播領(lǐng)域的《江格爾》不僅與書寫傳統(tǒng)有關(guān)，還與口頭傳播關(guān)系密切。它們是在同一種文化空間中的互動(dòng)傳播。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生既得益于社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展，也源于這兩種傳播方式各自的局限性。

另外，當(dāng)進(jìn)一步探究《江格爾》的口頭傳播特征時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)：首先，《江格爾》的口頭傳播較為自由，并沒有統(tǒng)一的固定形式。演唱行為通常伴隨著不同史詩(shī)演唱藝人對(duì)史詩(shī)的不同闡釋和理解，從而展示出不同的內(nèi)容和形式。其次，由于藝人演唱《江格爾》受時(shí)間限制，大多數(shù)情況下人們只能在冬夜里，或者是節(jié)慶日觀看欣賞江格爾奇的演唱，而且通常是中途不能停頓，至少要演唱完一章。這種現(xiàn)場(chǎng)行為對(duì)受眾的接受是很大的考驗(yàn)。再次，《江格爾》原本就是一部篇幅較長(zhǎng)的復(fù)雜史詩(shī)，口語傳播難以保持史詩(shī)在傳播中的穩(wěn)定性和長(zhǎng)久性，這也會(huì)給史詩(shī)帶來“人亡歌息”的危險(xiǎn)。因此，以語言為媒介的口頭傳播方式雖然能生動(dòng)的保持這種說唱文學(xué)的原始風(fēng)貌，但容易受到時(shí)空限制不利于史詩(shī)的系統(tǒng)傳播和保存。而文本傳播在彌補(bǔ)這些缺陷的同時(shí)也帶來了新的問題：第一，文本傳播不囿于口頭傳播的時(shí)空限制。但同時(shí)需要閱讀者有一定的教育基礎(chǔ)，起碼要識(shí)字。這對(duì)于蒙古族那些沒有接受過文化教育的底層人民來說，是不可能實(shí)現(xiàn)的，而他們才是《江格爾》傳播過程中最廣泛的受眾。第二，文本記錄所依靠的物質(zhì)媒介具有穩(wěn)定性，利于史詩(shī)長(zhǎng)久的系統(tǒng)的傳播。但文本在傳播的過程中一般要求接受者必須具備相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)條件，其接受成本較高，受眾面較為狹隘。因此，《江格爾》手抄本的記錄者除了史詩(shī)演唱藝人，一般都是文人、貴族還有一些宗教界人士?！督駹枴肺谋局饕€是在蒙古族社會(huì)富有的上層知識(shí)界和宗教界中傳播。第三，文本傳播較強(qiáng)的適應(yīng)能力不僅能夠幫助人們恢復(fù)“口頭記憶”，還能重建人類古樸的意識(shí)。從文本傳播的形式來看，文本的存儲(chǔ)、記錄能力減輕了蒙古族人民對(duì)史詩(shī)這種民族文化的記憶負(fù)擔(dān)?？梢姡凇督駹枴愤M(jìn)入文本傳播階段以后，傳承陷入“人亡歌息”困境。

總的來看，《江格爾》從口頭傳播進(jìn)入文本傳播，兩種傳播媒介的共存互動(dòng)，形成較為合理的史詩(shī)傳播格局?？陬^與文本的跨媒介互動(dòng)傳播也進(jìn)一步拓展了《江格爾》傳播的時(shí)間和空間，蒙古族人民根據(jù)自身生存環(huán)境，因地制宜地發(fā)展出一套既滿足生活?yuàn)蕵沸枰?，又能傳承文化、凝聚人心，?shí)現(xiàn)定邊安邊的文化體系。

注釋：

①仁欽道爾吉的文章《〈江格爾〉的傳承與保護(hù)》被收入中國(guó)民間文藝家協(xié)會(huì)編的《“史詩(shī)之光—輝映中國(guó)”——中國(guó)“三大史詩(shī)”傳承與保護(hù)研討會(huì)論文及論文提要匯編》，第93-115頁。