默契與錯(cuò)位:“十七年時(shí)期”新中國(guó)攝影的蘇聯(lián)影響*

■ 甘險(xiǎn)峰 靳 睿

攝影是政治與文化、傳播與藝術(shù)、歷史與現(xiàn)實(shí)、抽象與具體的結(jié)合。一個(gè)國(guó)家的攝影往往具有其獨(dú)特風(fēng)格,這種風(fēng)格是鏡頭語(yǔ)言的復(fù)雜社會(huì)解釋。約翰·塔格(John Tagg)提出:“和國(guó)家一樣,照相機(jī)從來(lái)不是中立的?！雹俣鴮?duì)于中國(guó)攝影,蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)曾認(rèn)為:“攝影在中國(guó)所受的限制,無(wú)非是反映他們的社會(huì)特色,一個(gè)由某種意識(shí)形態(tài)所統(tǒng)一起來(lái)的社會(huì),這種意識(shí)形態(tài)是由殘忍、持續(xù)不斷的沖突構(gòu)成的?！雹?/p>

20世紀(jì)40年代末至60年代中期,中蘇關(guān)系歷經(jīng)了從親密盟友關(guān)系的建立到徹底破裂的過(guò)程。然而,新中國(guó)的攝影事業(yè)在對(duì)蘇聯(lián)攝影的學(xué)習(xí)和借鑒中起步,卻未隨著兩國(guó)關(guān)系走向惡化而完全屏蔽蘇聯(lián)的影響。蘇聯(lián)攝影對(duì)中國(guó)攝影的影響是多方位和立體化的,但既往研究很少直接關(guān)注二者間的聯(lián)系。顯然,考察新中國(guó)初期蘇聯(lián)攝影對(duì)中國(guó)攝影的影響具有歷史價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。

一、“一邊倒”——20世紀(jì)50年代前中期對(duì)蘇聯(lián)攝影的“全面學(xué)習(xí)”

1949年7月2日至19日,首屆中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)在北京召開(kāi),攝影工作者石少華、高帆、吳群等人參加了會(huì)議。毛澤東在會(huì)上對(duì)包括攝影家在內(nèi)的代表們指出:“因?yàn)槟銈兌际侨嗣裥枰娜?你們對(duì)于革命有好處,對(duì)人民有好處。因?yàn)槿嗣裥枰銈?我們就有理由歡迎你們。”③會(huì)議確立了即將誕生的中華人民共和國(guó)的文藝方針,即文藝為工農(nóng)兵服務(wù)、與人民大眾相結(jié)合?！靶轮袊?guó)的攝影事業(yè),反映中國(guó)人民為創(chuàng)造新歷史時(shí)代而斗爭(zhēng)的光輝景象,是當(dāng)前攝影工作者應(yīng)該負(fù)起的政治任務(wù)。”④應(yīng)該說(shuō),新中國(guó)的文藝方針與蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝方針相似,中國(guó)的攝影事業(yè)從一開(kāi)始就帶有強(qiáng)烈的政治屬性。

1956年蘇共“二十大”召開(kāi)前,中蘇關(guān)系一直沉浸在友好祥和的氛圍中。1949年11月5日,在紀(jì)念十月革命32周年的活動(dòng)中,中國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人和中蘇友協(xié)總會(huì)均向蘇聯(lián)方面致以賀電?！爸袊?guó)人民在慶祝今年的這個(gè)偉大節(jié)日的時(shí)候特別感覺(jué)興奮,因?yàn)槲覀円呀?jīng)勝利地建立了自己的國(guó)家,而蘇聯(lián)則首先與我國(guó)建立了友好合作的外交關(guān)系,并給了我們的建設(shè)工作以重要的援助。愿中蘇兩國(guó)人民在保衛(wèi)世界和平與建設(shè)自己的幸福生活中永遠(yuǎn)合作,以取得更大的勝利。中蘇友好合作萬(wàn)歲！”⑤中蘇之間的文化交流也隨之受到黨和政府的鼓勵(lì)。“中蘇兩國(guó)的關(guān)系,特別是文化的交流上,今后是會(huì)愈加密切的。蘇聯(lián)的民主文化,有一日千里之勢(shì)的進(jìn)程,而我們應(yīng)該向蘇聯(lián)取法的地方實(shí)在很多?！雹薅?950年初《中蘇友好同盟互助條約》簽署后,中國(guó)在文化、藝術(shù)領(lǐng)域開(kāi)始全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián),蘇聯(lián)攝影被中國(guó)攝影奉為標(biāo)桿和榜樣。在這一時(shí)期,蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義通過(guò)新中國(guó)的攝影機(jī)構(gòu)得以充分傳播。蘇聯(lián)攝影的具體創(chuàng)作和表現(xiàn)方法,則通過(guò)出版蘇聯(lián)攝影相關(guān)書(shū)籍和文章、攝影業(yè)務(wù)的交流及攝影藝術(shù)的學(xué)習(xí)等方式,在起步不久的新中國(guó)攝影界獲得推行。

(一)出版蘇聯(lián)攝影相關(guān)文獻(xiàn)

毛松友于1952年編著的《新聞攝影》是新中國(guó)新聞攝影理論探索方面最早出版的專(zhuān)著。⑦本書(shū)洋溢著對(duì)蘇聯(lián)攝影的肯定和贊美:“在蘇聯(lián)和人民民主國(guó)家,攝影工作已成為一種群眾性運(yùn)動(dòng),對(duì)于照片的運(yùn)用是非常廣泛的；尤其是新聞事業(yè),充分地采用攝影來(lái)報(bào)道新聞事件的演變,來(lái)描寫(xiě)人類(lèi)社會(huì)的活動(dòng)?！雹?954年陳懷德編著了《蘇聯(lián)攝影選集》。國(guó)內(nèi)還專(zhuān)門(mén)組織翻譯了一批與蘇聯(lián)攝影相關(guān)的研究成果。例如,1953年劉友鵬翻譯出版了《蘇聯(lián)故事片攝制組規(guī)程及其分工》,1955年亞莊翻譯了葉凱爾契克所著的《攝影藝術(shù)的造型技巧》,1956年凌集翻譯了A.格洛夫尼亞等人所著的《蘇聯(lián)電影中的攝影藝術(shù)》等。

此外,也有一些蘇聯(lián)攝影相關(guān)的學(xué)術(shù)論文發(fā)表在新中國(guó)的攝影、電影、科技等領(lǐng)域的期刊上。1953年《世界電影》第5期刊載了Б.涅貝里茨基、Е.葉菲莫夫與羅曉風(fēng)合寫(xiě)的《關(guān)于偉大建設(shè)工程的影片的拍攝工作——影片“伏爾加—頓”的攝影工作經(jīng)驗(yàn)》；1954年《世界電影》第9期刊發(fā)了《蘇聯(lián)影片“作曲家格林卡”的特技攝影圖片六幀》；1954年《電影藝術(shù)譯叢》第2期刊出了Л.柯斯瑪托夫和羅曉風(fēng)合寫(xiě)的《典型問(wèn)題與攝影藝術(shù)》。羅曉風(fēng),廣東興寧人,復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)專(zhuān)業(yè)畢業(yè),通曉英語(yǔ)、俄語(yǔ),當(dāng)代編輯家、翻譯家,曾任中國(guó)戲劇出版社副編審、中國(guó)翻譯工作者協(xié)會(huì)會(huì)員、中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)會(huì)員?！?0世紀(jì)50年代初,羅曉風(fēng)等翻譯了一批蘇聯(lián)攝影技術(shù)、藝術(shù)理論文章,不久將其匯集成冊(cè)。一時(shí)間攝影界掀起學(xué)習(xí)風(fēng)潮,許多攝影師把構(gòu)思形成文字,寫(xiě)出攝影闡述,之后又有總結(jié)文字、心得、隨筆等在《電影技術(shù)》《中國(guó)電影》等刊物上發(fā)表?！雹?954年,羅曉風(fēng)單獨(dú)發(fā)表了《“蘇維埃文化報(bào)”發(fā)表羅姆等人來(lái)信論述電影洗印技術(shù)工作當(dāng)前的迫切問(wèn)題》《蘇聯(lián)著名攝影師馬格特遜逝世》等文章,向中國(guó)攝影界介紹蘇聯(lián)攝影的情況。而國(guó)內(nèi)對(duì)于蘇聯(lián)攝影的推介還體現(xiàn)在科技等領(lǐng)域,1953的《科學(xué)通報(bào)》期刊上曾刊載《蘇聯(lián)的新攝影北極儀》《蘇聯(lián)科學(xué)家在利用攝影術(shù)上獲得的新成就》等文章。

攝影和電影同根同源。1953年上海出版了一本介紹蘇聯(lián)電影的書(shū)籍《銀幕上的列寧》,書(shū)中有一些蘇聯(lián)攝影師拍攝的列寧鏡頭。“優(yōu)秀的蘇聯(lián)電影工作者,三十多年來(lái),運(yùn)用了馬克思列寧主義,以其民族的形式、社會(huì)主義的內(nèi)容和高度的藝術(shù)技巧,通過(guò)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命導(dǎo)師列寧的斗爭(zhēng)事跡,創(chuàng)造了好多部描寫(xiě)列寧的故事影片?！雹饷褡宓男问?、社會(huì)主義的內(nèi)容和高度的藝術(shù)技巧,也成為中國(guó)攝影向蘇聯(lián)攝影全面學(xué)習(xí)的準(zhǔn)則。

(二)攝影業(yè)務(wù)的交流

中華人民共和國(guó)成立伊始,中蘇兩國(guó)在攝影業(yè)務(wù)層面的直接交流,主要體現(xiàn)在蘇聯(lián)攝影和電影團(tuán)隊(duì)來(lái)華與中國(guó)向蘇聯(lián)派遣相關(guān)留學(xué)生兩個(gè)方面。

開(kāi)國(guó)大典上,蘇聯(lián)攝影師就專(zhuān)門(mén)來(lái)拍過(guò)彩色照片和電影片段。新華社和《人民日?qǐng)?bào)》還為報(bào)道蘇聯(lián)攝影團(tuán)隊(duì)抵達(dá)北京(原載抵達(dá)天津)的新聞刊發(fā)過(guò)更正:“又:九月三十日本社所發(fā)‘蘇聯(lián)攝影團(tuán)抵津’(載本報(bào)昨日四版)系‘蘇聯(lián)攝影團(tuán)抵京’之誤,該新聞內(nèi)‘今日抵津’應(yīng)為‘今日抵京’,‘到達(dá)天津東站’應(yīng)為‘到達(dá)北京東站’,電頭亦應(yīng)改為北京電。”1950年初,蘇聯(lián)又派攝影隊(duì)伍來(lái)中國(guó)進(jìn)行訪問(wèn)和攝制。中國(guó)近代考古學(xué)先驅(qū)馬衡先生曾在日記中記載蘇聯(lián)攝影隊(duì)的情況。1950年1月14日,“蘇聯(lián)攝影隊(duì)將攝取介紹中國(guó)文化影片,由電影局周峰介紹來(lái)談。凡甲骨、銅器、玉器、瓷器、繪畫(huà)及指南針、印刷、火藥等,皆將取材于本院。除甲骨及指南針、火藥非我所有者外,余悉為之籌備。約定十七日下午在文華殿集中以備制片”。同年1月17日,“下午與周峰及蘇聯(lián)攝影隊(duì)相遇于神武門(mén)外,隨同至文華殿,相度攝影地點(diǎn)”。同年10月16日,“蘇聯(lián)攝影隊(duì)前來(lái)參觀,正導(dǎo)演新由蘇來(lái)”。在中蘇關(guān)系沒(méi)有完全惡化之前,蘇聯(lián)經(jīng)常向中國(guó)派出攝影、電影等相關(guān)隊(duì)伍進(jìn)行拍攝,中國(guó)也會(huì)邀請(qǐng)?zhí)K聯(lián)攝影方面的專(zhuān)家來(lái)華開(kāi)設(shè)專(zhuān)修班、培訓(xùn)班。

中國(guó)也派人到蘇聯(lián)去學(xué)習(xí)攝影和電影。曾任北京電影學(xué)院攝影系主任的鄭國(guó)恩回憶說(shuō):“1951年,各單位都派人到中學(xué)、大學(xué)甚至速成中學(xué)去學(xué)習(xí),東影突然調(diào)5個(gè)人去學(xué)習(xí)俄語(yǔ),目的有兩個(gè):一個(gè)是國(guó)內(nèi)經(jīng)常來(lái)蘇聯(lián)專(zhuān)家,要有懂俄語(yǔ)的人進(jìn)行翻譯；另外就是要繼續(xù)培養(yǎng),有機(jī)會(huì)要送到蘇聯(lián)的電影學(xué)院進(jìn)行學(xué)習(xí)?！?952年,著名攝影記者、斯大林金獎(jiǎng)獲得者徐肖冰曾在《人民日?qǐng)?bào)》刊文,熱情地贊頌了蘇聯(lián)攝影師帶給中國(guó)攝影的寶貴經(jīng)驗(yàn)。他介紹了蘇聯(lián)攝影師巴甫洛夫?qū)τ跀z影師的看法,“那不是一般的技術(shù)人員。一個(gè)藝術(shù)片攝影師,不只是按照導(dǎo)演的意圖工作,而且是每個(gè)畫(huà)面的組織者和創(chuàng)造者——是一個(gè)畫(huà)家。攝影師的責(zé)任就是把主題的情節(jié),藝術(shù)地表達(dá)給觀眾”。而在提及新聞攝影記者時(shí),巴甫洛夫表示:“新聞攝影師,必須具備高度的政治敏感。他不僅是事件的見(jiàn)證人,而且要通過(guò)自己的頭腦,把自己的情感貫串進(jìn)去。”在談到《我們堅(jiān)持和平》這部電影時(shí),他還認(rèn)為影片的攝制基本上是按照劇本的意圖進(jìn)行的。

(三)攝影藝術(shù)的學(xué)習(xí)

1958年,在蘇聯(lián)攝影藝術(shù)作品展覽會(huì)開(kāi)幕前,中蘇友好協(xié)會(huì)總會(huì)副會(huì)長(zhǎng)吳玉章撰文提出,蘇聯(lián)攝影藝術(shù)作品的展出將使中國(guó)攝影工作者得到直接學(xué)習(xí)蘇聯(lián)先進(jìn)藝術(shù)攝影的機(jī)會(huì),“蘇聯(lián)攝影藝術(shù)作品展覽會(huì)所展出的作品,不僅以生動(dòng)活潑的攝影藝術(shù)反映了蘇聯(lián)壯麗的自然景色和饒有風(fēng)趣的習(xí)俗,同時(shí)也充分地反映了蘇聯(lián)各族人民豐富多彩的美好生活,并真實(shí)地反映了蘇聯(lián)人民在共產(chǎn)主義建設(shè)中的勞動(dòng)風(fēng)格”。中國(guó)攝影學(xué)會(huì)主席石少華認(rèn)為,蘇聯(lián)的攝影藝術(shù)家遵循了馬克思列寧主義的美學(xué)原則,將攝影藝術(shù)的內(nèi)容和形式有機(jī)地結(jié)合了起來(lái),因此蘇聯(lián)攝影藝術(shù)富有說(shuō)服力和感染力,“蘇聯(lián)攝影藝術(shù)家們對(duì)彩色攝影也獲得高度的成就,這些彩色作品,在色調(diào)的處理上,做到了鮮艷奪目、自然、飽滿(mǎn)的地步”?！短K聯(lián)攝影藝術(shù)作品選集》一書(shū)中刊載了47幅蘇聯(lián)的藝術(shù)攝影照片,其中包括人像攝影、風(fēng)光攝影、建筑攝影、生活攝影、舞臺(tái)攝影等不同類(lèi)別的攝影作品,如尤利·巴格良斯基的《高加索庫(kù)巴契山村的老雕刻師》、阿列克塞·布什金的《費(fèi)多斯金諾的秋天》、符拉基米爾·沙霍夫斯科依的《伏爾加—頓河建設(shè)工程》、尼古拉·庫(kù)爾納科夫的《大熱天》和葉夫根尼·烏姆諾夫的《柴可夫斯基的舞劇“天鵝湖”》等。

中國(guó)攝影對(duì)蘇聯(lián)攝影藝術(shù)的學(xué)習(xí),基于蘇聯(lián)對(duì)中國(guó)援助不斷落實(shí)、兩國(guó)文化交流不斷密切的大背景。這期間國(guó)內(nèi)出現(xiàn)了許多反映中蘇友好和蘇聯(lián)援助的攝影作品,作品的藝術(shù)形式也相對(duì)多樣。如華東畫(huà)報(bào)社攝影記者謝泗春拍攝的《蘇聯(lián)專(zhuān)家?guī)臀覀儫捄昧朔序v鋼》(1952)、《熱烈開(kāi)展“中蘇友好月”活動(dòng)》(1952)、《〈中蘇友好報(bào)〉創(chuàng)刊一周年》(1956),齊觀山拍攝的《中蘇友誼萬(wàn)歲！》(1956),劉東鰲拍攝的《友誼的號(hào)聲》(1956),侯波拍攝的《中蘇人民牢不可破的友誼萬(wàn)歲！》(1958)，梁祖德拍攝的《蘇聯(lián)新西伯利亞芭蕾舞團(tuán)在廣州演出》(1958)等。也有蘇聯(lián)攝影師將在中國(guó)拍攝的照片匯編成書(shū)后在蘇聯(lián)出版,例如“蘇聯(lián)真理報(bào)出版局在十月下旬出版了蘇聯(lián)攝影師巴爾捷爾曼茨拍攝的一部圖片集《在中國(guó)的一百天》,巴爾捷爾曼茨1954年曾經(jīng)在中國(guó)逗留過(guò)一百天,訪問(wèn)過(guò)北京、上海、新疆和西藏等地方。他的圖片集共選印了兩百多張圖片,形象地介紹了中國(guó)人民所取得的重大成就”。

然而,在實(shí)際的攝影實(shí)踐和攝影教育中,中國(guó)攝影對(duì)蘇聯(lián)攝影藝術(shù)的學(xué)習(xí)并沒(méi)有做到很好。鄭國(guó)恩認(rèn)為,蘇聯(lián)在攝影方面的授課內(nèi)容都跟藝術(shù)有聯(lián)系,但國(guó)內(nèi)的攝影課并不聯(lián)系藝術(shù),談的全是曝光、標(biāo)準(zhǔn)光號(hào)等技術(shù)內(nèi)容,“這個(gè)作風(fēng)甚至延續(xù)到1960年代”?？梢?jiàn),20世紀(jì)50年代的前中期中國(guó)攝影對(duì)蘇聯(lián)攝影的“全面學(xué)習(xí)”,更多地體現(xiàn)在宣傳教育和對(duì)建設(shè)社會(huì)主義中國(guó)的積極參與上。換言之,中國(guó)在政治上對(duì)蘇聯(lián)的“一邊倒”使攝影的政治屬性過(guò)分彰顯、藝術(shù)屬性不斷淡化。在這樣的環(huán)境中,攝影本身的客觀規(guī)律難以得到正視。

二、反思之后的默契——對(duì)“蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)”的質(zhì)疑與回應(yīng)

對(duì)中國(guó)攝影而言,全面“以蘇為師”的局面在1956年發(fā)生了變化。1956年2月,蘇共召開(kāi)黨的第二十次代表大會(huì),赫魯曉夫在會(huì)上作了批判斯大林的《關(guān)于個(gè)人崇拜及其后果》的報(bào)告。而在1956年之后,中國(guó)超額完成“一五”計(jì)劃,以《人民日?qǐng)?bào)》改版為標(biāo)志的新聞改革也開(kāi)始了。蘇共“二十大”所引發(fā)的國(guó)際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)震蕩與中國(guó)國(guó)內(nèi)社會(huì)主義建設(shè)的曲折,也在中國(guó)攝影對(duì)“蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)”的質(zhì)疑、否定、反思和揚(yáng)棄中得到充分體現(xiàn)。

“毛主席說(shuō),對(duì)蘇聯(lián)和人民民主國(guó)家的經(jīng)驗(yàn)要有批判地接受,不能無(wú)條件地接受?！碧K共“二十大”后,毛澤東、劉少奇等國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人表示,中國(guó)的新聞工作要去掉對(duì)蘇聯(lián)的依賴(lài)性,增強(qiáng)自身的獨(dú)立性。晉永權(quán)認(rèn)為,中國(guó)攝影界對(duì)于學(xué)習(xí)蘇聯(lián)歷經(jīng)了1949年至1955年的全盤(pán)接受、1956年赫魯曉夫秘密報(bào)告后的紛紛質(zhì)疑和全盤(pán)否定、1957年主張短暫“回歸”資產(chǎn)階級(jí)新聞傳統(tǒng)和之后對(duì)“中國(guó)風(fēng)格”“正確的采訪路線”的逐步確立過(guò)程。盡管對(duì)于攝影等新聞?wù)鎸?shí)性問(wèn)題的討論可以追溯到1950年新聞攝影局提出要大力反對(duì)“客里空”、反對(duì)虛構(gòu)現(xiàn)象,但對(duì)于攝影尤其是新聞攝影“擺布與組織加工”的爭(zhēng)論一直沒(méi)有完全終結(jié),中國(guó)攝影“去掉對(duì)蘇聯(lián)的依賴(lài)性”并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。

盡管赫魯曉夫上臺(tái)后中蘇關(guān)系逐漸出現(xiàn)裂痕,但中國(guó)攝影對(duì)學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的熱情似乎并未減弱。中國(guó)攝影在對(duì)之前照搬蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行反思后并未做出迅速回應(yīng),對(duì)蘇聯(lián)攝影的學(xué)習(xí)仍在繼續(xù)。1957年,時(shí)任《中國(guó)攝影》雜志執(zhí)行編輯的狄源滄出版了《世界攝影作品欣賞》,書(shū)中用大量篇幅介紹了蘇聯(lián)的攝影作品；同年1月23日,《人民日?qǐng)?bào)》對(duì)蘇聯(lián)新產(chǎn)的“列寧格勒”照相機(jī)進(jìn)行了報(bào)道；這一年,羅幼綸還翻譯了蘇聯(lián)人A.德科和A.格洛夫尼亞的《攝影構(gòu)圖》。1958年,中蘇友好協(xié)會(huì)和中國(guó)攝影學(xué)會(huì)出版了《蘇聯(lián)攝影藝術(shù)作品選集》。即使在1958年底中蘇關(guān)系走向決裂后,國(guó)內(nèi)關(guān)于蘇聯(lián)攝影的出版物也并未明顯減少。例如,有書(shū)籍提到蘇聯(lián)擁有“最快的電影攝影機(jī)”,可以“在一萬(wàn)公尺深水下攝影”。1960年虞孝寬撰寫(xiě)的《實(shí)用攝影配方》一書(shū),仍是以1958年蘇聯(lián)人米庫(kù)林的《業(yè)余攝影者配方手冊(cè)》為基礎(chǔ),并參考了一些其他蘇聯(lián)攝影書(shū)籍后完成的。直至1964年,新華社新聞攝影研究室還編譯了C.莫洛佐夫的《蘇聯(lián)攝影四十年》作為內(nèi)部參考資料。在當(dāng)時(shí)的《新聞攝影》《大眾攝影》《大眾電影》等攝影相關(guān)刊物上,介紹蘇聯(lián)攝影的文章還很多。

1957年,新華社攝影部記者袁苓發(fā)表《向蘇聯(lián)攝影記者學(xué)習(xí)——十月革命前夕想到的》,而與這篇文章類(lèi)似，同樣介紹蘇聯(lián)新聞工作先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)的其余6篇文章也在《新聞業(yè)務(wù)》總第50期的專(zhuān)欄“在新聞戰(zhàn)線上,在中蘇兄弟間”上見(jiàn)刊。此后,袁苓還出版了《在蘇聯(lián)攝影實(shí)習(xí)的體會(huì)》。1959年,中國(guó)攝影藝術(shù)選集編輯委員會(huì)出版《中國(guó)攝影藝術(shù)選集》,其中收錄了1958年中國(guó)攝影師拍攝的124張圖片,以配合1957年開(kāi)始的反右派斗爭(zhēng)和1958年開(kāi)始的“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)?！翱傊?1958年我國(guó)攝影藝術(shù)創(chuàng)作所取得的成就,無(wú)可辯駁地說(shuō)明了黨的文藝政策的偉大勝利。”全書(shū)第一張照片是侯波的《中蘇人民牢不可破的友誼萬(wàn)歲！》,內(nèi)容是兩國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人毛澤東和赫魯曉夫在機(jī)場(chǎng)親密握手,說(shuō)明文字稱(chēng)這張照片象征了中蘇之間兄弟般的友誼和牢不可破的團(tuán)結(jié)。然而,選集中的圖片大都是反映中國(guó)社會(huì)主義躍進(jìn)成就的作品,而對(duì)風(fēng)光、人像和動(dòng)靜物作品的介紹較少。編者將這種情況歸結(jié)于“這一方面是由于直接反映現(xiàn)實(shí)生活的優(yōu)秀作品太豐富多采了,我們不能不給它們以應(yīng)有的篇幅；但另一方面,也是因?yàn)榻荒陙?lái)這些題材的作品拍得較少,入選得少的原故”。盡管后文表示,中國(guó)攝影也需要風(fēng)光、人像和動(dòng)靜物等作品,但這些作品仍難以嚴(yán)格地同“脫離政治、脫離生活,為藝術(shù)而藝術(shù)的作品”劃清界限。

在《向蘇聯(lián)攝影記者學(xué)習(xí)——十月革命前夕想到的》一文中,袁苓強(qiáng)調(diào)中蘇兩國(guó)相同的社會(huì)主義道路決定了國(guó)家通訊社的根本性質(zhì),還在介紹蘇聯(lián)攝影記者工作經(jīng)驗(yàn)時(shí)引用了塔斯社攝影部對(duì)攝影的看法:“我們從生活中尋找這樣的事實(shí),來(lái)動(dòng)員人民完成黨和政府的決議和他們的任務(wù)。我們發(fā)出的照片都要求有明確的目的,就是說(shuō):它要明確地向讀者表現(xiàn)什么,號(hào)召讀者做什么,對(duì)讀者要有教育意義,告訴讀者新的東西?！碧K聯(lián)攝影將本該“告訴讀者新的東西”排在“向讀者表現(xiàn)什么,號(hào)召讀者做什么,對(duì)讀者要有教育意義”之后,置于攝影屬性的末端,可見(jiàn)在蘇聯(lián)攝影中,攝影的新聞屬性和專(zhuān)業(yè)屬性已經(jīng)降到了極低的位置。對(duì)于中國(guó)攝影的缺點(diǎn),袁苓稱(chēng):“我們清楚地知道,我們的照片還沒(méi)有達(dá)到這個(gè)水平,還有技術(shù)不佳、構(gòu)圖不美、不生動(dòng)和公式化、一般化的毛病。這是今后必須努力解決的問(wèn)題。”他提出包括中心工作和政治運(yùn)動(dòng)報(bào)道在內(nèi)的新聞攝影并不排斥照片表現(xiàn)形式的完美,并提醒讀者警惕新聞攝影“墮入形式主義或唯美主義的泥坑”。他還反思了“兩種相反的毛病”,即在當(dāng)時(shí)中國(guó)攝影界一直存在的“內(nèi)容與形式”“自然主義和形式主義”的問(wèn)題,認(rèn)為“正確的方法是把兩者統(tǒng)一起來(lái),在根據(jù)整個(gè)報(bào)道的要求選擇場(chǎng)面和情節(jié)時(shí),既是內(nèi)容的選擇又是形式的選擇”。

應(yīng)該說(shuō),從起初對(duì)蘇聯(lián)攝影的全盤(pán)接受,到后來(lái)試圖擺脫對(duì)蘇聯(lián)攝影的依賴(lài),中國(guó)攝影在“道義—權(quán)力”的訴求中經(jīng)歷了熱情和迷茫,也在嘗試探索符合中國(guó)國(guó)情的攝影風(fēng)格和特點(diǎn)。中蘇兩國(guó)政治體制的相近和前期蘇聯(lián)對(duì)于中國(guó)的援助,加之新中國(guó)社會(huì)主義建設(shè)的客觀歷史進(jìn)程,在政治、技術(shù)和文化等層面綜合孕育了中國(guó)攝影和蘇聯(lián)攝影之間的默契。默契以蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格為核心和基礎(chǔ),強(qiáng)調(diào)攝影和其他新聞形式一樣,理所應(yīng)當(dāng)?shù)貫檎魏蛧?guó)家服務(wù)。然而,中國(guó)和蘇聯(lián)之間曾經(jīng)甜蜜且堅(jiān)固的友誼催生了這種默契,卻也不可避免地將中國(guó)攝影推向了停滯和畸形。

三、錯(cuò)位的最終形成——專(zhuān)業(yè)性的缺失和“擺布與組織加工”的殘留

從20世紀(jì)50年代前中期的全盤(pán)學(xué)習(xí)、蘇聯(lián)至上,到20世紀(jì)60年代前后對(duì)蘇聯(lián)攝影的反思和爭(zhēng)論,中國(guó)攝影通過(guò)對(duì)蘇聯(lián)攝影著作和攝影作品的研習(xí),模仿蘇聯(lián)攝影的創(chuàng)作和藝術(shù)風(fēng)格,并結(jié)合國(guó)內(nèi)的社會(huì)主義建設(shè)形勢(shì),逐步確立了攝影事業(yè)和攝影記者的角色定位。照片是傳播的產(chǎn)物,是新聞的呈現(xiàn),也是藝術(shù)的形式。照片所傳達(dá)的并不盡是圖像本身,更是圖像之外的社會(huì)關(guān)系。從1952年開(kāi)始,以新聞攝影為主的中國(guó)攝影開(kāi)始討論攝影中出現(xiàn)的“擺布與組織加工”問(wèn)題,少數(shù)攝影記者對(duì)照搬蘇聯(lián)攝影模式提出不同意見(jiàn),進(jìn)而引發(fā)對(duì)新聞攝影真實(shí)性和專(zhuān)業(yè)性的廣泛討論,中國(guó)攝影全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)攝影后表現(xiàn)出的復(fù)雜矛盾也接連出現(xiàn)在新中國(guó)攝影史上。

新中國(guó)攝影隊(duì)伍的原始組成主要有兩部分,一部分是來(lái)自延安的中國(guó)共產(chǎn)黨攝影記者和他們培養(yǎng)出的攝影專(zhuān)業(yè)年輕學(xué)生,另一部分是以前國(guó)統(tǒng)區(qū)的“資產(chǎn)階級(jí)”攝影工作者。不論是作為個(gè)體的個(gè)人,還是參與國(guó)家建設(shè)的一分子,他們都經(jīng)歷了不同時(shí)代的轉(zhuǎn)換,堅(jiān)持著自身的階級(jí)立場(chǎng)和價(jià)值慣性?；仡櫄v史,中國(guó)共產(chǎn)黨新聞攝影的開(kāi)拓者沙飛在創(chuàng)辦《晉察冀畫(huà)報(bào)》的攝影實(shí)踐中提出了“攝影武器論”,強(qiáng)調(diào)采用“進(jìn)步”和“反動(dòng)”而非“雅俗”的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)區(qū)分?jǐn)z影實(shí)踐,完成了中國(guó)攝影史上的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折。顯然,沙飛的“攝影武器論”的核心是攝影要為抗戰(zhàn)救國(guó)而服務(wù),這與蘇聯(lián)在“二戰(zhàn)”時(shí)期所奉行的攝影宣教精神不謀而合。然而,以拍攝“二戰(zhàn)”題材而聞名的蘇聯(lián)攝影師巴里切爾曼茨拍攝的《悲慟》等照片,直到1965年才得以在《星火》雜志發(fā)表,原因便是這種照片不符合斯大林時(shí)代的蘇聯(lián)攝影觀念。對(duì)此,巴耶克認(rèn)為介入戰(zhàn)爭(zhēng)和政治的攝影師為真理和積極的政治主張而戰(zhàn)斗的表達(dá)方式,是基于情感和接近事實(shí)的見(jiàn)證。

“十七年時(shí)期”的中國(guó)經(jīng)歷了國(guó)內(nèi)政治和國(guó)際關(guān)系的起伏,中國(guó)攝影對(duì)蘇聯(lián)攝影的學(xué)習(xí)和模仿也隨著政治需要而時(shí)有側(cè)重。中蘇蜜月期對(duì)蘇聯(lián)攝影的全盤(pán)照搬,使得中國(guó)攝影無(wú)法清晰意識(shí)到攝影的專(zhuān)業(yè)性和政治性是并存的。1952年前,新聞攝影局就曾圍繞“攝影記者能否干涉被拍攝的人物或事物”開(kāi)展?fàn)幷摗?952年新華社新聞攝影部成立后,提出了采訪過(guò)程中可以進(jìn)行一定的“組織加工”的要求:為了不斷提高新聞圖片的質(zhì)量,真實(shí)地表現(xiàn)生活,更充分地表現(xiàn)圖片的主題思想和現(xiàn)實(shí)生活的美,對(duì)人民群眾起到更大和更好的鼓舞作用,攝影記者在拍攝圖片時(shí),可以對(duì)拍攝對(duì)象進(jìn)行一定的組織加工。即使有少數(shù)先知先覺(jué)者認(rèn)識(shí)到攝影真實(shí)性、專(zhuān)業(yè)性問(wèn)題,但最終都被淹沒(méi)在舉國(guó)上下高漲的政治熱情中。1955年前后,戴戈之接連發(fā)表《深入生活,體會(huì)生活,克服圖片報(bào)道中的公式化和概念化》《攝影中的組織加工和補(bǔ)拍等問(wèn)題——追述蘇聯(lián)“星火”雜志記者巴里切爾曼茨的談話(huà)》《問(wèn)題在哪里》等文章,提出從“圖片特點(diǎn)”“表現(xiàn)方法”入手,來(lái)克服新聞攝影中大量存在的因片面強(qiáng)調(diào)“政治第一”而忽略新聞攝影特點(diǎn)造成的“公式化、概念化”毛病。1957年,鄧歷耕在參加完同捷克斯洛伐克攝影記者的座談會(huì)后談到,盡管中國(guó)攝影向蘇聯(lián)攝影學(xué)習(xí)了很多,但蘇聯(lián)照片中的“組織加工”也給中國(guó)攝影帶來(lái)了不可忽視的負(fù)面影響。在他看來(lái),蘇聯(lián)寄來(lái)的大量照片中本身就存在“組織加工”的跡象。1958年,《中國(guó)青年報(bào)》攝影記者賈化民在北京看完“大躍進(jìn)攝影展”后寫(xiě)了一篇觀后感,直接指出這些圖片的藝術(shù)性不高,甚至選不出一張思想性和藝術(shù)性統(tǒng)一的圖片。后來(lái)賈化民受到批判,被認(rèn)為身上存在資產(chǎn)階級(jí)唯美主義攝影觀點(diǎn),不符合無(wú)產(chǎn)階級(jí)攝影藝術(shù)的要求?！百Z化民冷冰冰的思想和人民無(wú)比的熱火朝天的干勁格格不入”。

曾任中國(guó)新聞攝影學(xué)會(huì)執(zhí)行會(huì)長(zhǎng)的許必華認(rèn)為,從1949年至1966年的中國(guó)新聞攝影是健康發(fā)展的,“組織加工”的現(xiàn)象只有少數(shù)。這種說(shuō)法并不符合當(dāng)時(shí)的實(shí)際情況。20世紀(jì)50年代中后期到60年代中期,新華社新聞攝影部主任石少華便多次提出,在條件允許和不影響事件進(jìn)行的情況下,提些適當(dāng)?shù)慕ㄗh和要求、進(jìn)行合理的擺布和組織是可以的。同時(shí),石少華又不斷強(qiáng)調(diào)攝影的階級(jí)性、政治性,在提出“美的作品應(yīng)該是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一,也就是說(shuō),美的作品應(yīng)該內(nèi)容是真實(shí)的,技巧是完善的”的同時(shí),表示“人民的攝影家不僅應(yīng)該具有熟練的攝影技巧、較高的藝術(shù)修養(yǎng),同時(shí)應(yīng)該是政治嗅覺(jué)靈敏、社會(huì)主義立場(chǎng)堅(jiān)定的社會(huì)活動(dòng)家,他們是廣大群眾的知心朋友,他們通過(guò)自己的作品鼓舞和提高廣大群眾對(duì)祖國(guó)社會(huì)主義建設(shè)的熱情和積極性”。隨著“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展,石少華于1960年再次提出:“攝影藝術(shù)是階級(jí)斗爭(zhēng)的銳利武器之一。中國(guó)人民的攝影藝術(shù),和帝國(guó)主義、資產(chǎn)階級(jí)的攝影藝術(shù),從來(lái)就是勢(shì)不兩立的?！贝送?時(shí)任北京電影學(xué)院副院長(zhǎng)、攝影系主任、中國(guó)攝影學(xué)會(huì)副主席的吳印咸認(rèn)為攝影中的真實(shí)性同樣具有黨性原則,“我們從來(lái)反對(duì)虛偽的攝影,維護(hù)攝影藝術(shù)的真實(shí)性,但我們不是‘為真實(shí)而真實(shí)’論者”。

針對(duì)中國(guó)攝影“擺布與組織加工”的問(wèn)題,蔣齊生從1954年開(kāi)始進(jìn)行了持續(xù)關(guān)注。他在1964年語(yǔ)重心長(zhǎng)地寫(xiě)道:“擺布,已經(jīng)造成了不好的影響,已經(jīng)在某種程度上成了一種很壞的攝影風(fēng)氣。糾正這種風(fēng)氣,在攝影界樹(shù)立真正工人階級(jí)的實(shí)事求是的風(fēng)氣,每一個(gè)攝影記者,都有義務(wù)和責(zé)任?！睉?yīng)該說(shuō),蔣齊生代表了那個(gè)年代率先清醒的中國(guó)攝影家。1979年,蔣齊生論及攝影記者如何把握攝影的基本規(guī)律時(shí),引用了高爾基對(duì)于蘇聯(lián)攝影記者的批評(píng),“思想水平和攝影技術(shù)水平真正提高了,也就‘會(huì)照活的’了,記者也就不至于變成‘平庸的官吏’(高爾基對(duì)蘇聯(lián)某些攝影記者的評(píng)語(yǔ))”。遺憾的是,盡管已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了中國(guó)攝影和蘇聯(lián)攝影互動(dòng)過(guò)程中形成的錯(cuò)位,但當(dāng)時(shí)這些覺(jué)醒者勢(shì)單力薄,難以改變中國(guó)攝影重政治性而輕專(zhuān)業(yè)性的矛盾局面。

注釋:

① [美]約翰·塔格:《表征的重負(fù):論攝影與歷史》,周韻譯,重慶大學(xué)出版社2018年版,第33頁(yè)。

③ 李前光:《新中國(guó)攝影60年》,載于中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)編:《中國(guó)攝影年鑒2009—2010》,中國(guó)攝影出版社2010年版,第362頁(yè)。

④⑧ 毛松友:《新聞攝影》,中華書(shū)局1952年版,前言第3頁(yè)、第3頁(yè)。

⑤ 新華時(shí)事叢刊社編:《蘇聯(lián)十月革命三十二周年紀(jì)念》,新華書(shū)店1949年版,第2-3頁(yè)。

⑥ 郭沫若:《中蘇文化之交流》,生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1949年版,序言第1頁(yè)。

⑦ 甘險(xiǎn)峰:《中國(guó)新聞攝影史》,中國(guó)攝影出版社2008年版,第118頁(yè)。

⑨ 鄭雪來(lái):《20世紀(jì)中國(guó)學(xué)術(shù)大典·藝術(shù)學(xué)》,福建教育出版社2009年版,第419頁(yè)。

⑩ 薩克:《銀幕上的列寧》,上海陸開(kāi)記書(shū)店1953年版,第7頁(yè)。