楊德昌電影中的疏離映像

秦 洪 亮

楊德昌電影幾乎可以與臺(tái)北劃等號，“如果說一個(gè)導(dǎo)演一生只不過是重復(fù)地拍同一部電影，那么，楊德昌的那一部電影也許就是‘家在臺(tái)北——楊德昌版’，而且可以一直拍下去”[1]。既存的八部電影真實(shí)而完整地?cái)⑹龃笈_(tái)北20世紀(jì)下半葉的現(xiàn)代化進(jìn)程，關(guān)注轉(zhuǎn)型時(shí)期都市人的心性演變軌跡。焦雄屏說大家對楊德昌的印象是“天才、學(xué)識淵博、對人與人之間的關(guān)系有自己深刻的想法”[2]。深究起來，其鏡頭下的臺(tái)北呈現(xiàn)為“透明罩”般大都會(huì)，既深刻傳達(dá)出現(xiàn)代社會(huì)的生存壓抑，也形象揭示出交往中的普遍疏離。有評論指出，“都市人的失落與隔膜是楊德昌駕輕就熟的題材”[3]。他曾計(jì)劃找林青霞、張曼玉出演《刺殺》(改編自張愛玲《色戒》)，雖最終未能成行，但觸摸這個(gè)同床異夢的故事，足以透露出導(dǎo)演對于兩性疏離主題的偏愛。導(dǎo)演不否認(rèn)影片中的疏離意象，卻不認(rèn)為是其主動(dòng)或無意表達(dá)，不過開發(fā)的是普遍存在于每個(gè)人內(nèi)心的領(lǐng)域[4]，但他似乎有意透過獨(dú)特的鏡頭語言強(qiáng)化疏離。疏離議題集中于楊德昌80年代三部曲《海灘的一天》《青梅竹馬》《恐怖分子》，并泛化于90年代三部曲，映幕的門框和玻璃鏡像成為普遍疏離的直接表征。

一、傳統(tǒng)密嵌關(guān)系的疏弛

伴隨著傳統(tǒng)私人父權(quán)的崩塌及其背后神魅秩序的褪色，個(gè)體獲得空前的自由，卻也遭遇日漸洶涌的客觀化浪潮。自前現(xiàn)代宗教和倫理形塑的主觀傾向，到現(xiàn)代理性秩序制造的客觀傾向，客觀壓制與主觀表陳之間的張力越發(fā)凸顯。

啟蒙運(yùn)動(dòng)以來確立的理性主體原則，猶如夏娃偷食禁果一般開啟人類新篇目，卻也將人類擺上不知羞恥地促逼和征服自然的不歸之路。主體和客體發(fā)生分離，一切直接性交涉受阻，人與自然的手足接觸、人與他人的親密相處、人與自身的和諧自洽開始急轉(zhuǎn)為間接性關(guān)系。不同于時(shí)間和空間受限的傳統(tǒng)社會(huì)，如今物理時(shí)空可被輕易克服，“在我們生活的這個(gè)世界上，距離好像并沒有太大的意義。有時(shí)候，它的存在似乎只是為了被人們消除。空間仿佛是在不斷地誘使人們?nèi)ポp視、駁倒或否定它?？臻g已不再是一個(gè)障礙物——人們只需短暫的一瞬就能征服它”[5]。但外在障礙的消除，沒能拉近人與世界、人與人之間的內(nèi)在距離，一切反倒顯得越發(fā)疏遠(yuǎn)。工具理性、貨幣以及各類資訊不斷超出人類的主觀負(fù)載能力，不僅對立于個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)、道德和習(xí)俗，造成普遍的壓抑、焦慮和疑惑情緒，而且使社會(huì)交往愈發(fā)客觀、中性和僵化，甚至沖擊兩性、父子、兄弟和朋友的親密關(guān)系。在以農(nóng)耕或手工為主的前現(xiàn)代社會(huì)，人們慣于自足、封閉、狹小、孤立和平順的小窩窩，生活平淡且自足自給，刺激少而波瀾不驚，“由于孤立自足，許多村民從生到死沒有到過鄰近村子以外的世界”[6]。進(jìn)入機(jī)器大生產(chǎn)的工業(yè)時(shí)代，傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)、手工小作坊及鄉(xiāng)村熟人社會(huì)崩塌，自由、開放、刺激和緊張的嶄新節(jié)奏，將人們帶入價(jià)值多元的陌生人社會(huì)。這種群落形式與家庭結(jié)構(gòu)的變化必將影響人類的生存狀態(tài)，英國社會(huì)學(xué)家吉登斯指認(rèn)制度性轉(zhuǎn)變，不僅表現(xiàn)為外延的趨于全球化，而且涉及現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性巨大斷裂中“我將如何生活”的自我實(shí)現(xiàn)問題[7]。在楊德昌的影片中，嚴(yán)父(佳莉父)、賢妻良母(佳莉母)、愚孝之子(林佳森)和義兄(阿隆)等古典人格式微，印證僵化和封閉的傳統(tǒng)秩序的崩塌，一并失卻的是來自傳統(tǒng)秩序的保護(hù)功能，外在的符號和專家體系轉(zhuǎn)而越發(fā)強(qiáng)勢地疏遠(yuǎn)和對立于主觀精神。

首先，嚴(yán)父式微屬于現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中的普遍現(xiàn)象。工業(yè)化帶來臺(tái)灣家庭結(jié)構(gòu)的重大變化，“小家庭林立，父權(quán)獨(dú)占體系亦隨之瓦解，女性大量步入社會(huì)”[8]。從傳統(tǒng)到現(xiàn)代此消彼長的是個(gè)體的權(quán)威性遞減與現(xiàn)代性遞增[9]279。臺(tái)灣高速的現(xiàn)代化進(jìn)程也會(huì)促使父輩個(gè)體現(xiàn)代性的攀升，但片中為父者的現(xiàn)代性指數(shù)并未隨之趨高，不過其權(quán)威性確乎受到?jīng)_擊，曾經(jīng)大權(quán)在握如今負(fù)債累累，以前家中說一不二現(xiàn)在卻不勝科層體制之重。與嚴(yán)父式微對應(yīng)的是子輩對于父輩的敬畏趨弱，以及從愚孝之子到逆反之子的身份轉(zhuǎn)變。林佳莉違抗父母之命離家出走并私奔成親，紅魚責(zé)備父親的口吻更像是黑老大訓(xùn)斥小弟，子輩不再為父輩威權(quán)意志而犧牲自我，也不再唯父親的意見為上，而是表現(xiàn)出強(qiáng)烈的自主性。其次，相夫教子的賢妻良母作為自足自給農(nóng)業(yè)社會(huì)的典范形象，今非昔比。導(dǎo)演自述《海灘的一天》中的林佳莉母親：“是我對上一代農(nóng)業(yè)社會(huì)里的女人的詮釋，也許目前婦女運(yùn)動(dòng)的人來看會(huì)認(rèn)為是被壓抑的，可是在當(dāng)時(shí)的社會(huì)結(jié)構(gòu)就是男人白天出去工作，太太在家里把許多事情做好，而整個(gè)社會(huì)最主要的核心是在家庭，那時(shí)候的女人占有很重要的地位，要不然不會(huì)有那些成功的人、家庭?！盵10]111內(nèi)外有別的男耕女織模式，實(shí)際將女性置于家庭一般性事物的核心地位。林佳莉一度希望繼承母親的家庭角色，但這一傳統(tǒng)定位在楊德昌電影中并不曾完整建構(gòu)起來?！逗┑囊惶臁酚悬c(diǎn)像《桂花巷》(陳坤厚，1987)的現(xiàn)代縮略版，起初男主外、女主內(nèi)，后來經(jīng)受丈夫的疏遠(yuǎn)、外遇以及失蹤系列沖擊后，女性不再沉寂于家庭生活，而是迅速成長并邁向獨(dú)立自主。再者，義兄在現(xiàn)代社會(huì)同樣顯出頹象，直涉“義”和“利”在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的權(quán)重差異?！肚嗝分耨R》中講仁義和重情意的阿隆，義無反顧地借錢給阿貞父，接濟(jì)發(fā)小阿銳、教訓(xùn)其嗜賭成性的老婆。在個(gè)人私利膨脹的資本主義社會(huì)，人與人之間普遍講求嚴(yán)格核算的功利主義，義氣之舉似乎顯得過時(shí)，即使再世后左右逢源的孔子、人見人愛的琪琪等君子風(fēng)范，同樣會(huì)被世人誤解為偽善。

工具理性、貨幣和媒介資訊等客觀力量持續(xù)疏離社會(huì)關(guān)系，沖擊東方傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)并波及個(gè)體的自我認(rèn)同。一是，工具理性強(qiáng)化世界大同。從19世紀(jì)80年代的同質(zhì)景象到19世紀(jì)90年代的大同世界，凸顯咄咄逼人的客觀力量。導(dǎo)演談及《獨(dú)立時(shí)代》時(shí)直言：“在我們強(qiáng)調(diào)整齊劃一性的同流文化中，每個(gè)人最主要的生活目標(biāo)就是‘人緣’……我們同時(shí)更相信別人都同樣時(shí)時(shí)刻刻在裝出同一副樣子，隱瞞著他深藏不露的城府，使我們無法真正在群眾之間建立最基本的相互信任?！盵11]而今儒家偽善與工具理性合流，強(qiáng)調(diào)不論佯裝還是真心維護(hù)群體里的個(gè)人形象，都不宜凸顯自己，而要跟別人都一樣，哪怕趨于刻板平庸。二是，貨幣平抑情感性與差異性。齊美爾指認(rèn)貨幣加劇現(xiàn)代社會(huì)生活的人格化剔除、客觀性膨脹問題[12]1。楊德昌重墨于貨幣經(jīng)濟(jì)帶來的現(xiàn)代都會(huì)異化，直言在臺(tái)灣乃至東亞“錢成了主導(dǎo)”[13]。影片中，林佳莉和程德偉、阿貞和阿隆因物質(zhì)介入而情生間隙，紅魚醉心于虛情假意的詐騙行為，“大大”不解于簡南俊說生意伙伴大田是好人，“好什么，你這樣怎么做生意嘛？”貨幣的排他和腐蝕效應(yīng)在于，不僅如工具理性一般褻瀆世間神圣、神奇和高尚之物，而且中介和區(qū)隔親密、內(nèi)在和豐富的社會(huì)情感，將一切脫冕為凡俗化、客觀化和扁平化的庸物。三是，公共資訊鼓噪虛假需求。片中的媒介、騙子和藝術(shù)家，不間斷地質(zhì)詢?nèi)藗儭跋胍氖鞘裁础保干娑嘣x擇困境下的欲知匱乏乃至空無。正是由于缺少本質(zhì)性的自我需求，現(xiàn)代個(gè)體需要應(yīng)對層出不窮的選擇。英國社會(huì)學(xué)家吉登斯指出，針對我將成為誰、如何行動(dòng)、如何去做等問題的選擇和行動(dòng)，乃是晚期現(xiàn)代性場景中每個(gè)成員的核心問題。導(dǎo)演透過媒體、紅魚以及洋洋做出三重間接經(jīng)驗(yàn)性質(zhì)的解答。紅魚和老爸、邱老板的詐騙伎倆，與不良媒體的虛假宣傳并無二致，都以教人明選和精選為幌子。洋洋言及一半可知與另一半不可知的文化邏輯，則是道出被所謂萬能金錢遮蔽的、未被物化為情感沙漠的另一半世界。

二、主客差異與性別扮演

在現(xiàn)代社會(huì)中，不僅與客觀文化親近的男性容易經(jīng)受科層壓抑或破產(chǎn)危機(jī)，甚至連傾向主觀文化的女性也有被同化的危險(xiǎn)。

齊美爾指認(rèn)現(xiàn)代社會(huì)中強(qiáng)勢的客觀文化超出個(gè)體主觀的負(fù)載和消化能力，進(jìn)而主觀文化難以承擔(dān)價(jià)值導(dǎo)引功能，更無力促成人類靈魂的趨于完善。楊德昌電影中的男性多數(shù)萎靡不振，要么受制于貨幣經(jīng)濟(jì)(如阿貞父、紅魚父、邱老板、簡南俊以及阿銳、阿隆和阿弟)，要么受制于科層體制(如張國棟、立人、小明以及程德偉、林佳森、李立中和魏謙咸)，相對匱乏個(gè)體現(xiàn)代性的積極特征，多表現(xiàn)為現(xiàn)代社會(huì)的適應(yīng)不良者。男性親近客觀文化，追求觀念和慣于理性思維，女性會(huì)排斥客觀文化并親近內(nèi)在自我，“男性的本質(zhì)表現(xiàn)很容易上升為一種超出男性的特別性，成為中立的客觀性和有效性的領(lǐng)域”[12]173，而“女性靈魂(die weibliche Seele)看起來還擁有這種同自然統(tǒng)一體牢不可破的關(guān)系，而這種關(guān)系使女性存在的整個(gè)樣式與多重分裂、分化、正在消融到客觀性中的男人涇渭分明”[12]143。女性是統(tǒng)一的、自足的和包容的，男性是二元的、分化的和個(gè)體行動(dòng)的。齊美爾認(rèn)為主觀文化高于客觀文化，主客文化和諧的一一對應(yīng)關(guān)系只存于古希臘時(shí)期，而今客觀文化強(qiáng)勢壓制主觀文化，反過來讓男人不負(fù)其重，壓抑過活難以覓獲真實(shí)的自我。程德偉機(jī)械地疲于應(yīng)酬、整日睡眠不足，當(dāng)他向好友兼上司的阿財(cái)傾訴心理危機(jī)時(shí)，得到的卻是不要影響工作的極其冷漠回復(fù)，他最后工作壓力大到看心理醫(yī)生，生死未卜地消失在海天一線(《海灘的一天》)。我們注意到男性和女性的差異，很大程度上源自客觀文化與主觀文化的分殊，男權(quán)長期主導(dǎo)人類的歷史和文化，女性在原初未介入客觀文化構(gòu)型前一般傾向主觀文化。依齊美爾之見，女性不像男性那樣粘合客觀文化，而是自為地接納自身規(guī)定，并能夠彌合客觀文化和主觀文化之間的裂痕。

香港影評人湯禎兆認(rèn)為楊德昌電影對于女性較為苛刻，她們往往有意無意間扮演著“禍水”角色[14]，諸如《恐怖分子》中的淑安和周郁芬、《牯嶺街少年殺人事件》中的小明、《麻將》中的安琪兒和馬特拉。鄭筠認(rèn)為或多或少帶有“女性嫌惡(misogyny)”[15]之味。齊美爾指出，“女性比男性具有更強(qiáng)的流動(dòng)性，更傾向于獻(xiàn)身日常要求，更關(guān)注純粹個(gè)人的生活”[12]153。楊德昌看來，“社會(huì)變化所引起的反應(yīng)在女人身上比較明顯……并非我對女人有特別的研究，而是從她們的角度較容易看到社會(huì)的變遷”[10]112。顯然他們認(rèn)為女性更具日常性、私人性和敏感性特質(zhì)，即更傾向于主觀和內(nèi)在自我。齊美爾認(rèn)為女人天性并不適合進(jìn)入男性主導(dǎo)的理工、科技和建筑諸領(lǐng)域，而應(yīng)持留于女性獨(dú)屬的精神和文化空間，在婦科醫(yī)學(xué)、藝術(shù)、小說以及家務(wù)諸領(lǐng)域放飛自我。周郁芬拒絕單調(diào)和重復(fù)的職場而居家寫作，躲在詩情畫意營造的虛幻天地?fù)嵛堪?。林佳莉、周郁芬一度拒絕男性類屬的、超個(gè)人的客觀文化，無限接近所謂女性獨(dú)屬的職業(yè)空間。林佳莉早年渴望從母親那里因循男耕女織、賢妻良母的傳統(tǒng)角色，但她終究沖決家庭融入社會(huì)，青青望著她闊步前往公司的身影，感嘆德偉的生死已不重要，重要的是小女孩華麗轉(zhuǎn)身為完美的婦人。臺(tái)灣作家李昂認(rèn)為《海灘的一天》的反省和參考價(jià)值在于，“在這樣變化紛紜的現(xiàn)代社會(huì)里，真正的幸福與生命之道，是掌握在你手中，而不在你的父親、丈夫、家庭中”[10]92?；仡櫯缘某砷L之路，不僅要從母親那里抽身出來認(rèn)同父親、再從父親回到母親認(rèn)同，還要從母親轉(zhuǎn)向丈夫，并在這些重圍中尋求女性的自主地位。在林佳莉的成長路上，母親是榜樣角色，哥哥是反面明鑒，父親、丈夫代表女性生命中婚前與婚后兩種父權(quán)話語，而她沖決出重重父權(quán)追求自我獨(dú)立，也就由傳統(tǒng)人進(jìn)階為現(xiàn)代人。

雖然齊美爾看重主觀文化并指認(rèn)女性傾向主觀文化，但我們注意到現(xiàn)代女性的矛盾在于，既要具備女性氣質(zhì)又要靠攏男權(quán)話語?！艾F(xiàn)代化程度愈高者(女生)，其男性化的氣質(zhì)愈多”[9]286。《青梅竹馬》中阿娟定性情敵阿貞的女強(qiáng)人做派為“我一直以為她應(yīng)該是個(gè)boy(男孩子)”。此類女性并不傾向主觀文化，也不著眼于突破男權(quán)，反倒時(shí)常尋求一種男權(quán)界定。如果說男性遭受客觀文化束縛，部分女性只是尚未完全趟入此壓抑體系，一旦介入其中，或完全茍同(阿貞)，或隨波逐流(淑安)，或敏感退守(周郁芬)，或積極融入(程佳莉、琪琪)，往往難以確保一種以女性特質(zhì)為基礎(chǔ)的性別自主道路。況且連精明世故的中年婦人敏敏都困頓于壓抑重復(fù)的職場生活，與男性一樣被客觀文化同化。男性傾向客觀文化、女性接近主觀文化，這種作為基于自然差異的社會(huì)性別分野顯然是靠不住的。強(qiáng)勢客觀文化帶來所謂無差別或無性別的中性文化，暗含著費(fèi)勒斯化的工具理性主義。問題在于，不止女性需要繼續(xù)保持內(nèi)在固有的主觀文化，男性同樣需要吸收主觀元素來平衡和緩解客觀壓抑。個(gè)體越是親近客觀文化，一味謀求抽象系統(tǒng)的等級、位次或認(rèn)可，將越發(fā)疏離于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、道德和習(xí)俗傳統(tǒng)，并在遭遇客觀壓抑時(shí)難以有效提取主觀經(jīng)驗(yàn)予以平復(fù)，繼而讓負(fù)面情緒彌漫不見底。

三、疏離三部曲的文化分殊

楊德昌80年代三部曲揭示出不同文化分野造成的兩性疏離情形。“理智的科學(xué)精神和感性的美學(xué)主義交織在一起，貫穿了楊德昌的全部作品，并構(gòu)成了他本人藝術(shù)風(fēng)格的主要特點(diǎn)”[16]210。程德偉和林佳莉指向客觀文化與主觀文化的差異，阿隆和阿貞傳達(dá)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的沖突，李立中與周郁芬展現(xiàn)平庸日常的接受與批判立場。

客觀文化與主觀文化的對立?！吨竿?1982)已露端倪的疏離情形，至80年代三部曲愈演愈烈。小芬在第一次來月事時(shí)舉目無親并驚慌不已，此前將肚子不適告知姐姐卻被勸趕緊睡，這種親情疏離隨后轉(zhuǎn)為兩性疏離，并涉及不同文化的差異與分殊。在《海灘的一天》中，丈夫整日早出晚歸令林佳莉懷疑和不安，她竭力挽救感情危機(jī)并希望情感如初，而程德偉認(rèn)為充裕的物質(zhì)供給足矣。被包辦婚姻擾亂人生節(jié)奏、只求小茍且的林佳森，成為林佳莉逃離家庭父權(quán)的激勵(lì)樣板，妹妹為逃避哥哥宿命而私奔與程德偉成親，情節(jié)包含盲信愛情自由并急于解套的成分，也為其后的不幸埋下伏筆。面對情感危機(jī)，林佳莉甚至懷疑彼此是否真正深刻了解過，以前可以秉燭夜談，如今卻無話可談到遲遲找不到共同話題。林佳莉認(rèn)為化解辦法在于完全信任德偉，但哥哥表示要堅(jiān)持相信自己而非盲信任何人，不要像他盲信父親而郁郁終身。這位年輕的婦人最后鼓起勇氣擺脫父權(quán)陰影、摒棄傳統(tǒng)角色定位，踏出家門成為一名成功的職場女性。如此在男權(quán)保障破滅后奮發(fā)圖強(qiáng)并自我獨(dú)立，確實(shí)讓人們于疏離現(xiàn)實(shí)中感受到一絲希望和暖意。臺(tái)灣影評人黃建業(yè)指認(rèn)，“《?！菲且徊堪l(fā)出問題的影片，它的問題并不指向社會(huì)，所指向的是更為深邃的現(xiàn)代人生，自由、進(jìn)步與理性在度過舊社會(huì)壓抑之后，依然無法保障幸福與恒長的情感關(guān)系”[17]86。在林佳莉和程德偉之間，既涉及物化現(xiàn)實(shí)中年少理想的不堪一擊[16]64-65，也顧念自由、進(jìn)步和尚智的現(xiàn)代社會(huì)卻無力保障婚姻的“絕對幸福”[10]119，并清晰地凸顯出傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的文化張力，林佳莉留戀男耕女織的賢妻良母角色，丈夫則在風(fēng)云職場迷失自我。但準(zhǔn)確說，橫亙在兩者之間的是主觀文化與客觀文化的本質(zhì)差異，沉迷家務(wù)和插花的林佳莉一度傾向主觀文化，而后踏入職場顯得應(yīng)對自如，整日疲于奔命和酒場作戲的程德偉受制于客觀文化，如此清晰的分野只會(huì)讓兩人愈行愈遠(yuǎn)。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化矛盾。相比《海灘的一天》著眼于從傳統(tǒng)到現(xiàn)代人格轉(zhuǎn)型的美好愿景，《青梅竹馬》強(qiáng)化傳統(tǒng)人格的行將遠(yuǎn)去，兩部作品明暗進(jìn)退之間道不盡的皆是兩性疏離。1985年的臺(tái)北正值從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過渡時(shí)期，《青梅竹馬》英文片名“Taipei Story”(臺(tái)北故事)涉及導(dǎo)演所謂“臺(tái)北新和舊的汰換”[18]。片中，情侶阿隆(侯孝賢飾)與阿貞(蔡琴飾)分屬不同的階層，裝扮、交際和活動(dòng)圈子均不盡相同，折射出傳統(tǒng)和現(xiàn)代的文化觀念交鋒。傳統(tǒng)部分傾向“義”，現(xiàn)代部分傾向“利”，義與利正是君子與小人的分水嶺。阿隆堅(jiān)守傳統(tǒng)道義，濟(jì)貧救急親朋、為兄弟打抱不平、揍其賭博的妻子，卻在一無所獲的夜晚溘然遠(yuǎn)去。阿貞不解于阿隆為其父還債脫困的義舉，將去美國、進(jìn)大公司視為夢幻之旅與生存之本，經(jīng)營著沒落布料行業(yè)的阿隆認(rèn)為美國并非包治百病的萬靈丹。不同的處世方式在本質(zhì)上凸顯了兩者的情感疏離。面對阿貞的留宿，阿隆顯得難以為繼，“我怕留下來又弄不清楚，我要清凈下，因?yàn)槲易罱甲鲥e(cuò)，沒有人提醒我，我要好好想一想”。傳統(tǒng)與現(xiàn)代交鋒，終以傳統(tǒng)的適應(yīng)不良收場。阿隆問失業(yè)的阿貞需不需要錢？他想通過無所不能的貨幣撫慰心靈受傷的阿貞，而女友與林佳莉一樣還有精神層面的需求。當(dāng)兩性情感并非建立在心性交流之上，而是以貨幣為基礎(chǔ)的利益糾纏，那貨幣將置換生活的積極面向，卻不再提供積極面向，更無力通往超越現(xiàn)實(shí)的終極價(jià)值。程德偉和林佳莉、阿隆和阿貞之間的情愛糾葛，凸現(xiàn)出主觀文化與客觀文化、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的內(nèi)在差異。如前所述，女性往往傾向于主觀文化，更多聚焦內(nèi)心而不過多為外界奴役，男性則傾向客觀文化，被外界奴役并難以堅(jiān)守內(nèi)在。而在片中，程德偉客觀化一些，林佳莉從主觀轉(zhuǎn)為客觀傾向，而傳統(tǒng)的阿隆偏向主觀文化，現(xiàn)代感的阿貞側(cè)重客觀文化。分野是如此清晰，疏離在所難免。

平庸日常的接受或拒絕。在《恐怖分子》開篇，周郁芬在床上，李立中則在客廳陽臺(tái)處，分割的空間印證兩者迥異的性格分區(qū)。此片不單執(zhí)于工作生計(jì)與情感漠然招致的兩性疏離，而是將之深化為隔膜主題。與刻板規(guī)訓(xùn)的丈夫不同，女作家周郁芬竭力維持一種自足的精神生活，她厭倦上班、癡迷寫作，質(zhì)問終日幻想晉升組長的麻木丈夫“你會(huì)懂嗎”，透露出對牛彈琴式的隔絕以及兩者各自為陣的距離。被理性秩序異化掉的李立中，內(nèi)心是被懸空的，麻木無知于豐富和差異的感性的生活，唯一可行的動(dòng)作是重復(fù)性洗手，唯一的希望是受到組織提拔。與之相反，周郁芬存心于靈性而差異的感性空間，嘗試以詩情畫意的文藝天地，抗拒刻板、平庸和重復(fù)的日常生活。這是妻子抱怨李立中所不明之處，但已失卻了靈魂自主的后者至死都不會(huì)明白。從某種意義上講，這位充滿藝術(shù)靈性的閃耀著感性輝光的女子與如此被理性敘事折磨的刻板男子，冰火不相容，其結(jié)局是被注定的(1)楊德昌驚詫自己兩個(gè)要好的朋友組建的家庭突然離婚，繼而有感于兩者分道揚(yáng)鑣實(shí)屬必然，受此啟發(fā)創(chuàng)作《海灘的一天》。其后《青梅竹馬》和《恐怖分子》，實(shí)際展現(xiàn)出更為深層的分離必然性。。顯然，《海灘的一天》《青梅竹馬》和《恐怖分子》中的兩性疏離雖不盡相同卻被依次挖掘得越來越深。

四、疏離的不離

楊德昌的都市兩性疏離主題，總讓人聯(lián)想到安東尼奧尼(2)托尼·雷恩(Tony Rayns)、弗雷德里克·詹姆遜(Jameson Fredric)、奧利維耶·阿薩亞斯(Olivier Assayas)、米榭爾·付東(Jean-Michel Frodon)、喬納森·羅森鮑姆(Jonathan Rosenbaum)以及焦雄屏和黃建業(yè)等人，均指認(rèn)楊德昌與安東尼奧尼的相似性。。兩者的主題表達(dá)確乎有些神似，卻又存在諸多差異。

安東尼奧尼往往以冷靜客觀的眼光審視中產(chǎn)男女的情感世界，空虛寂寥的個(gè)體不僅與頹城格格不入，而且與他人關(guān)系冷漠根本無法交流。楊德昌的疏離表述顯示出立足東方現(xiàn)代性的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。盡管楊德昌對于布列松、赫爾措格、雷奈以及皮亞拉的認(rèn)同度并不亞于安東尼奧尼，但付東直言楊德昌前三部作品明顯受安東尼奧尼影響，“關(guān)注新發(fā)跡的中產(chǎn)階級、新興貴族的情感危機(jī)，打破單線性敘事結(jié)構(gòu)，采取女性中心視角，思索圖像的地位和它們同現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)人身份定位的關(guān)系?！盵16]35不可否認(rèn)，《海灘的一天》《青梅竹馬》《恐怖分子》以及《獨(dú)立時(shí)代》《一一》，與安東尼奧尼《奇遇》《夜》《蝕》及《紅色沙漠》(3)安東尼奧尼關(guān)于現(xiàn)代人的生存危機(jī)和情感疏離表達(dá)，雖主要呈現(xiàn)于情感三部曲及《紅色沙漠》，卻幾乎貫穿于創(chuàng)作始終：《奇遇》(1960)，桑德羅不顧未婚妻的失蹤，迅速投抱未婚妻閨蜜克拉迪亞卻仍舊不安分；《夜》(1961)，妻子里迪亞與趨炎附勢的作家吉奧瓦尼索然寡味的愛怨情緣，在一夜之間中勞燕分飛；《蝕》(1962)，維多利亞對于經(jīng)紀(jì)人彼埃羅認(rèn)真的愛情充滿抵觸；《紅色沙漠》(1964)，朱麗安娜并不能在丈夫、情人以及兒子任何一方獲得真情交流；《愛情記錄》(1950)，富商恩里克與妻子保拉以及蓋度之間因不信任而糾纏出錯(cuò)位失秩的情感；《呼喊》(1957)，阿爾多與有婦之夫伊爾瑪同居七年，后者在丈夫去世后卻拒絕與阿爾多成雙成對；《云上的日子》(1995)，串聯(lián)起靈與肉的是與非、天亮說拜拜的得與失、彼此失偶的愛與恨以及愛上修女的進(jìn)與退四段疏離的情感故事；《愛神·危險(xiǎn)臨界線》(2004)，中產(chǎn)夫妻無話可說、整日爭吵而走到感情盡頭，丈夫則在背叛中尋找新的渴望。，在主題表達(dá)上確乎有些神似，都以兩性疏離、人與人之間的不可溝通性表陳現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)及其后果，而某些細(xì)節(jié)處理也在佐證兩位大師級導(dǎo)演之間的互文性(4)《奇遇》與《海灘的一天》的失蹤謎題，《蝕》與《青梅竹馬》的物化情愛，《紅色沙漠》與《恐怖分子》的環(huán)境異化，乃至《放大》與《恐怖分子》呈現(xiàn)放大照片背后的真實(shí)與虛妄、恐怖系列事件，等等。。影評人黃建業(yè)數(shù)度表達(dá)《青梅竹馬》與《蝕》(《欲海含羞花》)在主題、畫面和場景隱喻處理層面的相似性[17]90-99，并指出《青》“在國片中如此地混雜了現(xiàn)代和沒落、青春與抑郁、璀璨和沮喪也委實(shí)少見?；蛟S我們依然可以批評楊德昌的中產(chǎn)美學(xué)，他的灰色格調(diào)過度欠缺人性力量的信心。但我們該知道這種批評是架置在一個(gè)較高的層次。畢竟楊德昌仍不如安東尼奧尼，《青》片欠缺像《欲海含羞花》那種豐厚的現(xiàn)代主義，也欠缺其結(jié)尾一段蒙太奇所帶來廣闊的文明省思”[17]91，并認(rèn)為《青》的結(jié)尾顯得單薄，阿隆死亡的虛無主義哀傷并不具有深刻的反思性。盡管如此參照安東尼奧尼的創(chuàng)作手法，可以將楊德昌定義為現(xiàn)代主義虧欠，但后者的強(qiáng)勢社會(huì)反思無疑擠壓了現(xiàn)代主義的表達(dá)空間。如果安東尼奧尼是沉郁冷靜的抽象派詩人，關(guān)注西方人精神虛無的內(nèi)心現(xiàn)實(shí)主義，楊德昌則是激憤熱火的現(xiàn)實(shí)派詩人，以儒者身份介入現(xiàn)代東方的心理文化焦慮。

兩者都注重以豐富而隱喻的視覺語言展現(xiàn)城市(建筑)空間與人物的關(guān)系，并借此映襯人物的心理處境和情感狀態(tài)，安東尼奧尼善于使用建筑和場所，楊德昌偏愛門窗和玻璃的映像效果?！镀嬗觥?1960)結(jié)尾處占據(jù)畫面大部的巨大墻壁與遠(yuǎn)處的靜海和火山遙相呼應(yīng)，凸顯前景中克勞迪亞和桑德洛愈發(fā)掙扎和迷失的情感關(guān)系。《蝕》(1962)中維多利亞與里卡爾多隱藏在粗大柱子兩旁，預(yù)示兩者曖昧而又難以溝通的感情空間，而兩人隔著透明玻璃窗格接吻的畫面印證情感的迷離與不確定性。楊德昌電影涌現(xiàn)出大量的玻璃意象和門框意象(玻璃、車窗、鏡子、攔網(wǎng)、百葉窗、樹枝葉以及門框、電梯口、門窗豎框、玻璃旋轉(zhuǎn)門乃至秋千架、馬路中間的車流人流，等等)。變幻莫測的門窗和玻璃鏡像，隱喻式映照出籠罩寰宇的超級“透明罩”，罩襯其上的工具理性、貨幣以及公共資訊，不僅以超負(fù)載的符號體系壓制個(gè)體感性空間，而且如環(huán)伺周遭的中性透網(wǎng)區(qū)隔和疏離親密交往關(guān)系。這在《指望》中小芬透過玻璃觀看他人、透過鏡子凝視自體已顯端倪，《海灘的一天》大量透出，至《青梅竹馬》《恐怖分子》《一一》迎來大爆發(fā)，玻璃幕墻頻繁展映在辦公和居間的公私空間。如果說安東尼奧尼展示出寂寥的街道、廢舊的廠房、空無的島嶼，指涉現(xiàn)代都市人在廢城中掙扎和迷失的荒原式精神處境。楊德昌著重揭示在玻璃幕墻的繁華大都市背面，臺(tái)北人何以在爾虞我詐中謀求真實(shí)話語。安東尼奧尼的心理主義，摒棄傳統(tǒng)電影的戲劇性敘事線索，轉(zhuǎn)而直面人物內(nèi)心，透視現(xiàn)代人的疏遠(yuǎn)、空虛和孤寂的靈魂，同時(shí)以現(xiàn)代主義的象征、隱喻手法和廣泛介入的建筑意象，襯托和探索人物的荒誕心理。楊德昌不惜獨(dú)白式和說教式批判現(xiàn)實(shí)主義，揭露臺(tái)灣社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的文化心態(tài)，以玻璃幕墻的碎影效果、門框的空間隔絕，折射都市人壓抑、空虛和疏離的情感，并且要在東方大都市中尋求困境突圍的出路，算作疏離中的不離。

面對咄咄逼人的客觀文化，體育宣泄、審美救贖以及游戲性社交被寄予希望，借以創(chuàng)擊壓抑的外部理性秩序、統(tǒng)合日趨疏離的交往關(guān)系。一是，棒球?yàn)榇淼捏w育宣泄。在《海灘的一天》中，林佳森屈從父親包辦婚姻而與青青分手，感情受阻只得靠無休止的擊球來發(fā)泄情緒。在《牯嶺街少年殺人事件》中，棒球棒成為校方公權(quán)力與受規(guī)訓(xùn)學(xué)生之間的角逐對象，它不止是沖破學(xué)校管制和學(xué)業(yè)壓抑的宣泄工具，而且給予費(fèi)勒斯中心話語一次暴擊?！肚嗝分耨R》中將美國隊(duì)拉下馬的少棒奪冠，成為戰(zhàn)勝帝國大他者神話而自信滿滿的象征性宣泄。二是，非功利性的沉浸式審美王國，被賦予貌似宗教超脫世俗的殊榮。這種超越平庸日常的藝術(shù)救贖，集中在深受《戰(zhàn)爭與和平》中獨(dú)自去堵拿破侖的糟老頭影響的Honey，沉浸于詩情畫意以逃避現(xiàn)實(shí)痛苦的周郁芬，躲起來簡單過活并以文學(xué)藝術(shù)否定和批判現(xiàn)實(shí)的魏謙咸，以及專門拍他人后腦勺照片以明示不可見本真一面的洋洋，只是他們的實(shí)踐活動(dòng)存在閉門造車或紙上談兵之嫌。故而有必要在社會(huì)成員之間開展感性、真實(shí)和平等的交往。三是，作為游戲的純粹交往，時(shí)常與社會(huì)事務(wù)性交往不可兼容，而生意伙伴大田與簡南俊的靈魂碰撞、綸綸與洋妞馬特拉的平等親昵，屬于為數(shù)不多的真性交往。在《一一》中，“看上去老實(shí)”的簡南俊被委派去拖延周旋日本公司方大田，結(jié)果兩個(gè)純粹、簡單和理想主義的靈魂一見如故，簡南俊深受大田的教益并走出精神困局。在《麻將》中，來臺(tái)的法國女孩馬特拉被紅魚盤算為斂財(cái)?shù)膽?yīng)召女郎，虧得綸綸轉(zhuǎn)譯時(shí)從中作梗才得以幸免。綸綸、馬特拉最后擁吻在一起，將物欲橫流都市一瞥之戀的不可能化為可能?？傊?，面對客觀文化越發(fā)強(qiáng)勢地介入諸類親密關(guān)系，疏離普遍隱匿于都市人的心理生活，楊德昌明知山有虎、偏向虎山行，試圖透過體育宣泄、審美救贖以及社交活動(dòng)突圍壓抑和統(tǒng)合疏離，協(xié)助個(gè)體刺穿罩體獲取一種自然舒展的生命姿態(tài)。諸此踐行雖難言成功卻在昭示一種積極的救贖可能。