劉克莊藝術辯證法初探

閆 禾

(內蒙古師范大學，內蒙古 呼和浩特 010022)

意大利人類學家維科認為全人類的思維方式在史前時代是相同的，大體上都是一種詩意的，想象性的，并將這種思維方式稱為“詩性的智慧”[1]P181。但從“軸心時代”起，東西方的思維方式走上了不同的道路，在文學理論批評方面表現尤為顯著。西方以柏拉圖和亞里士多德為首，其思維方式愈加邏輯化、哲學化；而東方在先秦儒家、道家等諸子百家的影響下，致思方式既保有原始的詩性特征，又蘊蓄著形而上的思辨性和潛在的體系化，因此在認識層面能夠執(zhí)兩用中，范疇間呈現為通釋互決的形態(tài)，最終構建出了一種極具民族特性的美學思想——中和之美，并成為中華民族本土哲學及美學的深層積淀。而此中樞機即在于藝術審美方面的中道辯證。

縱觀中國歷代文人，尤以宋人深得“藝術辯證思維”之浸育。兩宋文人在唐代文學、北宋理學的雙重陶養(yǎng)下，既能從文學本體論出發(fā)，追求其藝術性與審美性；又濡染于儒家之教化，理學之思辨，較之前代創(chuàng)作視野大為開拓，故而更能以兩端并舉、執(zhí)其中道的方式理解文學創(chuàng)作與批評。其間深悟者，前有蘇東坡，后為劉克莊。劉克莊尤其作為季宋文壇之宗，其文學總體成就雖較蘇軾頗有不逮，但在藝術思辨方面承蘇軾導夫先路而融通上下，于詩文中“巧拙”“繁簡”“情理”“通變”諸多藝術辯證之道皆有敘說，頗有集大成之意。鑒于當今學界多是就劉克莊整體文學思想或其詩話加以研究，專對其藝術辯證法的討繹卻略顯不足，本文擬就此法稍做探析，不期睹得全豹之貌，但求有拋磚引玉之微效。

一、自然與工巧

在文藝理論范疇中，“工巧與自然”這對藝術辯證關系由來已久，包羅甚廣。探究其內，不論是“絢麗與素質”，還是“雕飾與樸拙”，都涵蘊其中。早在“群經之首”《周易》中，便通過《賁卦》揭示出了“無色”“文飾”兩種不同狀態(tài)呈現辯證統(tǒng)一的審美思想；先秦道家也有“大巧若拙”[2]P457“樸素而天下莫能與之爭美”[3]P364等論說，可以說這對辯證關系庶乎代表著中華民族藝術審美的極詣與化境。

至于有宋一代，更是以復雅崇格為文化底色，以枯淡簡古為審美基調，詩歌創(chuàng)作追慕镕工巧絢麗為樸茂自然，乃一眾有識之士的共識：梅堯臣云“作詩無古今，唯造平淡難?！?《讀邵不疑學士詩卷杜挺之忽來因出示之且伏高》)蘇軾評陶詩時揭出“質而實綺，癯而實腴”(《與子由弟十五首之十四》)之境，評柳詩時又言明“外枯而中膏，似淡而實美”(《評韓柳詩》)“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于淡泊”(《書黃子思詩集后》)等；陸游更昭明“大巧謝雕琢”之理(《夜坐示桑甥十韻》)。觀乎其中深蘊的文學思想，皆含有“自然與工巧”的辯證味道。也正是基于前人在創(chuàng)作和理論方面的積厚流光，處于宋末的劉克莊才能如高屋建瓴一般對這一對辯證思想闡揚盡致。

同宋人審美風尚無二，劉克莊對于淡雅樸素之美亦推崇備至，追求一種外樸而中膏，似癯而實腴的“老境美”。他在《題傅自得文卷》中詳細敘述道：

夫人皆為文，文不能皆奇，以俗學窒之，俗慮汩之耳。迂則不俗，不俗則奇，非極天下之迂不能極天下之奇。生其懋焉！或曰：“今人之文主于適用，不主于奇?！焙我玻吭唬骸胺菒悍蚱嬉?，惡夫迂也?！庇卣?，去富貴利達常遠，而去淡泊枯槁常近也，生則擇焉。[4]P4185(后文所引劉克莊詩文詩話均依該本，以下只注篇名)

劉克莊以為，文章應以絕俗尚奇為佳?！捌妗敝坏狸P鍵在“迂”，而要做到“迂”則須作者遠離富貴榮華，涵養(yǎng)淡泊枯槁，這既是對創(chuàng)作者襟抱品格的要求，也是對近世詩文風格、作文理念的扶正，體現出他主張平淡、敦尚自然的文學思想。在如此作文指歸的引導下，劉克莊尤為強調詩歌創(chuàng)作中藝術表現方面的化巧為拙，藏華于樸。他在評價表弟方遇的詩歌時，借徐鹿卿之評價昭明了作詩之道在于“尚意”“尚拙”：

南昌徐君德夫為方遇時父作詩評，其論甚高。蓋今之為詩者尚語，而德夫尚意；尚巧，而德夫尚拙。以德夫之論考時父之詩，往往意勝于語，拙多于巧。時父可謂善為詩，德夫可謂善評詩矣。(《跋表弟方遇詩》)

雖然劉克莊在這段跋文中表述稍顯隱晦，但不難看出方遇之詩是“意勝于語，拙多于巧”，而他與徐鹿卿對這一創(chuàng)作主張皆深以為是。此外，他又在給王柟詩文集的題跋中寫道：“合齋之文，獨古淡平粹，不待窮巧極麗，亦擅天下”(《跋王秘監(jiān)合齋集》)。在《三疊》詩中彰明“早知粉黛非真色，晩覺雕鐫損自然”之理。這些論述無不體現了劉克莊作詩為文所追求的樸質渾淪的藝術境界。

但不論是唐人還是宋人，對于“平淡自然”的慕尚都絕非主張完全不加雕琢，一任粗野，這只會導致文學作品藝術價值和審美意義的缺失。因此包括劉克莊在內的宋代普遍的文人，就詩文的神調風格方面實則是強調將精工絢爛化入古拙質樸，以雕琢鍛煉鑄就渾成天然。誠如蘇軾所言：“漸老漸熟，乃造平淡，其實不是平淡，乃絢爛之極也?！?《與二郎侄書》)這也正是由皎然詩歌理論“至麗而自然”(《詩式·詩有六至》)牽衍所出。故而劉克莊雖以“平淡自然”為始終，但同樣極為重視這一過程中對詩歌的整飭雕鏤以及作者的艱深探索，并力求作品臻于體貌明瑩，氣韻完足的“圓美”之境。他在《江西詩派小序》中云：

(呂紫微)所引謝宣城“好詩流轉圓美如彈丸”之語，余以宣城詩考之，如錦工機錦，玉人琢玉，極天下之巧妙，窮極巧妙，然后能流轉圓美。近時學者往往誤認彈丸之論，而趨于易，故放翁詩云：“彈丸之論方誤人?！?/p>

南朝謝朓曾標舉“流轉圓美”為詩歌上乘境界，以期扭轉其時顛文倒句、強作新奇的板滯硬澀詩風。而劉克莊則更進一步鉤抉出了此語內在機理的深刻性。他以為“彈丸之論”實言作詩乃艱險功夫，創(chuàng)作之時須如“錦工機錦，玉人琢玉，極天下之巧妙”，疲心竭慮，精思附會，如此才能令詩歌“流轉圓美”而不露圭角，方為上成佳作。值得留心的是，劉克莊的彈丸之喻在其他敘述中亦歷歷可辨。如《次徐戶部韻》中有“老子冥搜難屬和，公詩美似彈丸圓”之句；《送謝旿之溫陵》詩中，更稱賞謝旿詩“縱未肩康樂，猶堪跨惠連。生涯懸罄盡，詩句彈丸圓”①；究其大意，不外乎強調詩歌創(chuàng)作應由精雕細鏤歸趨于渾整明瑩，呈現出猶如彈丸一般的圓轉流美之境?？梢妱⒖饲f并非當真主張作詩要絕巧棄利，而是強調大巧若拙，創(chuàng)作中應盡全力進行加工，但成詩之后卻不露痕跡，渾圓自然，如此方是“彈丸之論”的真諦,正如他自嘲所寫：“舊讀溫尋渾不記，新吟鍛煉久方圓”(《甲辰春日二首其二》)。不可不說這一體認既是對謝朓“彈丸之論”的脫化生新，更是就詩歌創(chuàng)作的精微見解。通過其他的相關論說，我們可以更為明晰地看出劉克莊不排斥雕琢工巧的一面。如他在詩歌中寫道：

老漢禿殘惟齒發(fā)，不妨句子尚尖新。(《老嘆》)

先賢平易以觀詩，不曉尖新與崛奇。若似后儒穿鑿說，古人字字總堪疑。(《答惠州曾使君韻其二》)

詩家事業(yè)可憐生，骨朽人間有集行。鍛煉鬼猶驚險語，折磨天亦妒虛名。長倚驢背嫌肩聳，欲拔鯨牙恨力輕。吟得擅場成底事，不如黃策挹浮榮。(《和黃戶曹投贈又二首其二》)

不論是“鍛煉鬼猶驚險語”，還是“不妨句子尚尖新”，都表明了劉克莊對詩歌創(chuàng)作中鍛煉修斲的重視。正如他在題跋中強調：“‘看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛’。半山語也，樂府妙處，要不出此二句。世人極力模擬，但見其尋常而容易者，未見其奇崛而艱辛者?！?《跋方塞孫樂府》)雖是就“詞”而言，但深蘊其間的創(chuàng)作思想卻是一以貫之的，都強調屬辭作文時不可忽視“奇崛而艱辛者”，力求精雕細琢而不露鉛華。誠如唐代皎然論詩所喻：“夫不入虎穴，焉得虎子。取境之時，須至難至險，始見奇句。成篇之后，觀其氣貌，有似等閑不思而得，此高手也。”(《詩式·取境》)這也是宋代有大成就之文人普遍追求的藝術境界：不再延續(xù)唐人慕聲色重渲染的藝術表現，亦不蹈襲唐詩中燦爛郁勃的神韻風情，而是從心態(tài)上歸于收斂含蓄，在創(chuàng)作中還于平淡簡古，這既是宋代文學基于社會環(huán)境、文人心態(tài)等客觀因素而發(fā)生的自然流向，也是宋代士人鑒于唐詩成就在前，而為詩歌創(chuàng)作另辟的戛戛蹊徑。

綜合來看，劉克莊基于前人理論闡發(fā)，對“工巧與自然”這對藝術辯證關系有著深湛適切的認識，他既重視詩歌的樸實自然，又強調作品本身的藝術美感，不廢工巧，就像他欣賞劉子寰詩歌中“枯槁之中含腴澤，舒肆之中富揫斂”(《劉圻父詩序》)的藝術境界，又在《跋南溪詩》中稱贊劉簡詩“古體若槁而澤，若質而綺……幽閑微婉，有無窮之味”，都展現了劉克莊本人巧拙相參、絢極而淡的辯證詩學觀，深究其里，不乏對梅堯臣、蘇東坡的師法，亦有執(zhí)兩用中的中道觀之積淀，不啻宋代文學中平淡風尚之殿軍。

二、繁富與簡約

行文屬辭的“繁簡”之辯幾乎充塞于歷代文人寫作之間，也影響著一代文學之風尚?！墩撜Z》中即有“辭達而已矣”之說，《尚書》中亦強調“辭尚體要”，都有著明顯的崇約尚簡之風；隨著文學意識的自覺，文人審美形態(tài)的豐富，魏晉齊梁之時，文章一度遣辭繁富，一反先秦“要言不煩”之特質；及至宋代，詩文創(chuàng)作遠可宗祧漢魏，近能取法唐風，在學習前人方面可謂轉益多師，于“繁簡”之道亦不再非此即彼，個中見解更多是展現出了兼容通達的中和辯證之態(tài)。如北宋前期一代文宗歐陽修即主張“簡而有法”“文簡而意深”(《論尹師魯墓志》)，同時又以適度為準，要求不害于行文流暢；蘇軾雖也強調“辭達”，但在闡發(fā)時結合道家之說，使“辭達”內涵大大豐富，已不是一味偏重簡約。此后亦有多人就行文或繁富或簡約發(fā)表看法，不一而足。因而雖然宋代文壇整體習尚精簡峻潔，但并不囿于一端而疏斥繁巧，更主張繁簡精當，恰切為工。

相較前人，劉克莊對此道論述頗多，其基本觀點仍以尚簡為主。他嘗稱“余覽近人之作，常恨其詞繁而意少”(《跋汪薦文卷》)，并對前人之作中的繁侈之弊直言不諱。由于江西詩派的影響，南宋詩壇普遍宗杜，獨劉克莊逆流而上，曾就長篇繁蕪而論，指出杜詩中亦不乏瑕疵：

杜《八哀詩》崔德符謂可以表里《雅》《頌》，中古作者莫及，韓子蒼謂其筆力變化，當與太史公諸贊方駕。惟葉石林謂長篇最難，魏晉以前，無過十韻，常使人以意逆志，初不以敘事傾盡為工，此八篇本非集中高作，而世多尊稱，不敢議其病，蓋傷于多。如李邕、蘇源明篇中多累句，刊去其半，方盡善。

《八哀詩》……非無可說，但每篇多蕪詞累句，或為韻所拘，殊欠條鬯，不如《飲中八仙》之警策。蓋《八仙》篇，每人只三二句，《八哀詩》或累押二三十韻，以此知繁不如簡，大手筆亦然。(《詩話 一》)

劉克莊以為杜甫《八哀詩》“蕪詞累句”較多，失之繁冗，不比《飲中八仙歌》精警扼要，暢達舒展。結合他對李邕、蘇源明詩歌的評價，不難看出劉克莊對文辭要約簡明的推崇。此處姑且不論劉克莊之言是否正確，單就其能在一派宗杜學杜的風氣中直抒己見，逆水行舟，已頗具膽識。清初文壇盟主王漁陽不喜杜詩，但懼于詩壇好尚“因其名太高，未便詆毀”[5]P501“特不敢顯攻之”[6]P10。與阮亭相比，劉克莊倒是更為率直大膽。此外，劉克莊對南宋詩壇“以議論為詩”的風氣批評也較為直接，直言“三百年間……詩各自為體，或尚理致，或負材力，或逞辨博?！越浟x策論之有韻者爾，非詩也”(《竹溪詩序》)。認為近世詩壇“理學興而詩律壞”(《林子顯詩序》)，從而導致詩歌作品或馳騖廣遠，冗雜繁富；或連篇累牘，殊無意味，喪失了詩之本色。因此他尤為欣賞簡健微約之作，曾在題跋中明言“前輩謂有意而言，意盡而言止，為天下至言……惟少故精，惟精故傳，奚以多為哉”(《王元邃詩跋》)以表達自己對潔凈詩風的喜愛；亦嘗稱贊友人詩“以約敵繁，密勝疏，精揜粗”(《竹溪詩序》)，或嘉許后輩詩歌“辭約而義博”(《林同孝詩序》)，都昭明了劉克莊詩學思想中對簡約美的追求。

當然，所謂過猶不及，過分求簡也會致使詩文表達語焉未詳，詞不達意，難臻藝術境界的上品。魏晉隋唐之時，不少“觀文者”認識到了體要精煉的重要性，不論是齊梁劉勰還是初唐劉知幾都主張為文簡約，但間或執(zhí)于一端而排斥繁富，頗有些為生一物而棄一物，救起一物又丟一物的偏棄之感，遠不若宋代諸人觀照周詳，辯證地認識繁簡之道。

歐陽修即在強調“簡而有法”的基礎上，不失全面地注意到了文章還應流暢自然。他在《與澠池徐宰》一文中寫道：“然著撰茍多，他日更自精擇，少去其繁，則峻潔矣。然不必勉強，勉強簡節(jié)之，則不流暢，須待自然之至?！奔纫喖s峻潔，又不忽略行文自然流暢，比前人論述更為周全。而這一文學理念輾轉百年，被劉克莊重申并有所生發(fā)。他引趙師秀“一篇幸止有四十字，更增一字，吾未如之何矣”之語，在《野谷集序》中加以辨析道：

以余所見，詩當由豐而入約,先約則不能豐矣;自廣而趨狹,先狹則不能廣矣?！而|鶚》《七月》，詩之宗祖，皆極其節(jié)奏變態(tài)而后止,顧一切束以四十字，可乎？

詩文創(chuàng)作自然應精警要約，但切不可因此局促，自設樊籠。若古今詩人都像趙師秀所云一般作詩，創(chuàng)作未免太過僵化，就連詩壇都會是一派蕭瑟景象。劉克莊敏銳地認識到了這一點，故而提出“由豐而入約”“自廣而趨狹”的藝術辯證思想，主張詩歌藝術應極于變化，將形式風格及內容思想都予以充分展現和抒發(fā)，在此基礎上再謀求“入約趨狹”，追求更高層次的藝術境界，而非絕對的貶黜繁富豐博一道。因此他對長篇詩作也不乏贊許，曾言道“古人之詩，大篇短章皆工，后人不能皆工，始以一聯一句擅名”(《野谷集序》)。又對同鄉(xiāng)人章撚的“大篇險韻”之作頗有嘉勉：“窘狹處運奇巧，平易中現光怪，如決河嚙防而注，強弩持滿而發(fā)，不極不止，非心思筆力可為也?！?《晚覺翁稿序》)足以見得他在崇尚簡亮清駿的同時，仍以頗具理性思辨精神的批評觀來看待詩歌中的長篇大作，并以繁簡得當、中和適度為準則，力求疏密互濟，豐約貫通，既不害于行文條鬯，也盡可能圓滿呈現詩歌情感及內容。雖然劉克莊自己在創(chuàng)作中存在著用典繁冗、議論過多和流于散文化的缺陷；但就其詩論而言，闡發(fā)妥切，深中肯綮，蘊蓄著樸素的辯證藝術觀，確為精當之論。

三、切情與詣理

自中國歷代詩論“開山的綱領”——“詩言志”提出以來，關于“情”與“理”的討論便一直是歷代文論家爭鳴的核心之一。在先秦時期，以儒家為代表的早期認識多是情志并提；但隨著漢代天下一統(tǒng)，儒術獨尊，文學創(chuàng)作也逐漸成為政教與經學的附庸，過分強調政用教化和溫柔敦厚，使抒情性和藝術性被大大削弱，詩歌創(chuàng)作及理論闡發(fā)也漸分“緣情”“言志”兩派；及至宋代，詩歌中的情理之論愈為激烈，或表現為道學家文學家之間的關于載道與言情之辯，或為文學家內部的諷喻世情與吟詠性靈之爭，在其時諸人的詩歌理論中多見分歧。

劉克莊受業(yè)于朱熹再傳弟子真德秀，于文學、理學兩道卓有見地?；诖耍陉U抉詩歌理論時能較好地兼合情理，兩端并重，很大程度上彌合了文學創(chuàng)作中審美與實用兩大功效的對立，最終從理論高度提出了“曠達而切情，閑淡而詣理”這一創(chuàng)作理想。其極具中道色彩的情理觀，對當時詩壇一些偏狹趨尚頗有扶正之用。

具體來看，劉克莊的情理觀取攝甚廣，尤其對“理”這一范疇進行了適當張拓，使得其“切情詣理”的詩學主張具有了相對廣泛的指涉性以及較為普遍的適應性。細而論之，劉克莊言“情”，以性情論為主，大抵不出吟詠性情，書寫胸臆之意；然其論“理”亦不拘蔽，他從文學領域著眼，并不把“理”單一地判釋為理學或理趣，而是將其轉化為情性抒泄的限制要素，對詩歌思想內容加以要求，以期達到情理兼?zhèn)?、周洽適中的整體態(tài)貌。如他曾在《刁通判詩卷跋》中稱詠其詩“近情切理者，有王黃州、邵康節(jié)之風……條鬯而不縛律，放縱而不踰矩”，又在《趙綱摘稿跋》中重提“其言曠達而切情，閑淡而詣理，縱不踰矩者也，戲不為虐者也”之理。觀乎王禹偁、邵雍之作，黃州詩宗法少陵樂天，以“為世為時”為指歸，在思想內容方面頗具現實意義；“康節(jié)體”則以近世詩人“溺于情好”，而“情之溺人也甚于水”為由，強調詩歌創(chuàng)作應規(guī)矩天性，中節(jié)情好，不可使情靈褻濫。結合后文所謂“縱不踰矩”云云，不難看出劉克莊揭舉之“切情”“詣理”，實則是從性情世用兼善、抒情適度中節(jié)兩個維度對詩歌內容提出了要求。另外，不論是劉克莊還是同時期人，在對“理”的討論中常將其與“經”“書”并提，劉克莊即有“窮經析理”(《戴良齊太常簿》)“談經窮理”(《謝胡禮侍衛(wèi)舉著述》)之言，嚴羽亦兼言“多讀書、多窮理”[7]P26。無論是精研學理還是專事藝文，欲究明幽微或充實文義皆免不了窮年累世的積學儲寶之功。基于這一體認，劉克莊強調詩歌創(chuàng)作與讀書明理之聯系，主張詩作內容應以性情兼該書卷，方不失文人氣韻。

正是從這樣的情理觀出發(fā)，劉克莊兼綜“切情”“詣理”兩道，以頗具辯證的眼光對詩歌創(chuàng)作加以要求。從“切情”這一角度而言，劉克莊重視詩歌的情感抒發(fā)及藝術審美性。他依托先秦漢魏古詩之發(fā)生，強調詩人創(chuàng)作應不失性情本色，并將抒情表意視作古詩之“本意”。在《韓隱君詩序》中，他特意對比古今之詩，言道“古詩出于情性，發(fā)必善，今詩出于記問，博而已”，直白地表明在創(chuàng)作中情感心緒的重要性；同時，他又從反面入手，批評近世景從江西詩派者“不善其學，往往音節(jié)聱牙，意象迫切，且論議太多”(《詩話二十》)；其時或有道學家將義理說教直接引入詩歌，強烈排拒人身本性常情，“間有篇詠，率是語錄講義之押韻者耳”(《恕齋詩存稿跋》)。劉克莊以為如此作詩只會是數典矜博而迂晦庸腐，呈現出牽引堆垛、拘攣滯澀之感，失去了詩體流轉圓麗的聲色之美，這便去古詩本意遠矣。以此為基礎，劉克莊進一步引申探討，在《何謙詩跋》中明言“夫自《國風》《騷》《選》《玉臺》……歷千年萬世而不變者，人之情性也”。將抒情寫感提高到了亙古不變的普遍意義的層面，誠可見他對詩歌創(chuàng)作中性情論的重視程度。此外，劉克莊更以興詠抒懷、怊悵切情作為品評標準，對這一類詩歌表達出了鐘情厚愛，并多加稱賞。他在寫給劉簡詩集的序跋中贊其“慷慨悲憤，往往發(fā)于詩文”(《南溪詩跋》)；稱贊宋希仁之詩“皆油然發(fā)于情性”(《宋希仁詩序》)。這些片言只句雖散見眾處，但都集中凸顯出劉克莊對于直抒胸臆、陶寫情性的詩作的欣賞，也彰顯出他自己的詩學趣尚和大膽見識，更是他鑒于詩道末學走入偏倚，導致詩壇趨向過分的議論說教而忽視性情，所提出的補苴罅漏之策。

當然，倘若詩歌創(chuàng)作徒有吟情縱意，一味抒泄而流于情欲，則不合乎宋代士人內斂守正的普遍心態(tài)與學養(yǎng)，更背離了多數詩人所秉持的風騷主旨。因此，根植于儒家教化的劉克莊在重視“切情”的同時，又輔之以“詣理”來約束規(guī)補。這一體認首先即表現為他強調詩歌創(chuàng)作中性情吟詠應節(jié)制有度，中和有止。劉克莊在《戊子答真侍郎論選詩書》《唐五七言絕句跋》等文中多次彰明“古詩發(fā)乎情性，止乎禮義”的抒情準則，并進一步提出“縱不逾矩，戲不為虐”等創(chuàng)作要求，認為抒發(fā)性情應當不偏不倚，中庸適度，尤其不可沉湎風月、流于淫哇，或一味泄憤失之粗野?；谑抢?，劉克莊頗為稱賞“哀而不傷”“怨而不怒”之作。曾在詩序中贊趙時煥和詩“微而婉，哀而不怨”(《“更無一點涴鉛華”詩》)；在其《詩話二十》中亦稱樂府古詩“哀而不怨”為善；又稱道晁沖之之作能“遁于世而不怨，發(fā)于詞而不怒”(《江西詩派總序》)，等等。這些議論都言明了劉克莊對詩歌抒情發(fā)而中節(jié)的強調與重視，更揭示出詩歌內容貴在去泰去甚、過猶不及的適度原則。若深而論之，這種適度思想也正是劉克莊作為一名儒者心中始終持守的儒家準繩。

其次，劉克莊“詣理”之道還表現于他對特定主題內容的追求?！霸劺怼敝恚揪突谌寮抑?，自孔圣“興觀群怨”之說提出以來，歷代詩人、詩論家鮮有不將“為現實”“為世用”等創(chuàng)作指趨置于第一等要義上的。甚至可以說，大多時候中國古人在談議論文、品鑒創(chuàng)作之時，庶幾乎都將目光投射于人生抑或社會，以期令文藝發(fā)揮出切實的實用價值。這也是由儒家教化中強調積極進取、追求實踐致用等思想認識牽衍而來。尤其在有宋一代，君主與士大夫共治天下，至南宋時，國家更是內憂外患，文人士子尤為關心時政，肩負著強烈的責任感與使命感。劉克莊身為一名儒哲介士尤是如此，其代表詩歌多是反映時政民生，抒發(fā)愛國憂時之作。如他在詩歌中寫道：

陌上行人甲在身，營中少婦淚痕新。邊城柳色連天碧，何必家山始有春？(《贈防江卒詩六首 其一》)

安得四方皆猛士，旄頭掃盡一塵無。(《書事十首其七》)

憂時元是詩人職，莫怪吟中感慨多。(《有感》)

放眼觀之，字里行間金戈鐵馬之氣兀自虎虎生風，感時憂國之心歷歷可辨。在理論表述方面，劉克莊同樣也強調陳志述懷，發(fā)揮現實作用。他在《汪薦文卷跋》中對其“感時傷事，有足悲慨”之作頗為欣賞；又于《詩話陳拾遺》部分將其三十八首《感遇詩》盡數摘錄，此間剖白心志，針砭時弊之意不言自明；更在《何君伸墓志銘》中激贊其人“遇感時傷事，憂憤激切，必于詩焉泄之”。此等拳拳愛國之心，憂時匡世之志在詩論中可謂在在成狀。另外，劉克莊還從文學的教化作用出發(fā)，強調詩歌應“有益世教”，并對友人翁定之詩贊許有加：

觀其送人去國之章，有山人處士疏直之氣；傷時聞警之作，有忠臣孝子微婉之義；感知懷友之什，有俠客節(jié)士生死不相背負之意。處窮而恥勢利之合，無責而任善類之憂，其言多有益世教。(《瓜圃集序》)

值得注意的是，劉克莊并沒有拘泥于俗儒狹義上界定的“世教”，將其拘囿于倫理道德，而是更透辟深刻地認識到了諸如去國思友、感時傷時、潔身自好、心懷天下等內容從根本上都是在匡濟時風、補益世教的。如此解析世教觀，可謂遠高儕輩，既映射出劉克莊對于關切世情這一創(chuàng)作思想的側重，更凸顯出其開闊而深湛的詩學思想，究其源頭亦是當時社會環(huán)境及其本人學理背景相參相融孕化而成。

再次，劉克莊更基于理學家這一身份，敏銳地認識到了不論文章學問，皆不能脫棄書本的道理，并多次申明詩歌內容不能全然吟詠情性，還應輔之以書料，不可拋掉書本，失了博雅之音。在《方元吉詩跋》中，他態(tài)度鮮明地主張作詩應是“書卷撐腸拄腹，英華發(fā)外而然”?；诖死?，贊賞詩僧祖可“煞讀書，詩料多”，其詩“無蔬筍氣，僧中一角麟也”(《江西詩派總序》)。值得注意的是，劉克莊在此體認基礎上，對書卷運用的適洽妥切更有深湛議論。他辯證地認識到“資書以為詩，失之腐；捐書以為詩，失之野”(《韓隱君詩序》)的道理，認為在詩歌創(chuàng)作中，若用典過多，則不免如腐儒背書一般；但若完全拋卻書本，則又太過粗野，失了文人氣。故而他重視“融化”之道，主張“博而不腐，質而不野”(同上)。在寫給何謙和方汝玉的題跋中，皆強調作詩屬文當在“以書為本，以事為料”的基礎上融化盡胸中書卷，然后“以意為匠”，使書與料皆受役于作者。唯有如此才能使作品不流于輕疏或重濁，得以“借虛以發(fā)實，造新以易腐”(《何謙詩跋》《方汝玉行卷跋》)。可見，劉克莊認為詩歌創(chuàng)作應是內化書理，外抒性情，將二者統(tǒng)攝于胸中，隨意書寫而不落藩籬。值得提及的是，與其同時的嚴羽就這一方面發(fā)露更為深湛，在昭明“詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書、多窮理，則不能極其至”[7]的辯證關系的同時，更進一步強調渾化無際、不露斧鑿，令詩歌臻于無跡可求、恍若天成的自然境界。這一認識既是對文學創(chuàng)作中普遍規(guī)律的揭橥，同時也象征著對詩歌藝術中自如渾成之境的探索，相較之下劉克莊之闡說則略顯凡淺，但并無礙于其中辯證意識的開顯。

統(tǒng)而論之，將散見于序跋中的諸多內容爬羅理繹，不難看出劉克莊從詩歌思想內容的三個角度對其“詣理”之道進行的張拓與闡究，并自覺地與其“性情”“本色”之論相參互濟，共同構設出了他詩歌理論體系中極具辯證思維與時代色彩的情理觀，誠可謂之以理限情，唯務折衷。這是劉克莊在理學、文學雙重身份下中庸思想與中和美學的結晶，也是通貫其詩歌理論中的中道觀的外現，閃現著宋代美學、哲學交織生發(fā)的光芒。

四、淹通與適變

變化之道是宇宙間的普遍規(guī)律。萬物生息、人事更迭皆不脫此理，文論的發(fā)展自然也不例外。齊梁時文學理論專著《文心雕龍》專辟《通變》一篇，深入討繹復變之旨，主張“參伍因革”“會通適變”“望今制奇，參古定法”，殊可謂深得通變之神理；及至唐宋兩代，就文學復與變的相關論述更是貫穿文學理論發(fā)展的主體之一，但有劉勰之說珠玉在前，兩朝有識之士多是宗尚復變互濟，交錯共行。

劉克莊處于南宋后期，其時詩壇風尚幾乎籠罩在江西詩派的云翳下，一些欲圖糾偏的詩人如江湖詩派前期詩人又矯枉過正，局限于師法晚唐而令詩歌創(chuàng)作又入偏狹。整體來說，呈現出一種唐詩不如《選》詩，宋詩不如唐詩的復古倒退之風。鑒于此，劉克莊力主融通唐宋、不拘一格，為宋詩在新形勢下的發(fā)展指引方向，并作出理論總結。故而他尤為重視詩歌創(chuàng)作中的會通古今，隨機適變：既主張“男兒要自傳”(《題許介之詩草》)，強調自出機杼、不犯前人；又以“不薄今人愛古人”的詩學理念作為批評原則，在宗唐的同時不掩宋詩成就，對待前人轉益多師，以資開拓，因此形成了相對圓備周洽的復變觀。

在論述變化創(chuàng)新之道時，劉克莊從性情本色出發(fā)，重視詩人的獨抒己見，自出新意。他批評當世詩文“或拘狹不調鬯，或支離欠警策，或膠舊聞，或少新意”，并稱贊歐陽守道之文“精義多先儒所未講，陳言無一字之相襲”(《答歐陽秘書書》)。此中議論同韓愈“陳言務去”(《答李翊書》)的主張相通，都強調寫詩作文時的創(chuàng)新意識，反對以陳詞濫調充斥其中，使詩文若膠柱鼓瑟，殊無新意；又欣賞朱翌的“五季浪拍天，不覆漢翁船”之詩，評此句“語意甚新，不犯前人”(《詩話》十六)?？v觀其《后村詩話》及諸多序跋文，談及“新意”之語歷歷可辨，就筆者所查即有十七處之多，如他在《詩話》中對許渾善用古詩出新意之法頗為嘉許，稱道“其詩如天孫之織，巧匠之斵，尤善用古事以發(fā)新意。其警聯快句，雜之元微之、劉夢得集中不能辨”。在給方汝一的題跋中贊其“苦思冥搜，永歌長謠，往往出新意于前人機杼之外，略追扳蒙仲，而澹泊之味、深湛之思則過之”(《跋方汝一文卷》)，能看出劉克莊對創(chuàng)新求變之道的重視。

除了要求詩歌本身的通權達變，劉克莊在評騭唐宋詩方面更體現出了他的過人識見和通變意識。受江西詩派影響，南宋詩人普遍宗尚杜甫，即便是詩法理念并不相同的江湖詩派也是以仿效晚唐與之相抗，一時間詩壇宗唐之聲絡繹不絕，甚至呈現出宋不如唐的論斷，或曰“本朝理學古文高出前代，惟詩視唐似有愧色”，或曰“詩道至唐猶存”，言外之意竟是唐以后的詩不值一看。劉克莊對此極不認同，認為“楊、劉是一格，歐、蘇是一格，黃、陳是一格……其能言者，(五七言)豈惟不愧于唐，蓋過之矣”(《本朝五七言絕句序》)。他在《本朝絕句選序》中補敘道：

本朝詩尤盛于唐，使野處公編本朝絕句，殆不止萬首……或曰：“比唐風何如？”曰：“五七言，余固評之矣。六言如王介甫、沈存中、黃魯直之作，流麗似唐人，而妙巧過之。后有深于詩者，必曰翁之言然。”

劉克莊以發(fā)展進步的眼光看待唐宋詩，認為宋詩承唐之余波接踵而起，其中超越與開拓之能是應予以肯定的，并身體力行編選《本朝五七言絕句》和《中興五七言絕句》等書，廣收兩宋詩作，充分展現出其厚古不薄今的文學思想，在當時皆極具創(chuàng)見，更是對詩風之弊的一種沖擊和扶正。

與此同時，劉克莊也并非一意爭奇逞新。在追模前人方面，他尤其側重轉益多師，取尚古法，并以此作為創(chuàng)新達變的基礎。他曾訓誡后學“彼束書閣上，棄檠墻角，尚忘故讀，安有新意”(《竹溪集序》)，強調為詩作文欲出新意，非取徑故讀不可。因此不論是對唐宋還是唐前詩歌，劉克莊都表現出了一種寬博兼容的師法態(tài)度。他對江西詩派褒多于貶，稱賞黃庭堅能“自成一家”“為本朝詩家宗祖”(《江西詩派總序》)；又對派內諸人多有褒揚，并以師禮黃庭堅、楊萬里為榮，自稱“只饒白下騎驢叟，不敢勾牽入社來”(《湖南江西道中》)?？梢娝m無江西詩派之名，卻有其實，并對其頗為推重宗尚；對待北宋詩、唐詩及漢詩，劉克莊同樣強調不主一體，兼收并蓄。他立于本朝，提出“梅、陸，本朝之集大成者也”(《跋李賈縣尉詩卷》)的高明論斷，可謂把握住了宋詩發(fā)展的肯綮；又能不薄古人，不窒一律，嘗寫詩“舉世紛紛學姚賈，老夫持此欲安之”(《再和竹溪披字韻其一》)，反對如此前江湖詩人般僅僅師習姚合、賈島和晚唐詩風；認為李白杜甫為“唐之集大成者也”(《跋李賈縣尉詩卷》)，同時對高岑韓柳等詩人亦有評議贊嘆，并不以李杜或晚唐一言而蔽之；甚至對于漢魏古詩，劉克莊也有所涉及，曾談價近人詩作“不離唐律……皆輕清華艷……然視古詩，蓋有等級。毋論《騷》《選》，求一篇可以籍手見岑參、高適輩人，難矣”(《晚覺翁稿序》)。因而主張學通古今，不囿一體，無論是《詩》《騷》《文選》，抑或唐代諸人，都應會通適變，繼而自鑄偉辭。這既是劉克莊在創(chuàng)作及理論方面對前人的學習與繼承，也是他面對當時詩壇趣尚而進行的變革創(chuàng)新，正如他在《姚鏞縣尉文稿》中所言：“才力有定稟，文字無止法……翡翠鯨魚并歸摹寫，大鵬斥鷃咸入把玩，則格力雄而體統(tǒng)全矣?！?/p>

綜上可知，劉克莊對詩歌創(chuàng)作的復變之道認識頗為精湛，他重視創(chuàng)新適變，欣賞自成一家的大手筆氣象；同時強調變化過程中對前人的宗法，并力主不名一格，淹通古今，誠如錢鐘書先生所言：“轉益多師無別語，心胸萬古拓須開?！?《留別學人》)雖然劉克莊在個人創(chuàng)作方面限于才力，詩歌略見尺幅窘薄、寒儉刻削之態(tài)，未能將淹通適變之道熔鑄而一；但就其理論闡說而言，割析精當，頗具理論自覺的意識，能不受時風影響而較為清醒全面地論證繼承與創(chuàng)新之法，并以辯證兼容的態(tài)度將二者旁收博采，融會通浹。較之前人評議，討究愈加深廣昭詳，更具理性思辨色彩，雖不能說俱是其創(chuàng)見，但也庶幾乎代表了當時詩壇中關于復與變探討的不刊之論。

概而論之，雖然在劉克莊詩學思想中一以貫之的認識方式仍是以古代傳統(tǒng)的“直尋”“詩性”的感悟印象式為主，但基于對詩歌藝術的切身感悟以及深厚的學問背景賦予他的理性思考，劉克莊的諸多思想資源彼此參合影響，互融互攝，在談藝論文之時更能走一條道極而中、不脫兩邊的路子；其構意圓全而不至拈輕忽重，去蔽去障不囿于偏狹滯執(zhí)，頗有總結兩宋文學思想之意義。要之，劉克莊將樸素的理性思辨與中華民族特有的詩性智慧相結合，以中和之美作為至高的美學追求，從而構筑出了其特有的中道觀及兼容并包的師法理念，令其詩學思想整體呈現出一種圓融周博的理論形態(tài)，這既象征著宋代詩歌理論的繁榮昌盛，更顯現出中國古代古典理性精神與藝術辯證思想的光彩。雖然劉克莊個人創(chuàng)作中不乏其理論所揭示之弊端，未能臻于一流妙境；但就詩學思想而言，周徹精詳，超超玄著，洵為卓拔之論，為后世詩歌創(chuàng)作提供了一種范式，確乎季宋詩論諸家間不容忽視的一座高峰。

[注釋]

①“丸”，原作“九”，疑為刊刻之誤，據句意及五言律詩平仄改.