新時(shí)代兒童戲劇藝術(shù)發(fā)展研究

郎智涵 高家驥 李 丹

（1.遼寧杰青文化創(chuàng)意中心，遼寧大連 116300；2.大連工業(yè)大學(xué)，遼寧大連 116000；3.國家電網(wǎng)遼寧公司，遼寧沈陽 110000）

新時(shí)代以來，社會(huì)主義文化繁榮興盛被反復(fù)強(qiáng)調(diào)，新的發(fā)展歷史方位對(duì)文化的重視可見一斑。藝術(shù)作為文化的重要內(nèi)涵，對(duì)推動(dòng)社會(huì)主義文化繁榮具有積極作用。據(jù)2020 年中國文化及相關(guān)產(chǎn)業(yè)統(tǒng)計(jì)年鑒，2019 年全國藝術(shù)表演國內(nèi)觀眾為123020 萬人次，比2018 年增長了5451 萬人次，同比增長4.64%。由此可見，藝術(shù)表演行業(yè)方興未艾。兒童戲劇作為藝術(shù)表演形式之一，近年來與國際社會(huì)接觸密切，國內(nèi)市場繁榮。據(jù)華經(jīng)產(chǎn)業(yè)研究院統(tǒng)計(jì)，2019 年前三季度，我國兒童戲劇票房增至9.17 億元，演出場次增至1.32 萬場，較2018 年均有較大幅度增長。本文通過分析兒童戲劇藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀，提出創(chuàng)新性對(duì)策，以拓展兒童戲劇發(fā)展空間。

一、兒童戲劇發(fā)展現(xiàn)狀

（一）市場下的兒童戲劇

隨著生產(chǎn)要素由市場評(píng)價(jià)貢獻(xiàn)、按貢獻(xiàn)決定報(bào)酬機(jī)制的健全，市場開始作為一種重要的影響因子介入兒童戲劇產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。兒童戲劇對(duì)傳統(tǒng)形式依賴性強(qiáng)，不斷擴(kuò)大的市場影響使其產(chǎn)生了明顯的不適應(yīng)。

文化市場是市場經(jīng)濟(jì)的有機(jī)組成部分。目前很多兒童劇團(tuán)未能很好適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)媒介下文化市場的新運(yùn)作模式，往往演出場所單一、范圍限于舞臺(tái)、創(chuàng)作分眾不明。很多兒童戲劇停留在劇目表演一個(gè)重點(diǎn)上面，沒有形成完整的產(chǎn)業(yè)鏈。另外，我國文化市場以國有文化企業(yè)為主導(dǎo)，在公辦劇團(tuán)與民營劇團(tuán)的雙軌并行中，民營劇團(tuán)劣勢較明顯。與隨新媒體興起的其他兒童藝術(shù)形式相比，兒童戲劇本身資金來源單一，市場競爭力較弱。加之針對(duì)民營劇團(tuán)的政策更新緩慢、配套不足，很多民營兒童劇團(tuán)負(fù)擔(dān)較重，演出質(zhì)量下滑，生存難以為繼。

在供需方面，據(jù)中國兒童戲劇研究會(huì)2020年統(tǒng)計(jì)，全國較活躍的會(huì)員單位只有42 家，數(shù)量相對(duì)較少。而據(jù)第七次全國人口普查數(shù)據(jù)，2020 年0～14 歲的人口為25338 萬人，占總?cè)丝跀?shù)的17.95%。隨著三孩政策的實(shí)施，我國兒童數(shù)將迎來新一輪增長；加上80 后、90 后父母對(duì)兒童藝術(shù)教育認(rèn)可度的提高，兒童戲劇的需求量會(huì)進(jìn)一步擴(kuò)大。面對(duì)龐大的需求，國內(nèi)專業(yè)兒童藝術(shù)院團(tuán)的產(chǎn)出顯得捉襟見肘，市場供求比例失衡較為明顯。

區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展不平衡也使兒童戲劇市場環(huán)境出現(xiàn)了地理空間上的差異。相比于一線城市，二、三線城市兒童劇團(tuán)數(shù)量少，專業(yè)性差，創(chuàng)編能力與表演水平參差不齊，戲劇詮釋能力不足。而且二、三線城市兒童戲劇本身盈利空間有限，往往由于高額知識(shí)產(chǎn)權(quán)費(fèi)用和劇院硬件設(shè)施缺乏等因素，較難引進(jìn)優(yōu)秀兒童戲劇。

（二）藝術(shù)質(zhì)量下的兒童戲劇

近年來，兒童戲劇題材廣、產(chǎn)出高，但經(jīng)典、成功的劇目不夠多。兒童戲劇行業(yè)面臨人才流失、同質(zhì)化、泛娛樂化及責(zé)任意識(shí)缺失等一系列問題。

人才流失是兒童戲劇質(zhì)量欠佳的首因。新時(shí)代背景下，兒童戲劇行業(yè)依托于實(shí)體劇院，資金投入和管理要求較高，與影視行業(yè)相比經(jīng)濟(jì)效益較差。隨著黨和國家機(jī)構(gòu)改革的深化，一些兒童劇團(tuán)面對(duì)市場，顯現(xiàn)出人才意識(shí)缺乏、薪酬制度不合理等一系列弊病。

兒童戲劇呈現(xiàn)同質(zhì)化特征。兒童戲劇專業(yè)劇團(tuán)數(shù)量較少，創(chuàng)編和表演能力不強(qiáng)；而兒童戲劇市場需求巨大，潛在利潤豐厚。在具有復(fù)制性的當(dāng)代大眾傳媒背景下，這種不平衡的供求關(guān)系導(dǎo)致群趨的同質(zhì)化特征更加明顯。然而，同質(zhì)化傾向明顯對(duì)于兒童劇創(chuàng)作來說，意味著作品在表達(dá)方式、內(nèi)容、營銷等方面重合率高、替代性強(qiáng)[1]。劇目的同質(zhì)化表現(xiàn)反過來降低了兒童戲劇的創(chuàng)編能力和作品的競爭性。

部分兒童戲劇也呈現(xiàn)出泛娛樂化特征。新媒體消解了兒童戲劇對(duì)精神引領(lǐng)的意義和價(jià)值[2]。兒童劇編劇整體呈年輕化趨勢，一些編劇受消費(fèi)主義影響頗深，作品往往娛樂色彩過濃。有的兒童劇團(tuán)為保障經(jīng)濟(jì)收益，迎合市場，過度追求劇場氣氛，在一定程度上削弱了兒童戲劇應(yīng)有的文化感召力。

少數(shù)兒童戲劇還呈現(xiàn)出責(zé)任意識(shí)缺失問題，即社會(huì)責(zé)任意識(shí)缺失和質(zhì)量責(zé)任意識(shí)缺失。一些劇團(tuán)社會(huì)責(zé)任意識(shí)不足。個(gè)別劇團(tuán)過分強(qiáng)調(diào)兒童戲劇的娛樂屬性，把觀眾互動(dòng)放在首位，把這種扭曲了的兒童戲劇作為提升效益的手段。這不僅降低了兒童戲劇的藝術(shù)價(jià)值，還會(huì)使兒童對(duì)戲劇產(chǎn)生錯(cuò)誤認(rèn)知。隨著技術(shù)進(jìn)步，兒童戲劇呈現(xiàn)數(shù)字化特征，雖然數(shù)字化提高了劇目創(chuàng)作速度、宣發(fā)能力及感官體驗(yàn)，但一味追求新技術(shù)往往會(huì)淡化劇本本身。如果形式不是內(nèi)容的形式，那么它就沒有任何價(jià)值了[3]。藝術(shù)形式由藝術(shù)內(nèi)容派生，過度重視形式只會(huì)束縛內(nèi)容。強(qiáng)化劇團(tuán)的責(zé)任意識(shí)，有助于實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一，更好地呈現(xiàn)兒童戲劇藝術(shù)價(jià)值。

（三）文化建構(gòu)下的兒童戲劇

兒童戲劇作為文化產(chǎn)業(yè)的一部分，不斷受到多層次文化的沖擊和影響。

首先是品牌文化的影響。商品服務(wù)要想長久占據(jù)市場，必須樹立品牌意識(shí)[4]，而一些兒童劇團(tuán)品牌意識(shí)不強(qiáng)、文化建設(shè)淡薄，不能給受眾留下深刻的文化印象，品牌文化的打造迫在眉睫。對(duì)于劇目而言，國內(nèi)兒童戲劇IP（知識(shí)產(chǎn)權(quán)，又稱新文創(chuàng)）發(fā)展空間不足。近年來，很多國內(nèi)童書銷量超過了國外童書，但其配套的影視、動(dòng)畫、兒童戲劇等資源匱乏，產(chǎn)業(yè)鏈挖掘能力較差，上下游缺乏對(duì)接。相比于影視產(chǎn)業(yè)IP 的資本繁榮，兒童戲劇IP 融資環(huán)境比較冷清。投資風(fēng)險(xiǎn)大，回報(bào)周期長，在一定程度上降低了投資方的熱情。兒童戲劇IP 本身也缺少成熟的規(guī)劃方案來吸引資本熱錢的涌入。在市場語境下，產(chǎn)業(yè)鏈斷裂、融資困難使得兒童戲劇IP 發(fā)展舉步維艱。

其次是本土文化的影響。隨著“一帶一路”倡議的推進(jìn)，中外文化交融成為兒童戲劇發(fā)展的必然趨勢。據(jù)2019 年道略文化產(chǎn)業(yè)研究中心發(fā)布的《2018 年中國兒童劇市場發(fā)展報(bào)告》，2018 年引進(jìn)兒童戲劇數(shù)目達(dá)200 臺(tái)，演出場次3305 場，票房收入1.73 億元。引進(jìn)兒童劇演出場次比為20%，但是票房收入比卻超過30%?？梢妵庖M(jìn)劇目上座率高，商業(yè)號(hào)召力強(qiáng)。當(dāng)下兒童戲劇供求關(guān)系失衡的局面，導(dǎo)致劇目上仍以引進(jìn)的大量優(yōu)秀兒童劇為主。不過，在新時(shí)代強(qiáng)調(diào)堅(jiān)定文化自信的背景下，國人更期待本土佳作，但國內(nèi)一些兒童編劇在挖掘和把控本土文化能力上有欠缺。在國內(nèi)兒童戲劇市場上，以傳統(tǒng)文化為核心賣點(diǎn)而實(shí)際內(nèi)容商業(yè)痕跡嚴(yán)重的現(xiàn)象，也導(dǎo)致觀眾對(duì)本土劇目的失望累積。總之，大眾視野中優(yōu)秀的本土兒童戲劇屈指可數(shù)。

商業(yè)化、外來文化和良莠不齊的編劇解構(gòu)下的兒童戲劇大環(huán)境，使得本就不溫不火的本土兒童戲劇處于困境。兒童戲劇迫切需要構(gòu)建具有中國特色的發(fā)展之路。

二、新時(shí)代推進(jìn)下的兒童戲劇未來發(fā)展構(gòu)想

（一）穩(wěn)中求變，與市場、新媒介良性糅合

1.市場領(lǐng)域。

改善配套政策，完善民營兒童劇團(tuán)的造血功能。政府可以設(shè)立專項(xiàng)資金，以獎(jiǎng)代補(bǔ)。實(shí)行資源共享，通過政府協(xié)商為民營劇團(tuán)活動(dòng)提供場地。以安徽省文化廳為例，他們將民營劇團(tuán)納入政府采購范圍，與體制內(nèi)院團(tuán)一同招標(biāo)，提高民營院團(tuán)中標(biāo)率；出臺(tái)《關(guān)于鼓勵(lì)發(fā)展民營文藝表演團(tuán)體的意見》等文件，表彰民營劇團(tuán)，投入專項(xiàng)資金；舉辦院團(tuán)管理培訓(xùn)班，指導(dǎo)民營院團(tuán)申報(bào)國家藝術(shù)基金、文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展專項(xiàng)資金，通過政策扶持幫助民營兒童劇團(tuán)發(fā)展。

加強(qiáng)自身的多元化建設(shè)。首先是場所的多元化建設(shè)。劇團(tuán)可進(jìn)入學(xué)校、兒童活動(dòng)中心、大型文化園區(qū)等展演，更好地豐富演出環(huán)境。其次是形式的多元化建設(shè)。兒童戲劇教育的活動(dòng)范圍不必囿于舞臺(tái)。在第八屆“圓夢(mèng)中國·春苗行動(dòng)”中，“邀請(qǐng)孩子走進(jìn)后臺(tái)、學(xué)習(xí)觀演禮儀”這一環(huán)節(jié)就很好地開闊了兒童戲劇的參與范圍。此外，還可采取沉浸式戲劇的呈現(xiàn)方式，通過交互式體驗(yàn)打破“第四堵墻”，使兒童更好地感受戲劇情緒，獲得精神反思。

采取合理的分級(jí)制度。針對(duì)兒童需求階段性特征進(jìn)行的合理化分級(jí)，不僅會(huì)增強(qiáng)創(chuàng)作者的針對(duì)性，還會(huì)提高兒童觀劇的熱情，更好地接納戲劇背后的精神元素。此外，應(yīng)當(dāng)強(qiáng)化針對(duì)低年齡段兒童的戲劇創(chuàng)作。上海兒童藝術(shù)劇場上演的《甲殼蟲寶寶》，受眾定位為0～3 歲，通過舞蹈演員和演奏家的絕妙組合，讓小寶寶們隨時(shí)隨地與藝術(shù)家們互動(dòng)。發(fā)展以嬰幼兒為受眾群體的兒童戲劇，一定程度上彌補(bǔ)了低年齡段兒童戲劇的市場空白，以戲劇表演形式擴(kuò)充早教形式，可以優(yōu)化嬰幼兒的教育體感和質(zhì)量。

調(diào)和兒童戲劇地理空間上的不平衡問題。隨著學(xué)術(shù)界關(guān)于中國區(qū)域發(fā)展探討的深入，“空間布局優(yōu)化與區(qū)域協(xié)調(diào)發(fā)展研究”成為2019 年十大學(xué)術(shù)熱詞之一。而區(qū)域文化與區(qū)域經(jīng)濟(jì)間表現(xiàn)出的二元演進(jìn)和耦合互動(dòng)的矛盾統(tǒng)一性[5]，也使得區(qū)域文化協(xié)調(diào)發(fā)展顯得舉足輕重。除了后文提及的構(gòu)建兒童戲劇全平臺(tái)外，還可以對(duì)地方院團(tuán)開展集中的人才培訓(xùn)，頒布鼓勵(lì)政策實(shí)現(xiàn)大小劇團(tuán)的人才交流。政府通過投資改善地方兒童劇院的硬件設(shè)施，為二、三線小劇團(tuán)更好地發(fā)展奠定基礎(chǔ)。另外，可以推行區(qū)域幫扶，設(shè)立相關(guān)項(xiàng)目，促使大劇團(tuán)輻射周邊地區(qū)，盡可能地縮小區(qū)域間戲劇教育差距，完善補(bǔ)充兒童戲劇的區(qū)域發(fā)展能力。

2.新媒介領(lǐng)域。

首先，應(yīng)充分發(fā)揮新媒介的積極作用，加強(qiáng)要素建設(shè)，在兒童戲劇的創(chuàng)編、宣傳、演出、展示環(huán)節(jié)做好整體聯(lián)動(dòng)，促進(jìn)創(chuàng)新鏈和產(chǎn)業(yè)鏈有效對(duì)接。在創(chuàng)作階段，可以創(chuàng)立一個(gè)包含發(fā)布需求和共享資源的交互性劇本平臺(tái)，更好地整合編劇人才、業(yè)余愛好者和高校相關(guān)專業(yè)師生的優(yōu)秀劇本，實(shí)現(xiàn)資源的有效利用。對(duì)舞臺(tái)也可進(jìn)行數(shù)字化模擬和處理，創(chuàng)建兒童戲劇場景數(shù)據(jù)庫。在宣發(fā)階段，可以利用媒體的口碑傳播能力和多種新媒體手段，開展跨媒介傳播。在演出階段，可以應(yīng)用高科技交互型媒體，增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)感和科技感；演出結(jié)束后，可以利用多媒體進(jìn)行二次播映，以獲得產(chǎn)業(yè)鏈?zhǔn)杖搿Ｔ诋a(chǎn)業(yè)鏈終端，可借助互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)對(duì)戲劇衍生品進(jìn)行售賣。反響強(qiáng)烈的可以作為新IP 進(jìn)行延續(xù)性劇本創(chuàng)作，打造系列作品，形成產(chǎn)業(yè)鏈閉環(huán)。戲劇人才之間也可通過會(huì)議、論壇等方式開展學(xué)習(xí)交流，以更好地開闊視野，提高作品質(zhì)量。

其次，可以利用新媒體打造一個(gè)兒童戲劇推廣全平臺(tái)。平臺(tái)在一定程度上可以打破地方劇團(tuán)演出的地域限制，減輕二、三線城市對(duì)優(yōu)秀劇目的需求壓力。通過錄播專業(yè)院團(tuán)的經(jīng)典劇目，開展線上傳播，擴(kuò)大受眾面。在運(yùn)營上，劇團(tuán)可以在平臺(tái)上提供部分免費(fèi)劇目，其他劇目采取收費(fèi)制。政府可以通過惠民項(xiàng)目購買兒童戲劇的播放權(quán)，在學(xué)校和社區(qū)等地投放，利用新媒體更好地開展兒童藝術(shù)教育。

再次，在注重虛擬環(huán)境與先進(jìn)技術(shù)的同時(shí)，不能拋棄傳統(tǒng)劇目的寫意化處理。相反，虛擬現(xiàn)實(shí)與先進(jìn)技術(shù)可以作為寫意追求的新載體，往藝術(shù)真實(shí)而非打造真實(shí)方面靠攏。例如在2019 年蘇博蒂察國際兒童戲劇節(jié)榮膺大獎(jiǎng)的《二十四個(gè)奶奶》，通過演員肢體表演與燈光輔助展現(xiàn)出場景與寒暑四季的諸多變化[6]，以觀眾想象對(duì)接舞臺(tái)表意，對(duì)二十四節(jié)氣背后的親情體驗(yàn)進(jìn)行了寫意化處理。

最后，還可借助其他藝術(shù)形式進(jìn)行擴(kuò)充表達(dá)，豐富戲劇的結(jié)構(gòu)形態(tài)。例如，近年日本兒童戲劇《草間物語》中的獨(dú)輪車元素，巴西兒童戲劇《動(dòng)物夜狂歡》中的人影、手影元素等。多元藝術(shù)形式的融入，不僅能更巧妙地表達(dá)主題，還可以培養(yǎng)兒童的多元審美意識(shí)，豐富戲劇本身的藝術(shù)美感。

（二）本固枝榮，注重提升兒童戲劇劇目的質(zhì)量

要想提升劇目質(zhì)量，就要對(duì)兒童本體進(jìn)行同理心思考，盡可能地拓寬兒童戲劇的內(nèi)容視域。

1.兒童戲劇生活化。

將少兒所處的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷進(jìn)行客觀還原與藝術(shù)再現(xiàn)，并合理引導(dǎo)受眾樹立正確觀念[7]。以現(xiàn)實(shí)真實(shí)代入藝術(shù)真實(shí)，拉近生活與戲劇教育的距離，引起兒童共鳴，幫助兒童成長。另外，戲劇生活化給予兒童不同的認(rèn)知視角與能力，使其能從身邊事物感受生活的變化，在一定程度上提升了兒童戲劇的沖擊力和感染力。2019年的《你好！我是你姐姐》，就從兒童視角解讀了二孩政策下孩子的情緒問題，對(duì)人們熱議的社會(huì)現(xiàn)象做出了很好的社會(huì)價(jià)值引領(lǐng)。

2.文學(xué)經(jīng)典兒童化。

通過兒童化的典范文學(xué)作品接收到經(jīng)典作品內(nèi)置的思想。以2019 年的兒童劇《李爾王》為例，不僅通過增設(shè)導(dǎo)賞環(huán)節(jié)、保留游吟唱段，還原了原著的風(fēng)格魅力，還以藝術(shù)化手段委婉表現(xiàn)悲凄結(jié)局，打破固有的大團(tuán)圓的戲劇認(rèn)知，深化了對(duì)孝道和真誠的思考。以劇團(tuán)為例，中國兒藝推出的“世界經(jīng)典作品系列工程”反響強(qiáng)烈，其第三部劇目《悲慘世界》在2019 年底正式建組，文學(xué)經(jīng)典兒童化進(jìn)程如火如荼。經(jīng)典兒童化通過還原公認(rèn)的精神財(cái)富，傳遞其背后的文化思考和精神內(nèi)核，給予孩子正確合理的方向引導(dǎo)和藝術(shù)認(rèn)知。

正確把握兒童戲劇的娛樂性。區(qū)別于感官娛樂，兒童戲劇的娛樂性更多是一種藝術(shù)形式所帶來的客觀化的美感。這種美感可以使兒童保持正常的觀眾黏度來進(jìn)入劇情，以更好地進(jìn)行審美價(jià)值的藝術(shù)熏陶。另外，“游戲精神”是“玩”的兒童精神，也是兒童文學(xué)的深層基礎(chǔ)[8]。兒童戲劇的娛樂性更能滿足兒童的游戲天性，彌補(bǔ)校園教育中游戲精神缺失的問題。不過，一味夸大娛樂性只會(huì)導(dǎo)致兒童戲劇媚俗化，文化傳導(dǎo)能力降低，失去了文化背后的心靈體驗(yàn)和價(jià)值引導(dǎo)。

針對(duì)兒童戲劇行業(yè)人才流失問題，要重視以下幾點(diǎn)：首先要完善兒童戲劇人才智庫，進(jìn)行定向的人才儲(chǔ)備。創(chuàng)建各級(jí)戲劇人才孵化基地，為相關(guān)從業(yè)者提供培訓(xùn)。其次，健全“傳幫帶”機(jī)制，新老之間的資源整合與共享等規(guī)范化建設(shè)可以更好地促進(jìn)行業(yè)文化傳承。再次，對(duì)新編劇也要適當(dāng)給予傾斜，比如小規(guī)模試演、登陸公益展演平臺(tái)，更好地激發(fā)新生代編劇的獨(dú)立創(chuàng)作能力。最后，戲劇作為綜合性的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)，對(duì)通識(shí)人才有一定的需求。倡導(dǎo)高校、科研院所與用人單位聯(lián)合培育戲劇人才的機(jī)制，兼顧理論與實(shí)踐，可以更好地為我國兒童戲劇注入新的活力。此外，可采取相應(yīng)的行業(yè)補(bǔ)助和減稅政策，設(shè)立專項(xiàng)基金或項(xiàng)目來集聚人才。合理地保護(hù)和培育人才，可以促進(jìn)兒童戲劇行業(yè)的可持續(xù)發(fā)展。

增強(qiáng)質(zhì)量意識(shí)與責(zé)任心。劇團(tuán)應(yīng)當(dāng)提高創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，完善內(nèi)部劇本審改機(jī)制，加強(qiáng)內(nèi)部培訓(xùn)，強(qiáng)化品質(zhì)意識(shí)。習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)，一部好的作品，應(yīng)該是把社會(huì)效益放在首位。而兒童戲劇作為藝術(shù)教育的一種，更需要教育者自身具備正確的認(rèn)知視角與價(jià)值觀。對(duì)于培養(yǎng)戲劇專業(yè)人才的高校而言，要將責(zé)任教育融入校本教育中，樹立學(xué)生的責(zé)任意識(shí)。對(duì)于劇團(tuán)而言，可以引入競爭機(jī)制，設(shè)立獎(jiǎng)懲制度，更好地提高劇團(tuán)人員的積極性與責(zé)任心。另外，社會(huì)影響假說與利益相關(guān)者理論也為社會(huì)責(zé)任與財(cái)務(wù)績效之間鋪墊了正相關(guān)關(guān)系。也就是說，責(zé)任心的提高更易實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)與社會(huì)效益雙贏。如中國福利會(huì)兒童藝術(shù)劇院（以下簡稱中福會(huì)兒藝）通過舉辦殘疾人文化藝術(shù)培訓(xùn)班等公益活動(dòng)，對(duì)殘疾人學(xué)員進(jìn)行相關(guān)藝術(shù)培訓(xùn)。2020年新冠肺炎疫情暴發(fā)期間，中福會(huì)兒藝創(chuàng)作微劇《萬眾一心》系列，通過線上傳播方式凝聚精神力量。小朋友們也組成團(tuán)隊(duì)，編寫劇本、隔空錄音，自覺地加入這場抗疫阻擊戰(zhàn)，很好地履行了社會(huì)責(zé)任，提升了劇團(tuán)的社會(huì)效益。中福會(huì)兒藝也在公益活動(dòng)中提高了知名度與公信力，從而為劇團(tuán)帶來了持續(xù)的商業(yè)價(jià)值。

（三）高屋建瓴，品牌文化與本土文化建設(shè)互相促進(jìn)

強(qiáng)化品牌意識(shí)，正確引導(dǎo)國內(nèi)兒童劇IP 發(fā)展。在新消費(fèi)時(shí)代，品牌是消費(fèi)者選擇商品的最重要元素[9]。根據(jù)《文化部“十二五”時(shí)期文化產(chǎn)業(yè)倍增計(jì)劃》，打造文化品牌已成為發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的倡導(dǎo)方式之一。由此，劇團(tuán)應(yīng)樹立具有自身藝術(shù)特色的品牌意識(shí)。以北京丑小鴨卡通藝術(shù)團(tuán)為例，他們主打親子劇場概念，題材以經(jīng)典童話為主，形成了特色鮮明的藝術(shù)品牌。另外，當(dāng)下兒童劇IP 發(fā)展力量不足，究其原因，在于各個(gè)領(lǐng)域的不對(duì)接、不了解導(dǎo)致產(chǎn)業(yè)鏈延續(xù)難、資本驅(qū)動(dòng)力不足。應(yīng)充分利用多種媒介拓寬IP 接觸面，擴(kuò)大消費(fèi)群，促成兒童劇IP 的輪轉(zhuǎn)孵化。要重視兒童劇IP 的內(nèi)容質(zhì)量，貼合當(dāng)今兒童戲劇的表現(xiàn)訴求，形成獨(dú)有的文化價(jià)值。以2019 年第八屆“圓夢(mèng)中國·春苗行動(dòng)”獲獎(jiǎng)兒童劇《我們都帶刺》為例，該劇改編自藝人王麗坤及其團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作的系列動(dòng)漫形象Keeny。2018 年，大型兒童劇《我們都帶刺》首演并招募小演員，同年開啟留守兒童藝術(shù)課堂，進(jìn)行公益會(huì)演。2019 年，第二期留守兒童藝術(shù)課堂續(xù)航，《我們都帶刺》參加戲劇節(jié)展演并獲獎(jiǎng)。該劇出發(fā)點(diǎn)新穎，導(dǎo)演廖偉希望家長通過跟孩子一起感受刺猬、仙人掌等一眾“刺”形象，學(xué)會(huì)用不一樣的視角去發(fā)現(xiàn)孩子身上的“刺”。該劇除了豐富積極的情感表達(dá)外，還兼顧了家長群體的精神反思。招募小演員的過程拉近了劇目與家長的距離，更加立體地促進(jìn)了兒童劇IP 的發(fā)展。

外來藝術(shù)本土化。在中外藝術(shù)交流日趨密切的大背景下，應(yīng)主動(dòng)把控和篩查國外引進(jìn)劇目，學(xué)習(xí)借鑒經(jīng)典的外國兒童戲劇作品，將西方戲劇的優(yōu)秀表現(xiàn)手法化用于本土藝術(shù)創(chuàng)作中。多層次、跨區(qū)域的國際交流，不僅會(huì)在品類和質(zhì)量上豐富兒童戲劇市場，同時(shí)會(huì)刺激國產(chǎn)兒童戲劇質(zhì)量的提高。將外國優(yōu)秀創(chuàng)作思維中國化，可以使我國兒童戲劇呈現(xiàn)出中國特色文化內(nèi)核，利于國人在對(duì)文化的他者審視中深入理解本土文化個(gè)性。

傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化?！耙怨湃酥?guī)矩，開自己之生面”，實(shí)現(xiàn)中華優(yōu)秀文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展[10]。將本土文化充分融入兒童戲劇創(chuàng)作，不是一蹴而就的事情。僅通過傳統(tǒng)形式的插入并不能全面代表中國特色，注重傳統(tǒng)文化本身的藝術(shù)表達(dá)和與時(shí)代結(jié)合的精神內(nèi)涵，才能更好地傳承和弘揚(yáng)本土文化藝術(shù)的精髓。對(duì)于相關(guān)部門而言，應(yīng)積極出臺(tái)文化基金等扶持政策，打造本土文化的創(chuàng)作基地，定期舉辦相關(guān)學(xué)術(shù)研討等交流活動(dòng)，搭建對(duì)接平臺(tái)。對(duì)于兒童教育而言，應(yīng)將優(yōu)秀傳統(tǒng)文化納入課程體系，培養(yǎng)兒童對(duì)本土文化正確的價(jià)值向度及審美情趣。對(duì)于培養(yǎng)戲劇人才的高校而言，應(yīng)加強(qiáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育的融入。通過優(yōu)秀傳統(tǒng)文化等課程的講授及考核，產(chǎn)出更優(yōu)質(zhì)的、掌握優(yōu)秀傳統(tǒng)文化思想內(nèi)涵的編劇人才。同時(shí)，對(duì)盲目貼合國外IP 和以中華傳統(tǒng)文化為營銷噱頭等的低劣兒童劇，進(jìn)行管制與取締。打鐵還需自身硬，兒童戲劇的商業(yè)化贏利絕非依靠名目式營銷，而應(yīng)靠兒童戲劇劇目自身的質(zhì)量。

以2019 年劇目《葉限姑娘》為例，該劇在情節(jié)與《灰姑娘》高度相似的情況下另辟蹊徑，進(jìn)行了本土文化的延伸?！度~限姑娘》取材于唐代筆記小說《酉陽雜俎》。在舞美上，以壯族銅鼓與花山巖畫為創(chuàng)作靈感，通過特色景片，渲染出西南民族的部落氛圍。在主題上，也對(duì)《葉限》原文結(jié)尾不同于《灰姑娘》表意的一段進(jìn)行了思考：“王乃葬魚骨于海岸，用珠百斛藏之，以金為際。至征卒叛時(shí)，將發(fā)以贍軍。一夕，為海潮所淪?！笔ヴ~骨的葉限還會(huì)是國王寵愛的上婦嗎？這種沒有情感基礎(chǔ)的童話結(jié)局是當(dāng)代審美視域下應(yīng)該追求的嗎？編劇孫夢(mèng)竹認(rèn)為，對(duì)于女孩來說，幸福應(yīng)該是回歸自我，而非簡單地“嫁給王子”。打破“公主夢(mèng)”，讓孩子體悟到自己才是自己的終極支撐，對(duì)當(dāng)今的孩子來說更有價(jià)值?！度~限姑娘》從形式和主題上存在著不同于《灰姑娘》的本土文化哲思。這使《葉限姑娘》打破《灰姑娘》桎梏，成為具有優(yōu)秀本土文化表達(dá)的兒童戲劇。

在傳統(tǒng)文化與外來文化交融的當(dāng)下，不僅要正視外來文化，對(duì)外來藝術(shù)進(jìn)行本土化吸收，更要堅(jiān)定文化自信，深入挖掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化寶庫，通過兒童戲劇輸出中國文化精神內(nèi)核，進(jìn)行文明之間的對(duì)話和交流。

強(qiáng)化文化品牌意識(shí)，吸收挖掘本土文化，對(duì)兒童戲劇進(jìn)行多層次文化觀照，將助推兒童戲劇提高市場競爭力，閃耀出中國特色的文化光芒。