江南、傳統(tǒng)與自我意識(shí)
——格非“江南三部曲”再解讀

賀與諍

(遼寧師范大學(xué) 文學(xué)院， 遼寧 大連 116081)

格非是當(dāng)代杰出的小說(shuō)家之一，持續(xù)寫(xiě)作30余年?？梢哉f(shuō)，格非看待世界、審視文學(xué)、勘察人性的最初“場(chǎng)域”都源于江南。格非曾在“江南三部曲”前言中寫(xiě)道：“書(shū)中的人物和故事都取材于江南腹地，同時(shí)，對(duì)我而言，‘江南’不僅僅是一個(gè)地理名稱(chēng)，也是一個(gè)歷史和文化概念。另外，我全部的童年生活，都在長(zhǎng)江南岸的一個(gè)小村莊里度過(guò)。它是我記憶的樞紐和棲息地。”[1]1的確，格非是一位地地道道的南方人，他出生于江蘇丹徒，后去上海求學(xué)、任教，直至21世紀(jì)之初到北京任教生活。格非的小說(shuō)中一直都氤氳著化不開(kāi)的江南情調(diào)，早期“先鋒”作品中漫長(zhǎng)的雨季潛藏著無(wú)數(shù)智性的謎語(yǔ)，“三部曲”中的“桃源”夢(mèng)境被賦予了詩(shī)意和失意的“杏花春雨”“荼靡花事”，一直以來(lái)，那個(gè)如同符號(hào)般貯藏在格非記憶里的“回返地”——麥村，始終執(zhí)著地鉤沉著他筆下的江南風(fēng)貌。

作為學(xué)者型作家，格非在其學(xué)術(shù)專(zhuān)著《雪隱鷺鷥——〈金瓶梅〉的聲色與虛無(wú)》中這樣分析“南方”之于《金瓶梅》的意義：“南方，在《金瓶梅》中并不僅僅是一個(gè)地理概念，同時(shí)也是一個(gè)文化概念和時(shí)尚符號(hào)?！盵2]14格非從《金瓶梅》所展現(xiàn)的文學(xué)地理中感知到“全新的地理、人文和社會(huì)視野”“獨(dú)辟蹊徑的嶄新敘事氣度和格局”以及“在藝術(shù)表現(xiàn)手法及修辭方面的巨大野心”[2]14等多重內(nèi)涵。我們從格非作品帶給我們的閱讀體驗(yàn)和他對(duì)中國(guó)文學(xué)的研究方法中，大概可以捕捉到他對(duì)文學(xué)地理的敏感和重視。江南從歷史底蘊(yùn)、美學(xué)氣息、文化風(fēng)物等多方面給格非帶來(lái)精神氣質(zhì)和寫(xiě)作資源的影響、啟迪。那么格非的“江南書(shū)寫(xiě)”究竟?jié)摬刂绾紊铄涞膬?nèi)涵與要義，從中又能帶給我們?cè)鯓痈訉拸V的啟示呢？

一、歷史：煙雨遠(yuǎn)景

無(wú)論是先鋒時(shí)期，還是所謂的“轉(zhuǎn)型”之后，格非的大部分作品都與歷史、現(xiàn)實(shí)保持著若即若離的關(guān)系，卻又無(wú)時(shí)無(wú)刻不在打撈著歷史長(zhǎng)河中中國(guó)歷史文化傳統(tǒng)與當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的紐結(jié)。不過(guò)，格非在作品中幾乎不會(huì)直接發(fā)聲，他的作品中充滿(mǎn)了機(jī)智、典雅、深沉的讖語(yǔ)、伏筆、典故，所謂“草蛇灰線，伏行千里”，格非在文字間漫長(zhǎng)地等待著與“知音型”讀者邂逅。

在《春盡江南》中，主人公譚端午始終在閱讀歐陽(yáng)修的《新五代史》。格非曾在短文《新五代史》中這樣評(píng)價(jià)這部作品：“歐公在這部歷史著作中最為關(guān)心的犖犖大端，仍在道德層面。所謂禮樂(lè)崩壞、綱常道絕、世道人心魚(yú)爛而不可救。”“用錢(qián)穆的話(huà)來(lái)說(shuō)，所謂亂世，先亂在我們心上。要挽救時(shí)弊，首先得匡風(fēng)氣，正人心。不過(guò)，《新五代史》最讓我折服的地方，莫過(guò)于它的春秋筆法，辭近義遠(yuǎn)，褒貶精審，確乎當(dāng)?shù)闷疒w甌北所推許的‘簡(jiǎn)嚴(yán)’二字?！盵3]12回到文本，我們可以仔細(xì)留心一下《新五代史》在《春盡江南》中出現(xiàn)的位置是否別出心裁。其中最引人注目的一處就是全書(shū)的結(jié)尾——譚端午終于讀完了《新五代史》。作者借端午之口發(fā)出了感慨，由“以憂(yōu)卒”而對(duì)那個(gè)亂世中蕓蕓眾生的命運(yùn)生發(fā)無(wú)窮的遐想。再有，每當(dāng)作者要對(duì)那個(gè)時(shí)代發(fā)點(diǎn)議論時(shí)，總是以“嗚呼”二字開(kāi)始?！皢韬簟币怀?，什么話(huà)都說(shuō)完了?；蛘咚裁丛?huà)都還沒(méi)說(shuō)，先要醞釀一下情緒，為那個(gè)時(shí)代長(zhǎng)嘆一聲[4]372。從短文到《春盡江南》，從贊嘆《新五代史》書(shū)寫(xiě)時(shí)局行文之精妙到在作品中運(yùn)用春秋筆法復(fù)現(xiàn)古典性，格非將現(xiàn)實(shí)與歷史相對(duì)照的功力可見(jiàn)一斑。格非曾提出應(yīng)當(dāng)“重返時(shí)間的河流”[5]，的確，對(duì)歷史的反思從來(lái)不是簡(jiǎn)單的回眸，而是一種深邃的凝視，是要捕捉到一些能夠指導(dǎo)和省視當(dāng)下的思緒。反抗遺忘，也并非僅僅是銘記事件那樣簡(jiǎn)單，而是希望能夠從中體察到時(shí)間流轉(zhuǎn)中事物的相似與不同。

就長(zhǎng)篇小說(shuō)而言，曾專(zhuān)注于歷史和先鋒寫(xiě)作的格非，在作品中常以獨(dú)特的視角看待歷史，蘊(yùn)蓄著對(duì)歷史長(zhǎng)河中過(guò)往群體精神狀貌的思考，以及處于動(dòng)蕩之中的生命個(gè)體內(nèi)心真相的探究。從《敵人》中隱匿于內(nèi)心的“敵人”對(duì)趙家所有人命運(yùn)的攫取與侵蝕，到《邊緣》中每個(gè)人都毫無(wú)意識(shí)地被迫卷入歷史卻始終游離在漩渦邊緣的生存境遇，再到《欲望的旗幟》中現(xiàn)代知識(shí)分子因填滿(mǎn)欲望而飽和異化的脆弱神經(jīng)……在同歷史、現(xiàn)實(shí)的暗合中，格非將人性的外衣層層剝落，直擊人心深處。在“江南三部曲”中，歷史和現(xiàn)實(shí)更是像一幅巨大的幕布隱藏在書(shū)寫(xiě)的背后。從太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)、戊戌變法、人民公社化運(yùn)動(dòng)、到20世紀(jì)80-90年代的改革開(kāi)放和市場(chǎng)化經(jīng)濟(jì)，格非的作品中始終潛藏著與這些動(dòng)蕩的歷史節(jié)點(diǎn)相似的真實(shí)時(shí)刻。

蘇童在一次講座中曾提到他喜歡的一個(gè)觀點(diǎn)，即一個(gè)作家從來(lái)就不能引領(lǐng)一個(gè)時(shí)代前進(jìn)，相反，他可以指出這個(gè)時(shí)代的失落?；蛟S在歷史面前，重要的是將激情寄托于對(duì)人性的挖掘，是要用作家的寫(xiě)作個(gè)性、對(duì)歷史的獨(dú)特感悟去填補(bǔ)它的空缺和留白。當(dāng)代許多優(yōu)秀作家在呈現(xiàn)歷史時(shí)都展現(xiàn)了應(yīng)有的擔(dān)當(dāng)和個(gè)性。賈平凹面對(duì)歷史變遷和時(shí)代更迭顯示出來(lái)的雄渾氣魄和絲縷柔情，使他的寫(xiě)作脈絡(luò)同歷史發(fā)展交相融匯，形成了探尋百年鄉(xiāng)土中國(guó)的又一條重要線索。當(dāng)閻連科同色彩鮮明的歷史事件相遇時(shí)，他將表象層層剝落，退回至生命的原點(diǎn)，艱深地在真實(shí)中跋涉。莫言穿梭在戰(zhàn)火中時(shí)，他挖掘出了戰(zhàn)爭(zhēng)的荒誕，并賦予它更大的荒誕，也就是人性的荒誕。在歷史面前，格非細(xì)致、深刻地拼接起一個(gè)個(gè)紛亂的歷史碎片，他立足于變革的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，點(diǎn)燃了沉睡的生命。但是，在對(duì)格非的研究中也存在一些聲音，認(rèn)為格非小說(shuō)的不足之處在于“完全把自己置于社會(huì)歷史和現(xiàn)實(shí)的邊緣乃至之外，他以超脫的姿態(tài)勾勒出一個(gè)缺乏理想和實(shí)踐能力的審美主體，更緊要的是，這個(gè)主體竟然是完全免疫于時(shí)代社會(huì)的。他無(wú)時(shí)無(wú)刻保持的清醒和免疫，很多時(shí)候損害了小說(shuō)審美主體的現(xiàn)實(shí)性和深刻性”[6]。事實(shí)上，格非在寫(xiě)作中對(duì)傳統(tǒng)的回望，不是所謂的“草蛇灰線”“春秋筆法”等形式上的回歸，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”也不是刻意地沉浸在悲觀和虛無(wú)當(dāng)中，不去指明一條關(guān)于人性和社會(huì)何去何從的出路。簡(jiǎn)單地將其視為一種規(guī)避和顧影自憐，這或許是對(duì)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的一種誤解。

格非曾說(shuō)過(guò)：“國(guó)破家亡的巨禍奇劫，作者似乎無(wú)意展開(kāi)正面描述，它僅僅是作為普靜渡脫孝哥的契機(jī)出現(xiàn)的。如果套用張愛(ài)玲在《傾城之戀》中的說(shuō)法，也可以這么說(shuō)：靖康之亂，是為《金瓶梅》收結(jié)全書(shū)而特意發(fā)生的歷史事件?！盵2]140“歷史不過(guò)是人的生存背景，時(shí)代情境就是作家觀察人、分析人的文學(xué)實(shí)驗(yàn)室，一代人的情感與精神狀態(tài)才是作家的最終落腳點(diǎn)。”[7]格非在寫(xiě)作“三部曲”時(shí)，一直在考慮《春秋公羊傳》中的“三世說(shuō)”。所謂“三世”，指的就是所傳聞世、所聞世和所見(jiàn)世。通過(guò)這三個(gè)時(shí)間段來(lái)描述一段歷史，是中國(guó)敘事中本有的結(jié)構(gòu)。格非在《雪隱鷺鷥——〈金瓶梅〉的聲色與虛無(wú)》中提到：在對(duì)于《金瓶梅》的相關(guān)研究中，有一種十分流行的見(jiàn)解，即“《金瓶梅》對(duì)社會(huì)人情世態(tài)的惡劣丑陋描述得十分生動(dòng)，但缺乏應(yīng)有的批判精神。思想傾向過(guò)于悲觀，沒(méi)有給人指出應(yīng)有的出路”[2]97。格非認(rèn)為這種結(jié)論是似是而非的。格非認(rèn)為，《金瓶梅》的作者實(shí)際上是將讀者引入了一個(gè)全新的價(jià)值維度，從“仙佛的‘空寂’立場(chǎng)來(lái)關(guān)照現(xiàn)實(shí)中的人生境遇——既是出世的，又是入世的；既是激憤和批判，又是超脫與悲憫的”[2]97。這種思路就成為了解讀格非作品的重要依據(jù)之一，同時(shí)也啟發(fā)了我們對(duì)這一類(lèi)作品的閱讀。

格非通過(guò)身體力行讓我們感受到，中國(guó)的文化傳統(tǒng)當(dāng)中有太多有意義的、重要的部分被遺忘或放棄了。而這恰恰是中國(guó)敘事資源和文化資源的關(guān)鍵所在，也是文學(xué)精神得以重建的基礎(chǔ)。格非試圖在小說(shuō)創(chuàng)作中“復(fù)活”一些東西，通過(guò)一些方式、手法來(lái)將人們引入對(duì)傳統(tǒng)文化、內(nèi)蘊(yùn)精神的沉思當(dāng)中，這讓文學(xué)不僅僅局限在社會(huì)性層面上，而是開(kāi)掘出了更為豐富的價(jià)值內(nèi)涵。

二、冰鑒定終身

格非在作品中十分注重運(yùn)用物象來(lái)作為意象的載體，無(wú)論是器物還是自然風(fēng)物，在他看來(lái)，“中國(guó)文學(xué)中的物象更多地被表現(xiàn)為一種‘意象’，它投射和寄托了太多的人類(lèi)情懷和過(guò)往記憶。一個(gè)普普通通的物象，不僅可以瞬時(shí)復(fù)活全部的歷史記憶，而且可以穿越未來(lái)之境，擦去時(shí)間全部的線性痕跡”[8]200。江南本就具有深厚底蘊(yùn)的文化風(fēng)貌，加之煙波繚繞，草木嫣然的自然地貌，在格非細(xì)密的點(diǎn)染之下，江南散發(fā)著迷人的氣息。格非將時(shí)間的流轉(zhuǎn)付諸于物象之上，不僅是向古典的追憶，對(duì)于生命個(gè)體本身的思索而言，也增添了多重意趣和內(nèi)涵。在“三部曲”中，人物的命運(yùn)往往和器物、物象緊密關(guān)聯(lián)。格非在上海上學(xué)時(shí)常常用大段的時(shí)間和同學(xué)們一起研究、統(tǒng)計(jì)校園中的植物，他對(duì)植物的偏愛(ài)一直延續(xù)到今日，在清華校園中，他的辦公樓周?chē)卜N滿(mǎn)了植物。在作品中他也樂(lè)于從植物中開(kāi)掘詩(shī)意，賦予杏花、木槿、晚茶、忍冬等自然景物以豐饒、獨(dú)立的美學(xué)價(jià)值。同時(shí)，“江南三部曲”中的桃花之于秀米，紫云英之于姚佩佩，睡蓮之于秀蓉，又遠(yuǎn)非花語(yǔ)那般純粹，更預(yù)示著命運(yùn)的走向。其中格非似乎對(duì)秀米命運(yùn)與物象之間的關(guān)聯(lián)最為用心，那是一片輕嵌在瓦釜之中的冰花。

在《人面桃花》中，陸秀米家有一個(gè)瓦釜，是父親陸侃從一個(gè)叫花子手中買(mǎi)來(lái)的。陸侃和張季元都視那個(gè)洗手洗面用的瓦釜為寶貝，常常望著它發(fā)呆。而格非在書(shū)中正式介紹這只瓦釜的由來(lái)，是在命不久矣的張季元準(zhǔn)備離開(kāi)陸家的前夕。張季元向秀米介紹這只所謂的瓦釜其實(shí)叫“忘憂(yōu)釜”，青銅所造，歷時(shí)二十余年在山中由道士煉制而成。南方人多不認(rèn)識(shí)，所以才稱(chēng)其為“瓦釜”。在歷史上，“瓦釜”一詞最早出自《昭明文選》卷三十三，屈原被流放三年，“不得復(fù)見(jiàn)，竭智盡忠，蔽鄣于讒。心煩意亂，不知所從?！碧粪嵳惨缡钦f(shuō)道：“世穢濁而不清，蟬翼為重，千鈞為輕。黃鐘毀棄，瓦釜雷鳴。讒人高張，賢士無(wú)名。”因而有“瓦釜雷鳴”一說(shuō)，比喻無(wú)德無(wú)才的人占居高位，威風(fēng)一時(shí)。瓦釜本指庸才，陸侃和張季元卻認(rèn)為它是一個(gè)寶貝，并且陸侃曾把詩(shī)句中的“金蟾”錯(cuò)寫(xiě)成了“金蟬”，這一錯(cuò)筆環(huán)節(jié)的設(shè)置與“蜩蛄?xí)钡念^目彼此以金蟬為確認(rèn)身份的信物究竟是否大有深意我們無(wú)從知曉，我們卻隱隱感受到一條隱線蟄伏文本之中，伺機(jī)而動(dòng)。這個(gè)瓦釜既是貫穿《人面桃花》中所記述的那段歲月始終的見(jiàn)證之物，也是主人公陸秀米個(gè)人命運(yùn)的寓言化象征。張季元還說(shuō)這忘憂(yōu)釜“精通音律的人常用它來(lái)占卜，但聽(tīng)它的聲音便能與之吉兇未來(lái)”[1]78。張季元說(shuō)這句話(huà)之前，秀米便從這敲擊之聲中恍惚感到自己像一片羽毛飄落在荒墳之上。這里就已經(jīng)為秀米之后無(wú)處可依的命運(yùn)留下了預(yù)筆。這樣一來(lái)，瓦釜同時(shí)也成為了秀米漂泊一生的見(jiàn)證。張季元還未來(lái)得及說(shuō)關(guān)于這器物的最大秘密，就被秀米母親派來(lái)的翠蓮打斷了。秀米不曾知道張季元未說(shuō)完的預(yù)言，也就與她得知自己未來(lái)命運(yùn)的機(jī)會(huì)擦肩而過(guò)。后來(lái)秀米被綁架到花家舍，尼姑韓六舀水碰到水缸缸壁又使秀米想起了父親房里的那只瓦釜，問(wèn)過(guò)韓六之后得知島上果然有一座荒墳，再一次“坐實(shí)”了秀米虛妄的玄想?？梢?jiàn)夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)、真實(shí)與幻想原本相輔相成，互為表里，難于辨別。小說(shuō)的尾聲處，瓦釜再一次出現(xiàn)，秀米從釜底的冰花所織成的圖案中看到了一個(gè)人的臉。“這溫暖的陽(yáng)光下，冰花正在融化。它一點(diǎn)一點(diǎn)地，卻是無(wú)可奈何地在融化。這幅正在融化的冰花，就是秀米的過(guò)去和未來(lái)。冰花是脆弱的，人亦如此。于是，她就靠在那兒靜靜地死去了”[1]323-324，由此全書(shū)終。這是預(yù)敘，即在人物命運(yùn)尚未充分展開(kāi)之時(shí)，預(yù)先向讀者暗示其最終結(jié)局。這種手法正是《金瓶梅》中的“冰鑒定終身”的化用。

秀米的一生就像她自己夢(mèng)境中多次出現(xiàn)的奔騰馬背上的紅纓，奔波飄搖，不知所終。不僅僅是秀米，格非小說(shuō)中的人物大多都像是時(shí)代齒輪下暫停鍵上的小小音符，隨波逐流，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。格非無(wú)意追蹤人物具體的歸處，而是打撈起他們思緒浮動(dòng)的游絲，沒(méi)有讓其隨著時(shí)間而消弭。這不僅僅是人物命運(yùn)無(wú)常和虛無(wú)的體現(xiàn)。從先鋒到古典一路走來(lái)，格非在作品中不斷地在向我們揭示兩性、物質(zhì)、權(quán)力等種種欲望。格非常常讓這些隱秘心理理所當(dāng)然、無(wú)意識(shí)地流淌出來(lái)，然后又隨著時(shí)間的流動(dòng)而消逝，這種自然的呈現(xiàn)方式本身集聚著極大的能量。透過(guò)張季元的日記，我們得以窺見(jiàn)這位所謂的變法求新者的改革愿景中究竟夾雜了多少私欲的成分。譚功達(dá)構(gòu)想中的水利和公園又有多少是真正結(jié)合了梅城縣的現(xiàn)實(shí)情況。但是，面對(duì)張季元和譚功達(dá)這類(lèi)人，格非普遍以一種情有可原的解讀方式來(lái)書(shū)寫(xiě)，那種對(duì)欲望的包容和理解始終摻雜期間。雖然格非早期作品中打破線性時(shí)間結(jié)構(gòu)的確與博爾赫斯等西方作家存在共性，但是其內(nèi)核仍然選擇了一條中國(guó)化的、圓融的、“向內(nèi)”的方式來(lái)解讀時(shí)間。一味堅(jiān)執(zhí)地批判或絕望可能會(huì)導(dǎo)致“價(jià)值真空”的出現(xiàn)，也會(huì)走向虛無(wú)的迷途。隨著社會(huì)發(fā)展進(jìn)程帶來(lái)的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)和生存需求的不斷變化，何為善惡，如何看待欲望的膨脹也始終是一個(gè)共時(shí)性的精神難題。格非正是通過(guò)佛道世界觀這種圓融的視角，為生命中的種種“非此即彼”找到了一種開(kāi)闊的思維方式。

格非《春盡江南》中的“江南”人們和其在世紀(jì)之交創(chuàng)作的《蒙娜麗莎的微笑》《不過(guò)是垃圾》《隱身衣》等作品中的人們一樣，都處于由經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展所導(dǎo)致的價(jià)值和道德困惑之中。譚端午、龐佳玉、守仁、徐吉士、綠珠們用不同的方式抵抗、忍受著同樣脆弱而敏感的神經(jīng)。這些漸入中年的都市男女集體呈現(xiàn)抑郁、封閉、絕癥，自殺、偷情等精神癥候和選擇?！?0年代以來(lái)，資本的颶風(fēng)逐漸將春天的江南從這片土地上抹去，營(yíng)造出死水微瀾的浮靡之美。格非看到，虛張聲勢(shì)的背后，是精神的頹敗?！盵6]從總體上，格非刻畫(huà)了晚清以降不同年代間人們紛亂的精神處境、歷程、磨難，并最終歸入時(shí)間的河流。格非對(duì)《金瓶梅》的概括似乎也揭示了格非欲望書(shū)寫(xiě)的內(nèi)核：“作者一下子退守到佛老和禪學(xué)的立場(chǎng)，固然難免消極和虛無(wú)色彩，但是這樣一個(gè)退卻的姿態(tài)，無(wú)意中也帶來(lái)了新的方法論變革，并催生出了一個(gè)完全不同于傳統(tǒng)小說(shuō)‘懲惡揚(yáng)善’的既有價(jià)值主題的新維度——我們不妨稱(chēng)之為‘真妄’維度?！薄罢嫱^”作為“對(duì)‘善惡觀’的必要補(bǔ)充，大大拓展了中國(guó)章回體小說(shuō)的文化視野和價(jià)值空間，在中國(guó)小說(shuō)史上，這無(wú)疑是一件劃時(shí)代的大事?！盵2]119《金瓶梅》所呈現(xiàn)的“真妄觀”的影像不知不覺(jué)也投射到了格非本人的作品當(dāng)中。

我們常常能從格非作品中的那些人物身上發(fā)現(xiàn)自己。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，格非筆下的人們的種種無(wú)意識(shí)、后知后覺(jué)，對(duì)事物的思考的隨意性似乎都和我們的日常經(jīng)驗(yàn)非常相似。他沒(méi)有刻意安排富于說(shuō)教意味的特定人物，而是讓每一位人物都貼近日常生活。翠蓮僅僅因?yàn)辇埵貍鋵儇i可能是自己未來(lái)的歸宿便背叛了秀米，譚功達(dá)在和張金芳結(jié)婚之后短暫的安定之感，已婚人士譚端午和綠珠之間危險(xiǎn)且曖昧的兩性關(guān)系，這些虛幻的情感都是那么真實(shí)。這種對(duì)于真假、人情、世俗、生死的相對(duì)性體驗(yàn)，以及對(duì)欲望的包容和理解，從生命哲學(xué)的視角，給我們提供了一條更為寬闊、圓融的自我審視空間。格非的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”不僅僅停留在回歸本心意義上的“修身養(yǎng)性”或者是消極避世層面的“豁達(dá)”，而是尋求開(kāi)拓超越性的文化、精神、心理空間，從而解決精神面對(duì)的困境。通過(guò)生命對(duì)世俗的超越，格非實(shí)現(xiàn)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化價(jià)值的傳承，并且突破了我們思考文學(xué)功用的邊界。

三、“闃寂”：保持邊緣

“闃寂”一詞從格非早年先鋒作品《唿哨》就開(kāi)始出現(xiàn)，一直沿用至《望春風(fēng)》，“闃寂”常常被格非用來(lái)形容周遭幽靜的景致，或是描繪孤寂的內(nèi)心處境。身周花木深秀、庭院深深時(shí)，惟有時(shí)間在緩緩流淌。在漫長(zhǎng)的生命之河中，每一個(gè)人的內(nèi)心都像是一座孤島，被水圍困，孤立無(wú)援。冰花一樣易逝的女性，失敗的革命“弄潮兒”，城市化進(jìn)程中隨波逐流的農(nóng)民，對(duì)時(shí)代飛速發(fā)展感到無(wú)所適從的知識(shí)分子……格非筆下的人物往往是敏感、孤獨(dú)、邊緣的，他們既是大千世界中的一葉平凡的扁舟，也是擁有不可復(fù)制生命體驗(yàn)的獨(dú)立個(gè)體。

面對(duì)紛繁變化的社會(huì)中的蕓蕓眾生，格非曾說(shuō)：“大體上來(lái)說(shuō)有兩種人。一種人，跟時(shí)代的關(guān)系非常緊密，不管什么樣的時(shí)代，他都會(huì)緊緊擁抱這個(gè)時(shí)代，認(rèn)為社會(huì)是合理的，他帶有某種主動(dòng)性。當(dāng)然也有一種人是被動(dòng)地，跟這個(gè)時(shí)代略微有一些疏離，處在邊緣。”[9]我們發(fā)現(xiàn)，格非也似乎格外專(zhuān)注于刻畫(huà)這兩種人。《春盡江南》中的龐家玉、《不過(guò)是垃圾》中的李家杰等人嚴(yán)格遵守著“一步也不能落下”的生存法則。然而最后他們卻被時(shí)代無(wú)情地扔下了。與之相反，譚端午、胡惟丏等則是所謂的對(duì)變化和形勢(shì)“跟不上”的一類(lèi)人，或者是龐家玉口中“快要爛掉了”的人。他們內(nèi)心深處仍然對(duì)變化保持敏感，似乎無(wú)動(dòng)于衷實(shí)則無(wú)可奈何。最終只有保持著自己最后的一點(diǎn)點(diǎn)“聲色之娛”，寄情于詩(shī)書(shū)或是音樂(lè)。在商業(yè)化和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)熱浪中的他們，雖然看上去遠(yuǎn)離塵囂，但是他們卻可以更加清醒地關(guān)注周遭，試圖貫通時(shí)間的界限，去關(guān)注外界，觀照自身。自我意識(shí)的蘇醒實(shí)際上潛藏在這類(lèi)人的身上。

在《春盡江南》當(dāng)中，譚端午從上海一所師范大學(xué)中文系畢業(yè)后，在該校的第三附屬中學(xué)教語(yǔ)文。在20世紀(jì)80年代，作為詩(shī)人的名聲讓他過(guò)著恣意隨性的生活。然而隨著時(shí)間的更替，他作為“無(wú)用之人”站在了90年代初的門(mén)檻上。再次與曾經(jīng)有過(guò)露水情緣的秀蓉見(jiàn)面時(shí)，他已經(jīng)經(jīng)歷了考學(xué)潛規(guī)則、身價(jià)的貶值、進(jìn)入強(qiáng)弩之末的工作單位等一系列無(wú)可奈何的“向下運(yùn)動(dòng)”。已經(jīng)更名為龐家玉的秀蓉，讓譚端午感受到整整一個(gè)時(shí)代都處在神秘飛速的改變之中。妻子不在的時(shí)候，由于錯(cuò)信了詐騙中介機(jī)構(gòu)，譚端午家新買(mǎi)的房子被他人堂而皇之地占為己有，這件事的荒誕程度足以顛覆他全部的人生經(jīng)驗(yàn)，由此他悲哀地感覺(jué)到自己與社會(huì)究竟疏離到了何種地步。緊接著，龐家玉的遠(yuǎn)親駱金祥來(lái)求她幫忙打官司，譚端午在幫忙招待的同時(shí)，意識(shí)到自己唯有用“不妨試試”二字來(lái)小心翼翼地應(yīng)答，并且，譚端午發(fā)現(xiàn)，除了自己之外，“中國(guó)社會(huì)正在發(fā)生的巨大變革，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出了駱金祥們的理解”[4]12。緊接著，譚端午無(wú)意發(fā)現(xiàn)了妻子偷情的證物，他并沒(méi)有想象中地火冒三丈，反而迅速將其原封不動(dòng)地收拾好，并鬼使神差地站在妻子的視角分析起二者之間的關(guān)系，交往中毫無(wú)意義的調(diào)情細(xì)節(jié)。妻子在他的面前反而愈發(fā)迷人了起來(lái)。而他自己與憂(yōu)郁少女綠珠之間的曖昧不明，則始終保持著不拒絕、不負(fù)責(zé)、不主動(dòng)的態(tài)度，且摻雜著一絲輕微的犯罪感。

在《春盡江南》中，以譚端午這個(gè)“零余者”為中心，那些世俗世界中的真情與偽裝，精神層面上敏感、隱晦的細(xì)枝末節(jié)就這樣一覽無(wú)遺地映入眼簾，讓我們無(wú)法不為之輕輕戰(zhàn)栗。這樣一個(gè)與社會(huì)脫節(jié)卻如此飽滿(mǎn)的人出現(xiàn)在世紀(jì)之交，讓我們從他身上窺見(jiàn)了多少問(wèn)題，多少真實(shí)的精神側(cè)寫(xiě)。“要使文學(xué)重獲生命力和激情，對(duì)當(dāng)下的文化現(xiàn)實(shí)進(jìn)行細(xì)致的觀察和分析，在日常生活虛假的舒適感中保持足夠的警覺(jué)是必須跨出的一步?！盵10]屬于譚端午們的時(shí)代就那樣匆匆劃過(guò)，時(shí)間的更迭更加放大了他們的中年危機(jī)，格非對(duì)這批與自己同時(shí)代的中年人刻畫(huà)得鞭辟入里。透過(guò)他們，讀者可以觸摸粗糲的生活、柔軟的內(nèi)心和脆弱的神經(jīng)。格非書(shū)中的人物大多呈現(xiàn)出零余、孤獨(dú)的特質(zhì)，這與他作為“六〇后”被邊緣化的童年，以及長(zhǎng)期身處高校求學(xué)、任教的經(jīng)歷有關(guān)。此外，這種有意識(shí)地與社會(huì)保持距離也無(wú)疑承載著一定的文本意味。同時(shí)，保持危機(jī)意識(shí)，跳出慣性和舒適圈的束縛，無(wú)疑是自我意識(shí)覺(jué)醒的表現(xiàn)之一。

“南方的寫(xiě)作是美麗的，藝術(shù)的、智慧的、富于書(shū)卷氣和宜于欣賞的，但正如我們?cè)谡務(wù)摃r(shí)已經(jīng)斷續(xù)提及的，它同時(shí)也是退避的、保守的、空洞的，形式大于思想，想象多于實(shí)在，感傷多于強(qiáng)健，承繼多于出新，消費(fèi)大于生產(chǎn)，尤其是從本質(zhì)上承接了傳統(tǒng)文人自卑、內(nèi)向，滿(mǎn)足于把玩的思維方式，使其缺乏把握和進(jìn)入現(xiàn)實(shí)生活的能力?！盵10]汪政、曉華的這段論述較為全面地概述了江南文人的寫(xiě)作傳統(tǒng)和特質(zhì)。同時(shí)，它也在呼吁著葉兆言、蘇童、格非等新一代江南文人對(duì)舊式傳統(tǒng)的突圍和創(chuàng)新。格非對(duì)當(dāng)代生活、文化傳統(tǒng)與寫(xiě)作方式等方面的思考，體現(xiàn)出了他觸摸現(xiàn)實(shí)的決心和耐心，以及貫通傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)、漢語(yǔ)寫(xiě)作與世界文學(xué)橋梁的氣魄和格局。這也正是作為“新一代”江南作家之一的格非賦予文學(xué)地理的多重意義。同時(shí)，格非在寫(xiě)作中流露出的對(duì)于江南傳統(tǒng)中佛、道、儒等多元價(jià)值體系的自覺(jué)整合，對(duì)于江南的生態(tài)文明、城市價(jià)值批判與審美構(gòu)建等等，還有待我們進(jìn)一步發(fā)掘，或許，探索的過(guò)程本身正是一種抵達(dá)。