未完成的啟蒙：中國(guó)獨(dú)立電影的邊緣關(guān)注
——賈樟柯案例研究

麻菁文

(利茲大學(xué) 藝術(shù)、藝術(shù)史和文化研究學(xué)院，英國(guó)利茲LS2 9JT)

對(duì)闡釋和解碼的需求，來自于語言符號(hào)本身的不可信性。當(dāng)人們面對(duì)意義明確的詞語組成的句子時(shí)，阻礙他們確信自己已經(jīng)成為這句話的真實(shí)讀者的最大障礙就是根本的文化差異。這個(gè)差異在后殖民主義者那里被賦予一種對(duì)不平等的反抗精神，而在后馬克思主義者那里，這種差異又被或積極或消極地定義為大眾文化的力量。本文對(duì)于中國(guó)電影文本的分析將在這樣一種曖昧的氛圍中展開：一方面，要保持對(duì)這些已經(jīng)無法單一看待的后現(xiàn)代理論的開放性；另一方面，也希望能始終與這些誘人的邏輯保持距離。文化研究作為理性學(xué)科在西方大學(xué)中的確立以及20世紀(jì)八九十年代以來其對(duì)中國(guó)學(xué)術(shù)領(lǐng)域的影響，發(fā)生在一個(gè)極其豐富的歷史語境中：20世紀(jì)90年代中國(guó)消費(fèi)社會(huì)的逐漸形成導(dǎo)致的文化沙漠讓一部分知識(shí)分子開始對(duì)“現(xiàn)代性”的結(jié)果和“啟蒙”是否在中國(guó)生效等問題進(jìn)行反思，同時(shí)這一時(shí)期世界范圍內(nèi)的后現(xiàn)代主義思潮也隨著全球化和文化交流一同涌入中國(guó)。電影的消費(fèi)、文化和藝術(shù)屬性決定了它的文本價(jià)值：電影語言的特殊性及其本身在文化工業(yè)中的顯著性給我們提供了討論空間，而它本身的紀(jì)實(shí)色彩更是在一定程度上作為民族志來研究。

一、對(duì)話的意義：《小武》作為案例的契機(jī)

(一)“啟蒙”作為文化研究概念的多義性

從后殖民主義的角度看，很容易就能把“未完成的啟蒙”與“文化霸權(quán)”相關(guān)的概念聯(lián)系在一起。在實(shí)際的文化交流中，20世紀(jì)八九十年代中國(guó)文化相對(duì)寬松開放的態(tài)度。一方面，讓一大波知識(shí)分子感受到西方理性的學(xué)術(shù)氛圍；另一方面，狂歡化、碎片化的消費(fèi)文化以前所未有的速度在中國(guó)，尤其是沿海發(fā)達(dá)城市蔓延。這股來自西方的文化氛圍在很多方面加速了20世紀(jì)80到90年代中國(guó)這個(gè)歷史場(chǎng)域中的話語碰撞。“啟蒙”的祛魅在西方理論界已經(jīng)經(jīng)歷了長(zhǎng)久的論爭(zhēng)，文明和愚昧的界限逐漸模糊。全球范圍內(nèi)的暴力、歧視和不平等問題并沒有隨著理性和科學(xué)的成熟而消失，反而愈演愈烈?！氨粡氐讍⒚傻氖澜鐓s籠罩在一片因勝利而招致的災(zāi)難中。”[1]“未完成的啟蒙”是一種解構(gòu)性的、歷史化了的文化狀態(tài)。這種狀態(tài)存在于置身世界民族國(guó)家之中的中國(guó)，存在于中國(guó)知識(shí)分子用西方的知識(shí)、文化、技術(shù)等等塑造這個(gè)國(guó)家和人民新面貌的每一次嘗試中。這種嘗試集中體現(xiàn)在五四新文化運(yùn)動(dòng)、20世紀(jì)八九十年代的自由啟蒙之風(fēng)。之所以是“未完成的”：一方面，啟蒙這個(gè)概念進(jìn)入中國(guó)始終蒙著一層文化殖民的陰影，它本身的內(nèi)涵和理論研究已經(jīng)走向了一個(gè)無解的道路；另一方面，中國(guó)作為現(xiàn)代民族國(guó)家，它一邊要奮力的從殖民威脅和落后中掙脫出來，一邊仍要直面勢(shì)不可擋的消費(fèi)擠壓和大眾文化的沖擊。這兩個(gè)過程在中國(guó)從五四以來至今的歷史中從來都不是一種平行的歷史過程，而是一個(gè)不斷交織、對(duì)話和影響的未完成的話語空間。

(二)“邊緣文化”在中國(guó)語境中的異質(zhì)性

本文所聚焦的邊緣文化具有獨(dú)特性。首先，這種邊緣文化的主體盡管脫離了后殖民主義和法蘭克福學(xué)派的注解，但仍然帶著他們的魂魄。其次，在20世紀(jì)八九十年代，這個(gè)政治經(jīng)濟(jì)都邁向現(xiàn)代化的時(shí)期，邊緣人物其實(shí)具有非常特殊的普遍性：由于社會(huì)制度的劇烈變化，曾經(jīng)的合理正當(dāng)變成了法外之境，原來的“大多數(shù)”瞬間就被視作社會(huì)害蟲。這部電影中所呈現(xiàn)的邊緣文化，實(shí)際上是啟蒙意義上的“主流文化”。

中國(guó)獨(dú)立電影或稱中國(guó)地下電影，是20世紀(jì)80年代末到90年代初一定程度上受到屏蔽，并且主動(dòng)或被動(dòng)地放棄以大眾文化為主導(dǎo)的電影消費(fèi)市場(chǎng)的一批電影創(chuàng)作。這些作品的導(dǎo)演大多畢業(yè)于北京電影學(xué)院，他們的創(chuàng)作方法和實(shí)踐很大程度上受到來自西方系統(tǒng)的電影理論的影響。他們的創(chuàng)作風(fēng)格受到巴贊的紀(jì)實(shí)主義的影響，強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)還原，常常使用非專業(yè)演員和隱藏拍攝來獲取更自然真實(shí)的畫面效果。這種紀(jì)實(shí)風(fēng)格看似缺乏藝術(shù)感染力，實(shí)則更加強(qiáng)烈地展示了特定歷史背景下的文化人文，也讓這一時(shí)期的電影文本更加具有文化研究?jī)r(jià)值。這一批電影人承載著時(shí)代和個(gè)體的矛盾，一方面，他們受到西式的精英教育讓他們對(duì)知識(shí)和藝術(shù)無比向往；另一方面，他們失落的小城童年和現(xiàn)實(shí)中國(guó)被經(jīng)濟(jì)裹挾的精神荒漠讓他們深感前者的不可實(shí)現(xiàn)性。實(shí)際上，現(xiàn)實(shí)和理想的矛盾在中國(guó)現(xiàn)代化發(fā)展的進(jìn)程中是永恒存在的，它的普遍性和適用性打破了主體、時(shí)間和空間的束縛，只要是包裹在中國(guó)快速發(fā)展中的這輛列車上的所有文化景觀都被深深地打上了這個(gè)烙印——差距和失望。(1)參見戴錦華《霧中風(fēng)景——中國(guó)電影文化1978-1998》，北京大學(xué)出版社2000年版，第319頁。

關(guān)注這部電影的原因是：首先，它反映了發(fā)生在中國(guó)落后地區(qū)的邊緣人物的普通生活。其次，它所特有的紀(jì)實(shí)性，一方面，證實(shí)了中國(guó)電影人特別是藝術(shù)電影人在創(chuàng)作時(shí)一定程度的被西方電影理論所影響的事實(shí)；另一方面，這種影響以及結(jié)合導(dǎo)演的個(gè)人經(jīng)歷后所形成的創(chuàng)作風(fēng)格讓這部作品極具代表性。這種代表性主要體現(xiàn)在電影故事和時(shí)代的契合性上，對(duì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和人情淡泊之間矛盾的發(fā)掘，對(duì)現(xiàn)實(shí)瑣碎的永恒存在與浪漫夢(mèng)境的美麗瞬間的反差的呈現(xiàn)。

二、被代表的沉默個(gè)體：?jiǎn)⒚傻亩嘀劂Ｕ?/h2>

個(gè)體沉默在媒體高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會(huì)里更加顯著。紀(jì)實(shí)性電影試圖讓鏡頭成為接近觀眾的或者成為大眾的眼睛，而非知識(shí)分子的眼睛。然而，西西弗斯式的循環(huán)仍然存在：個(gè)體因?yàn)闄?quán)力、不平等、貧窮、歧視等原因，即使大聲呼喊也不會(huì)被大眾聽到。電影也存在于這個(gè)權(quán)力鏈條中。因此電影作為本雅明口中“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品”，從誕生起就承載了言說和闡釋權(quán)力的使命。

(一)邊緣個(gè)體與時(shí)代進(jìn)步——啟蒙的背面

小武在電影中被塑造成一個(gè)徹徹底底的失敗者，他的失敗和頹廢與整個(gè)社會(huì)的欣欣向榮形成對(duì)比。觀影者會(huì)把小武與電影中其他人物甚至整個(gè)社會(huì)對(duì)立起來，形成失敗成功、邊緣主流、善良兇惡等等看似合情合理的二元對(duì)立關(guān)系。但這種對(duì)立敘述是無效的，因?yàn)閱⒚珊同F(xiàn)代性本身就處于一個(gè)趨向于脫離二元對(duì)立的話語中。小武的失敗體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：小偷的身份，愛情的發(fā)現(xiàn)和失落，友情的拋棄和背叛，親情的殘忍和坍塌。這些失敗的個(gè)人境遇，實(shí)際上都被打上了時(shí)代前進(jìn)的烙印。這句看似矛盾的話實(shí)際上是整個(gè)電影所要表達(dá)的關(guān)鍵：在發(fā)展中的現(xiàn)代化民族國(guó)家中，啟蒙、進(jìn)步、現(xiàn)代化與個(gè)體的命運(yùn)之間到底存在著怎樣的悖論？同時(shí)，這個(gè)悖論是由電影這個(gè)技術(shù)時(shí)代的大眾文化產(chǎn)物呈現(xiàn)，它所展示的是被藝術(shù)加工過的具有主觀性和趨向性的產(chǎn)品，而這個(gè)產(chǎn)品是知識(shí)分子主動(dòng)或被動(dòng)地站在啟蒙立場(chǎng)上實(shí)踐的結(jié)果。

“小武”們流竄于新興城鎮(zhèn)和落后鄉(xiāng)村之間，游走在規(guī)則和法律的邊緣地帶。面對(duì)疾馳而來的改革劇變，他們的游離愈加清晰。這種狀態(tài)之于社會(huì)進(jìn)步大潮并不是主流，但卻成為知識(shí)分子們的命題——知識(shí)分子具有著逆流而上的眼光和責(zé)任。這繼承了五四以來形成的知識(shí)分子對(duì)小人物的關(guān)照和諷刺以啟發(fā)這部分人的心智，例如魯迅對(duì)狂人的書寫，沈從文對(duì)邊城人民的刻畫等等。這些創(chuàng)作者本身就具有了啟蒙性的話語特權(quán)，尤其是五四時(shí)期的作家們對(duì)于農(nóng)民、市民的刻畫無時(shí)無刻不隱含著階級(jí)的屬性。

賈樟柯作為第六代導(dǎo)演，他的創(chuàng)作從一開始就鮮明的打上了獨(dú)立、地下、深刻這樣的標(biāo)簽?！百Z樟柯的電影無論是拍攝方式、拍攝手法，還是拍攝內(nèi)容、拍攝理念，都對(duì)傳統(tǒng)學(xué)院式、體制化的電影構(gòu)成了沖擊?！盵2]這個(gè)印象讓他的作品，尤其是早期的作品處在一個(gè)極其尷尬的夾縫當(dāng)中。對(duì)內(nèi)，這種紀(jì)實(shí)性極強(qiáng)的影片難以通過當(dāng)時(shí)中國(guó)電影審查制度上映，這也就客觀上阻礙了這部電影即時(shí)走進(jìn)大眾的視野。賈樟柯本人樸實(shí)真摯的創(chuàng)作風(fēng)格和嚴(yán)肅深沉的主題，與20世紀(jì)90年代高唱經(jīng)濟(jì)騰飛的時(shí)代風(fēng)貌格格不入。在小武的接受史中，可以發(fā)現(xiàn)，無論是賈樟柯本人，接受電影的部分觀眾，或電影中的小武和生活中的小武，都處在巨大的沉默的空間中。在這個(gè)空間中，每一個(gè)集體都被代表著，他們的權(quán)力喪失在他們行使權(quán)力的瞬間。(2)Foucault, Michel. Discipline and punish: the birth of the prison. London:Penguin,1991:118.在通往社會(huì)進(jìn)步的光明道路上，被遮蔽的是個(gè)體的隱憂和沉默，而這種遮蔽的狀態(tài)并不是啟蒙的意義。在理論的后現(xiàn)代世界中，這種看似混亂無序的狀態(tài)似乎找到了它的棲息地。但這種短暫的狂熱并無法給這個(gè)謎題找到更好的謎底。

(二)小武和小勇：現(xiàn)代性的兩邊-靈暈和權(quán)力

改革開放以來，中國(guó)以前所未有的速度走上了全面現(xiàn)代化的道路。曾經(jīng)曖昧不清的制度死角開始被匡正，曾經(jīng)模糊的法律逐步健全規(guī)范，曾經(jīng)擁擠的街道和破舊的房屋逐漸被拆除。飛速發(fā)展的現(xiàn)代化的城市給了小勇們站在鏡頭前揚(yáng)眉吐氣機(jī)會(huì)的同時(shí)，也讓留戀舊時(shí)代習(xí)慣的小武活得更加艱難。這是一種雙重的失衡和顛覆，無論哪種人，他們的人生際遇都深刻的被整個(gè)時(shí)代的洪流撕扯著。電影全部由非專業(yè)演員主演，他們表演時(shí)的青澀和自然都讓觀眾對(duì)他們彼此的心理糾結(jié)感同身受。兩人中間沒有絕對(duì)的善惡、強(qiáng)弱、高低，即使一個(gè)是小偷，一個(gè)是知名企業(yè)家。

1.小勇：時(shí)代進(jìn)步中權(quán)力錯(cuò)位的產(chǎn)物

小武的第一個(gè)長(zhǎng)鏡頭就給人留下深刻的印象，穿著不合身的西裝，大黑框眼鏡，叼著一根煙走上了公共汽車。公共汽車也是一個(gè)典型的現(xiàn)代城市的場(chǎng)景。本雅明就曾在對(duì)波德萊爾的解讀中提到過與陌生人同處一個(gè)封閉空間的獨(dú)特感受。小武借著自己對(duì)這個(gè)社會(huì)的了解，如魚得水的，甚至是洋洋自得的生活著。鏡頭切換，一群人圍著墻上巨大的海報(bào)，然后是帶有紅色批注的海報(bào)的特寫，以及伴隨著的標(biāo)準(zhǔn)普通話的廣播，內(nèi)容對(duì)小武來說可以說是晴天霹靂：政府發(fā)布公告治理社會(huì)治安。伴隨著鏗鏘有力的廣播聲，小武穿過馬路，坐上了朋友的自行車。

而另一邊，小勇做慈善被電視臺(tái)采訪，又是新婚，他自信從容地接受采訪，與小武形成鮮明對(duì)比。一個(gè)是在廣播的聲音中倉皇逃走，一個(gè)是盡情享受著鏡頭的光環(huán)。兩人有著相同的家庭背景和職業(yè)經(jīng)歷(小勇曾經(jīng)也是小偷)，但此刻兩人眼中的中國(guó)卻全然不是一個(gè)中國(guó)了。小勇唯恐自己名譽(yù)受損，婚禮沒有通知小武，小武通過第三人得知后堅(jiān)持要按照兒時(shí)的約定給小勇“2斤禮錢”。一個(gè)沉默的長(zhǎng)鏡頭第一次把小武和小勇純真的內(nèi)心展示出來：喧鬧歡快的流行音樂襯托著小武單薄的身影，他站在熱鬧婚禮之外的一間空房里。小勇來后，兩人坐下，小武不經(jīng)意的一句“這是在干什么？”“我明天結(jié)婚”。打火機(jī)的聲音隨意的打斷著兩個(gè)人的情緒。他質(zhì)問小勇隱瞞婚訊，最后一句“你就是忘了”，小勇答道：“就是忘了”。兩人幾乎要爭(zhēng)吵，卻怎么也吵不起來的時(shí)候，小武拿出自己帶來的紅包扔到桌上。

兩人的表情在煙霧繚繞的燈光下無法辨別，空白占據(jù)了一大半。小勇面對(duì)小武與面對(duì)采訪鏡頭時(shí)完全是兩個(gè)人。電視臺(tái)鏡頭下，他姿態(tài)優(yōu)雅、慷慨大方。面對(duì)小武，他一口鄉(xiāng)音，疲憊不堪。他承認(rèn)自己忘了，他忘了曾經(jīng)的自己，那個(gè)和小武一樣的自己，只沉浸在此刻的成功中。電影對(duì)小勇的刻畫非常有限，他在電影故事結(jié)構(gòu)中不是主角。在導(dǎo)演的啟蒙視角下，小武是不為社會(huì)大潮所改變的逆行者。盡管在法律、道德上小武一敗涂地，但在質(zhì)疑這種發(fā)展的合理性上，小武卻充當(dāng)了先鋒。小勇的角色特征就在于，他沒有被塑造成一個(gè)徹底被金錢名利所裹挾的反面角色。盡管他因?yàn)樘摌s沒有告訴小武自己的婚禮，但在真正面對(duì)小武時(shí)，他卻還是承認(rèn)了自己在情感上對(duì)小武的虧欠。他也只是一個(gè)意外被時(shí)代推上舞臺(tái)的普通人，沉默是他們共同的宿命。他們都無法在快速發(fā)展的社會(huì)中找到自己的語言，一個(gè)選擇徹底的拒絕改變，一個(gè)在取得既得利益后茫然失措。

2.小武：承載靈暈的邊緣角色

相比小勇，小武的形象被更加細(xì)致的刻畫出來了。他雖然偷盜成性，卻每次都會(huì)通過郵箱歸還錢包里的身份證。他記得和兒時(shí)好友的約定，即使對(duì)方已經(jīng)徹底忘記了彼此的情誼，也還是固執(zhí)的堅(jiān)守承諾。他一個(gè)人坐在餐廳里看電視上自己好朋友自信得意的圖像。影片中小武不合時(shí)宜地堅(jiān)持是本雅明式的傳統(tǒng)藝術(shù)品靈暈的變體，復(fù)制技術(shù)為代表的社會(huì)進(jìn)步不僅會(huì)摧毀藝術(shù)品的本真，同時(shí)也擠壓著個(gè)體的情感。(3)Benjamin, Walter. A short history of the photography . Screen, 1972:5-10.

這個(gè)鏡頭里，電視播放著小勇的慈善采訪，從小一起長(zhǎng)大的朋友小武只能通過電視屏幕來看到對(duì)方。技術(shù)在某些方面的確改變了人類的情感，它讓我們的感情經(jīng)過了諸如電話、電腦或電視屏幕的過濾，人的聲音、面容都在一定程度上被“電子化”。通過電話線和無線電波傳到我耳邊的你的聲音，絕對(duì)不同于我站在你的面前時(shí)的感覺，人與人的對(duì)話在大多數(shù)時(shí)候變成了人與物的交流。借由一段點(diǎn)歌的語音，畫面再次切到小勇的家，他目不轉(zhuǎn)睛的盯著屏幕上為自己而播放的那首當(dāng)年紅遍中國(guó)的流行歌《心雨》，而坐在另一個(gè)時(shí)空的小武也通過電視分享了這首悲傷又甜蜜的男女對(duì)唱情歌。打火機(jī)的聲音再次響起，打斷了整個(gè)畫面和音樂。這種后現(xiàn)代式的中斷和轉(zhuǎn)換，是賈樟柯在創(chuàng)作中先鋒一面的嘗試，它的先鋒性體現(xiàn)在借由音樂對(duì)情緒和空間進(jìn)行轉(zhuǎn)換的嘗試。

在這段被時(shí)代劇變阻隔的友誼當(dāng)中，兩人都用自己的方式堅(jiān)守著彼此的情誼，平淡而真實(shí)的感情在賈樟柯沉悶的鏡頭中緩慢地流淌著。長(zhǎng)鏡頭耐心而遲鈍的從人物的身體和他們所處的空間上劃過，像紀(jì)錄片一樣平鋪直敘的、去藝術(shù)化修飾的鏡頭語言讓幾十年的感情都融化在他們無法改變的現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景之中。他們對(duì)彼此的牽掛和回憶無法改變他們所生活的時(shí)代賦予他們的角色，所有前所未見的場(chǎng)景和新鮮的挑戰(zhàn)都迅速的控制了他們的行動(dòng)。

(三)紀(jì)實(shí)性：對(duì)啟蒙話語的反抗-走向后現(xiàn)代

紀(jì)實(shí)性的鏡頭語言體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)加工、改變、代替角色去言說的抗拒，他企圖在一種冷靜、克制的鏡頭語言下形成一個(gè)讓角色自己言說自己生命的空間。“有一種完全不帶感情的鏡頭，那種把客體從那些預(yù)先設(shè)定的關(guān)注方式中剝離出來的鏡頭?！盵3]盡管如此，這個(gè)空間仍然是一個(gè)藝術(shù)空間，在搭建中國(guó)20世紀(jì)八九十年代的社會(huì)風(fēng)貌的過程中，這些在現(xiàn)實(shí)生活中只能沉默也甘于沉默的小勇、小武們?cè)谶@個(gè)善惡不分、只談情誼的美學(xué)空間里，說出了僅有的只言片語?！八麄兙芙^寓言，只關(guān)注和講述‘自己身邊’的人和事；同時(shí)，在他們的作品中最為突出的是一種文化現(xiàn)場(chǎng)式的呈現(xiàn)，而敘事人充當(dāng)著(或渴望充當(dāng))某種目擊者的冷靜、近于冷酷的影像風(fēng)格。于是，攝影機(jī)作為目擊者的替代，以某種自虐與施虐的方式逼近現(xiàn)場(chǎng)。這種令人戰(zhàn)栗而又泄露出某種殘酷詩意的影像風(fēng)格成了第六代的共同特征?！盵4]413這或許是本片對(duì)于20世紀(jì)90年代社會(huì)最深刻的寄語。在那個(gè)集體沉醉的時(shí)代，知識(shí)分子對(duì)五四啟蒙精神和“文革”陣痛的回憶愈演愈烈，一場(chǎng)對(duì)現(xiàn)代性的重新評(píng)估，再次把中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等問題集中到一個(gè)點(diǎn)上。知識(shí)分子們對(duì)現(xiàn)代性的癡迷大概就源自于對(duì)面前飛速運(yùn)轉(zhuǎn)的一切無法解釋、對(duì)回憶中疼痛和美好交織的場(chǎng)景的癡迷。

賈樟柯對(duì)紀(jì)實(shí)性的堅(jiān)持，和對(duì)時(shí)代生活場(chǎng)景的嚴(yán)苛還原，在一定程度上是對(duì)那個(gè)時(shí)代本雅明式的靈暈的接近。他對(duì)人物的刻畫不是速寫而是水墨畫，用詳盡甚至冗雜的鏡頭原原本本的呈現(xiàn)人物在環(huán)境中的自然狀態(tài)。這種方式合理的原因就在于：首先，對(duì)于20世紀(jì)90年代中國(guó)的普通縣城來說，最寫實(shí)的場(chǎng)景和對(duì)話就是最魔幻和生動(dòng)的戲劇，這是由歷史的真實(shí)性決定的。其次，在第五代導(dǎo)演為獲得國(guó)際聲譽(yù)極力描寫邊地軼事和改編傳統(tǒng)經(jīng)典的大前提下，賈樟柯意識(shí)到這是一條脫離了中國(guó)“此刻”和“現(xiàn)狀”的路。他的反叛是極具勇氣的回歸和探索，他的作品依然在國(guó)際上獲得聲譽(yù)，證明了中國(guó)知識(shí)分子對(duì)本國(guó)現(xiàn)代性和國(guó)民性的冷靜思考和呈現(xiàn)依然是具有美學(xué)價(jià)值和文化研究?jī)r(jià)值的。

要賦予普通人說話的權(quán)利是徒勞的，在所有被書寫的歷史、文化和藝術(shù)中，他們都是被規(guī)范、被描寫、被塑造的對(duì)象。知識(shí)分子在優(yōu)越的啟蒙使命下給那些“無意識(shí)”“未開化”的普通人戴上了枷鎖和面具。他們的痛苦、無助和情感都在一種渴望被閱讀的狀態(tài)下呈現(xiàn)，而他們本身自我的欲望、平庸和真實(shí)卻無法呈現(xiàn)。(4)參見佳亞特里·斯皮瓦克《從解構(gòu)到全球化批判：斯皮瓦克讀本》，北京大學(xué)出版社2007年版，第117頁。就在這種被瘋狂擠壓，又極度開放的時(shí)代空間內(nèi)，知識(shí)分子和他們筆下的人物——現(xiàn)實(shí)中的普通人、無形的意識(shí)形態(tài)氛圍，推動(dòng)著中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代性走向一個(gè)未知的后現(xiàn)代場(chǎng)域。這不是自主的選擇或主動(dòng)的迎合，而是歷史般的無法拒絕的文化侵染。在一種不可逆的全球化氛圍中，所有的文化和他們所處的環(huán)境都不由分說的被后現(xiàn)代主義理論歸入他們的領(lǐng)域中?！笆聦?shí)上，在東方主義與西方主義的交錯(cuò)映照之中，90年代的中國(guó)文化成了一個(gè)為縱橫交錯(cuò)的目光所穿透的特定空間，它更像是一處鏡城。年代在不同的、彼此對(duì)立的權(quán)力中心的命名與指認(rèn)之上，在漸趨多元而又彼此疊加的文化空間之中，當(dāng)代中國(guó)文化有如一幅霧中風(fēng)景?！盵4]381在這片迷霧中，一個(gè)更加無序的然而又更加集中的新時(shí)代已經(jīng)來臨，在這里知識(shí)分子和大眾之間的界限逐漸模糊，消費(fèi)主導(dǎo)的文化生活沒有留給它的享受者任何喘息的機(jī)會(huì)，那是一個(gè)更加擁擠也更加空白的地帶。

三、在個(gè)體破碎中重建“新啟蒙”

(一)小武們向消費(fèi)時(shí)代的流放

現(xiàn)代性的未完成性體現(xiàn)在對(duì)個(gè)體欲望的無限壓抑之中。在佛洛依德和拉康的精神分析研究中，“自戀是自我意識(shí)和自我人格形成的必經(jīng)之路”，[5]而這種自戀又來源于童年時(shí)期對(duì)母親的依戀和對(duì)自我形象的認(rèn)知。對(duì)于小武來說，這種自戀的精神是缺乏的，他甚至不能直視自己的臉，極度厭惡聽到自己的聲音。這是在一種極度扁平化的生活中形成對(duì)自我的屏蔽和壓迫。這種壓迫實(shí)際上來自于他的家庭，而家庭又是一個(gè)社會(huì)單位。

1.家庭的坍塌

小武給露水情人梅梅買的戒指最終轉(zhuǎn)送給了自己的母親，母親卻將戒指當(dāng)著他的面送給了嫂子。小武看到后大吵大鬧，最后跟父母鬧翻脫離關(guān)系，從農(nóng)村家中離開。賈樟柯對(duì)中國(guó)農(nóng)村家庭的刻畫是直接而震撼的。梅梅的突然離開讓小武想回到家中尋找一點(diǎn)溫暖，然而由于自己的社會(huì)地位，父母對(duì)他并不熱情，甚至充滿了責(zé)備和埋怨。他將失落的愛情本能的移情到母親的身上，但他的情感卻直接被母親無視，這種失落感讓他第一次爆發(fā)出了自己的情緒。在與父親爭(zhēng)吵離開家庭最后的庇護(hù)之后，他才真正地成為了一個(gè)游離在這個(gè)社會(huì)邊緣的無所謂的人。這就是這個(gè)時(shí)代給予他的一切，這還尚不是法律對(duì)一個(gè)小偷的審判，而是他的全部童年回憶對(duì)他此刻的囚禁。這種精神上絕對(duì)的孤獨(dú)是一種殘忍的美感，他和這個(gè)漫不經(jīng)心的世界徹底失去了聯(lián)系，這也代表著他自我的徹底流放。唯一還能將他的肉體包裹的居然是那條充滿冷漠眼神的街道，在流行音樂、汽車喧鬧聲中他走著走著就走到了規(guī)則的圈套里。

2.身體的困境

最后他企圖偷盜被抓獲。警察局只有一間屋子，堆滿了雜物。年老的警察是他兒時(shí)的啟蒙老師，深知他內(nèi)心的善良，在虛張聲勢(shì)的責(zé)令他戴上手銬的同時(shí)，也不失人情味的幫他打開了電視。電視上播放著廣告，他仍在等待梅梅的消息，巨大的廣告聲逐漸占據(jù)整個(gè)房間，直到他手機(jī)短信鈴聲響起，老師念出了消息：天氣預(yù)報(bào)，晴轉(zhuǎn)多云。一位叫梅梅的小姐祝你萬事順意。這一刻開始，他差點(diǎn)被喚醒的人格又死去了。他的眼睛里再也沒有因?yàn)橛计鸬幕盍?，他的生命力就在此刻死在了通過現(xiàn)代技術(shù)傳送的這條消息里。他眼前的自己又一次變成了毫無意義的軀殼，他為掙脫麻木的束縛而做的全部努力就在此刻功虧一簣。

片尾的小武蹲在一輛車流量很多的路邊反省，最后一個(gè)鏡頭中，觀眾以第三視角，看著來往的人群走走停停觀看他的表情和眼神，也可以看到小武自己的神情。這兩種神情在表面上看來是有善惡優(yōu)劣高低之分的，但一個(gè)5分鐘的長(zhǎng)鏡頭和特寫鏡頭讓人們看清了這兩者之間并沒有本質(zhì)的差別。小武的遭遇，被作為罪犯放置在社會(huì)最底層的經(jīng)歷在本質(zhì)上與路過的那些挑選今日食材的路人，與順著社會(huì)發(fā)展機(jī)遇獲得財(cái)富和榮耀的小勇并無差別。都是一雙雙被牽制和被生活挾持的眼睛。他們也和小武一樣，剛剛聽過港臺(tái)流行音樂并像梅梅一樣快速的迷上了其中最有魅力的一個(gè)，但他們從來不敢聽到自己的聲音，他們對(duì)自己的聲音有本能的懷疑和排斥。這種排斥甚至讓他們理所當(dāng)然的認(rèn)為音樂是奢侈的，遙遠(yuǎn)的。

(二)殘缺的啟蒙-精神戀愛的裸奔

消費(fèi)社會(huì)中，兩性關(guān)系的商品性質(zhì)往往與性有關(guān)，但在這部電影中，小武與梅梅之間的交往卻是一次單方面的誤會(huì)。這個(gè)誤會(huì)盡管美好，在本質(zhì)上依然是冷酷的商品交換。這個(gè)事實(shí)在很多時(shí)候被小武忽略了，這也注定了他等待的徒勞。

1.無愛的消費(fèi)時(shí)代

他們的相遇在一首對(duì)唱情歌中開始，在王菲空靈的《天空》中達(dá)到了精神的高潮，又在最高潮的時(shí)候回歸開始的陌生。打工妹韓梅梅是擁有歌星夢(mèng)想的歌廳陪唱女郎，她因?yàn)?0塊錢和小武外出，小武的樸實(shí)和木訥以及無意間流露的財(cái)力讓她誤以為這個(gè)人可以依靠，于是在50塊錢時(shí)間結(jié)束的時(shí)候附贈(zèng)了他一個(gè)吻。這個(gè)吻雖然短暫，但對(duì)于小武來說卻是點(diǎn)燃他生命希望的火種。他從來沒有過這種被需要和認(rèn)可的瞬間。小武的單純讓他義無反顧的對(duì)這個(gè)剛認(rèn)識(shí)的歌廳女郎付出情感和金錢。為了溝通方便他買了傳呼機(jī)，整日等待，然而杳無音信。他去歌廳找梅梅時(shí)老板娘的一句話道出了兩人關(guān)系的實(shí)質(zhì)：你才給了多少錢，我又沒給你看著她，你把她買了嗎？他去看望生病的梅梅這一段以及后面他自己在公共澡堂中的歌唱是整個(gè)電影里唯一的理想主義片段。這種理想主義的存在和美化更加凸顯了結(jié)局查無此人的悲涼和徹底的絕望。

2.告別理想主義：?jiǎn)拘褖阂值挠?/p>

他和梅梅并排坐在床上，對(duì)面的墻上貼的是王菲的海報(bào)。她說要唱一首《天空》，在飄忽不定卻持續(xù)不斷的尖利歌聲中，小武也許在思考為什么自己不能唱歌？為什么自己從來沒真正的聽到自己的聲音。年輕女孩梅梅的夢(mèng)想是無望的，她只能唱給自己。而這對(duì)于小武來說已經(jīng)是一種奢望：擁有關(guān)于自己的想象。在精神分析的角度看，這是一種“鏡像效應(yīng)”。[6]小武意識(shí)到自己的生活和心靈中缺少了一部分，而這一部分恰好是他面前這個(gè)女孩擁有的。他在把自我交出去并對(duì)他人的強(qiáng)烈欲望感同身受的瞬間領(lǐng)悟到了自己人格的殘缺和冷漠。這個(gè)過程在他的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)中是缺失的，他的家庭沒有給他釋放“力比多”的機(jī)會(huì)。(5)Freud,Sigmund,Theinterpretationofdreams.Robertson：Ritchie,1999：18.下一個(gè)鏡頭中，黑暗的公共浴室中赤裸的小武第一次在空曠的浴室中喊出了那首《天空》，這是他壓抑許久的首次釋放，也是他第一次直面自己的欲望。他的歌聲在某種程度上代表了他身體空間的擴(kuò)大，伴隨著斷斷續(xù)續(xù)的聲音，那空曠的浴室充滿了他蘇醒的自我意識(shí)和被壓抑的沖動(dòng)。

導(dǎo)演在這里想打破個(gè)體的沉默和僵硬，不顧一切的對(duì)著自己喊出一些聲音，以感受到自我存在于世界之中的神奇。然而現(xiàn)實(shí)是，這種嘶吼對(duì)于小武來說只是一次偶爾的嘗試，一次意外的冒險(xiǎn)，他的意識(shí)以及對(duì)于生活的反應(yīng)和對(duì)自我的極端否定，仍然是無法改變。他的麻木已經(jīng)成為了一種慣性。但小武的這種麻木比起魯迅筆下中國(guó)人的麻木又有不同。(6)Chow,Rey.Primitive passions: visuality,sexuality,ethonography,and contemporary Chinese cinema,New York:Columbia University Press,1995:56-68.五四時(shí)期魯迅的批判是通過對(duì)國(guó)民性的批判以喚起人們對(duì)救亡的熱情，而小武們并沒有這樣的憂慮，他們面前擺著的除了自我的人生道路以外沒有更多集體的牽絆。同時(shí)，在消費(fèi)社會(huì)中，一種跨越階層的與金錢有關(guān)的平等關(guān)系讓所有人都有一種錯(cuò)覺，這個(gè)錯(cuò)覺逐漸麻痹了他們對(duì)于自我置身于社會(huì)中的位置的真實(shí)感，同時(shí)也成為他們逃避某種時(shí)代潮流的出口。

(三)新的秩序：從小武們的毀滅說開來

小武們?cè)谥袊?guó)現(xiàn)代性被探索的過程中成為主角的原因就在于消費(fèi)時(shí)代讓沉迷狀態(tài)逐漸成為社會(huì)文化的主流。隨著網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的來臨，越來越多的拜物教、消費(fèi)熱潮讓沉默的靈魂既不被自己聽到，也很難被他人捕捉，所有人都被包裹進(jìn)蜜罐中。小武和梅梅之間的錯(cuò)位就在于，梅梅已經(jīng)徹底被物化了，她不僅將自己的時(shí)間明碼標(biāo)價(jià)，對(duì)于他人的評(píng)價(jià)也都按金錢來衡量。她的夢(mèng)想對(duì)于她來說是迷幻劑，除了四下無人時(shí)輕輕哼起那些喜歡的歌之外，她的行為從來都不為她的夢(mèng)想所支配，而是一股腦的沖向金錢和穩(wěn)定。所以當(dāng)她發(fā)現(xiàn)小武其實(shí)也沒有穩(wěn)定的工作，無法帶領(lǐng)她在這個(gè)憑她自己的力量很難活的好的社會(huì)里扎根，她就頭也不回地離開他，甚至連告別也覺得麻煩。而小武從來都對(duì)別人的真心抱有一絲幻想，盡管他過著朝不保夕的生活，他仍愿意拿出錢祝福好友，也甘愿給一份虛無縹緲的感情投入自己最大的努力。他的全部行為都與這個(gè)時(shí)代匆忙的腳步，與高效率法制化的現(xiàn)代生活相矛盾。在與韓梅梅、小勇的對(duì)比中，小武徹底的被孤立在這個(gè)社會(huì)的外面，無論是從道德、情感和法律角度，這個(gè)人都失去了地位和做人的基本尊嚴(yán)。當(dāng)他蹲在路邊被迫接受陌生人一雙雙好奇、反感、同情、冷漠的目光的掃視時(shí)，他已經(jīng)淪為了十足的動(dòng)物，被限制著自由的同時(shí)，被剝奪著自尊。

如果說小武在電影中的沉淪只是啟蒙在個(gè)體身上受挫并陷入未完成狀態(tài)的一種方式，那么當(dāng)作為文化消費(fèi)者的大眾在試圖接受或者理解小武的時(shí)候，所強(qiáng)加給自己的啟蒙地位則更加深刻的預(yù)示了這種企圖的無意義。我們所接受到的這些復(fù)制藝術(shù)無論多么真實(shí)，都潛在的隱藏著技術(shù)的加工和以技術(shù)為代表的權(quán)力的規(guī)訓(xùn)。我們所能想象的任何關(guān)于人物和鏡頭的情緒和感受都不可避免的要與他人分享，而這種分享雖然不一定以公開的形式展出卻真實(shí)的存在于人們現(xiàn)代生活的日常中。啟蒙的無力最終導(dǎo)致了一種開放的文化批判的建立，這種開放氛圍在與全球化擁抱的過程中，把世界主義寫在了自己的旗幟上?！爸挥凶呦蚴澜缰髁x，才能真正實(shí)現(xiàn)中國(guó)文化的國(guó)際化、世界化?！盵7]那些致力于尋找適用于全球的文化方案的理論家們諸如德里達(dá)從語音中心主義的偏見中試圖探尋新的討論空間。這個(gè)空間讓所有的差異和不平等重新以一種多元和無解的方式出現(xiàn)并被討論。他們?nèi)允窃趯?duì)啟蒙的反思中開辟新的方向。(7)Derrida,Jacques.Monolingualism of the Other:or,The Prosthesis of Origin,trans. by Mensah,Patrick Stanford:Stanford University Press, 1998：1.

個(gè)體對(duì)自我無形的壓迫始終存在，這種壓迫既存在于理性的對(duì)集體進(jìn)步的追求中，也體現(xiàn)在無意識(shí)的反抗和挑戰(zhàn)這種理性的活動(dòng)中。主流文化所營(yíng)造的整體氣氛并不足以形成個(gè)體壓抑的本能，更顯著的是一種集體的無意識(shí)在關(guān)于啟蒙和現(xiàn)代性的狂歡中所產(chǎn)生的張力和趨勢(shì)。特定時(shí)期的邊緣文化實(shí)質(zhì)上是主流文化。于是，在語言和語音之外，在啟蒙的幻想被徹底摧毀隨即緩慢建構(gòu)之時(shí)，一種秩序始終存在著，它聲稱可以到達(dá)平等對(duì)話的文化之地。