不同音樂文化對德彪西鋼琴音樂的影響

崔雅靜

（集美大學(xué) 音樂學(xué)院，福建 廈門 361021）

十九世紀(jì)后半期的歐洲在經(jīng)濟(jì)、政治以及文化、藝術(shù)等方面獲得巨大發(fā)展，經(jīng)歷著從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。歐洲的文化與藝術(shù)也突破了文藝復(fù)興時(shí)期的傳統(tǒng)與范圍，開始關(guān)注其他歷史時(shí)期的古典文化與其他地域的異國文化，特別是東方民族樂曲文化，為德彪西音樂風(fēng)格的確立奠定時(shí)代背景。

一、德彪西鋼琴音樂風(fēng)格產(chǎn)生背景

自文藝復(fù)興后，西方文學(xué)思潮逐漸從對理性的追求轉(zhuǎn)向?qū)α⒚妫礇_破理性帶來的束縛，轉(zhuǎn)而探索非理性的世界。柏格森、叔本華等哲學(xué)家將非理性作為世界的“本源”，這一非理性哲學(xué)首先直接影響到十九世紀(jì)末的文學(xué)領(lǐng)域，促使象征主義音樂作品的興起，通過全新認(rèn)知與表達(dá)技巧將詩歌推向新高度，并深刻地影響著音樂藝術(shù)的創(chuàng)作[1]。

在文化發(fā)展的歷史長河中，人們不難發(fā)現(xiàn)，音樂發(fā)展的腳步總是滯后于同一時(shí)期的文學(xué)、繪畫等文化，其發(fā)展總是會(huì)受到其他文化因素的影響，能夠看出，每當(dāng)人們在文學(xué)、繪畫方面有新的想法產(chǎn)生時(shí)，都會(huì)想要通過音樂表達(dá)出新的觀念，以音樂為載體，融合多元文化，傳達(dá)新時(shí)期藝術(shù)探索的藝術(shù)追求，含蓄的呈現(xiàn)思想意境[2]。

十九世紀(jì)末是一個(gè)充滿自我放縱和沉迷聲色之樂的混沌時(shí)期，人們普遍飽含著對世界即將毀滅而產(chǎn)生的恐懼、焦慮、絕望等不安情緒。同時(shí)由于當(dāng)時(shí)歐美資本主義發(fā)展迅速，經(jīng)濟(jì)、政治、文化都處于向現(xiàn)代化模式轉(zhuǎn)變的時(shí)期，因此這個(gè)時(shí)期所產(chǎn)生的文學(xué)、繪畫、音樂等藝術(shù)形式容易出現(xiàn)強(qiáng)烈的思想碰撞，對世界毀滅的消極恐懼，對未知時(shí)代的向往迷茫等。因此，在十九世紀(jì)末所產(chǎn)生的作品，幾乎都帶有憂郁、悲傷、彷徨等情緒，夾雜著神秘主義和唯美主義風(fēng)格[3]。

德彪西的音樂風(fēng)格被稱作印象主義，雖然不是德彪西開創(chuàng)的音樂風(fēng)格，但卻是在德彪西時(shí)代開始發(fā)展的，而印象主義音樂作為一種已經(jīng)在那個(gè)時(shí)代成熟的文化形式，其具有與文學(xué)、繪畫同樣的時(shí)代特征，在音樂的創(chuàng)作觀念和審美特征上都具有相同的文化內(nèi)涵。印象主義音樂注重的是樂器音效產(chǎn)生的效果和色彩變幻，通過和聲音響色彩的強(qiáng)調(diào)，運(yùn)用色彩式和弦，通過大自然細(xì)微變化描繪對事物感同身受的印象，增強(qiáng)了作品的藝術(shù)性[4]。德彪西鋼琴音樂主題大多來自他所生活城市（巴黎）的風(fēng)景，并且在作品標(biāo)題上多選擇視覺性語言。德彪西的作品中通常都透露出音樂藝術(shù)對幻覺的最強(qiáng)包容性，并在作品中保持著音樂的奇幻感覺。所以德彪西的鋼琴音樂作品中的視覺性語言與奇幻效果，常常鮮明地表現(xiàn)在樂曲標(biāo)題上，總是帶有朦朧感覺和奇幻色彩[5]。在音樂作品標(biāo)題內(nèi)容的選擇上大多與感官相連，呈現(xiàn)出一瞬間的“心理印象”。例如《夜空中的芳香》與人的嗅覺相連，《水中倒影》《焰火》與人的視覺相連，《葉林鐘聲》與人的聽覺相連[6]。

二、音樂文化對德彪西鋼琴音樂的影響

德彪西認(rèn)為自然界的每一種音響都可以被復(fù)制，通過音樂藝術(shù)可以捕捉人們短暫的感受。因此，德彪西在譜寫樂曲時(shí)并不受傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作范式束縛，德彪西始終循著對自然聲樂的感受編制夢幻的聲樂世界。古老、神秘的海外異域音樂文化從創(chuàng)作靈感層面影響著德彪西的鋼琴音樂創(chuàng)作[7]，邊緣地區(qū)民間音樂也使德彪西的鋼琴音樂創(chuàng)作中包含著濃烈的民族主義色彩和氣息。

（一）海外異域音樂的影響

1.音色的影響

1889年，德彪西在巴黎世博會(huì)上第一次接觸到來自東方的甘美蘭（gamelan）音樂。其和聲、音程、音階等音樂元素啟發(fā)了德彪西的鋼琴音樂創(chuàng)作。甘美蘭音樂以打擊樂為主，采用樂隊(duì)合奏的方式進(jìn)行表演。其樂器可分為三類，即打擊鑼（如大鑼、小鑼、雙鑼等）、金屬鍵樂器（如低音金屬排琴、中音金屬排琴、高音金屬排琴等）和其他旋律樂器（如單簧管、拉巴布、木琴等）。甘美蘭音樂有兩種完全不同的風(fēng)格；一種是爪哇風(fēng)格，旋律長節(jié)奏慢；另一種是巴厘風(fēng)格，節(jié)奏強(qiáng)烈，音色尖銳。

（1）音樂織體的對位化

甘美蘭音樂的織體與歐洲打擊樂具有明顯區(qū)別，甘美蘭音樂的旋律通常由多條旋律線組成，而每條旋律線都演奏同一個(gè)主旋律，聲部旋律相同卻速度有異，對位旋律加速或減速演奏，而其他聲部即興演奏[8]?！兜卤胛鞯匿撉僖魳贰芬粫刑岬降卤胛鲗Ω拭捞m音樂的評價(jià)，他認(rèn)為“和它（甘美蘭音樂）相比，我們的打擊樂如同馬戲團(tuán)的噪音”。在甘美蘭音樂織體對位化的影響下，德彪西創(chuàng)作出音樂作品《塔》，其中第96小節(jié)雖然對位手法簡潔但仍具有鮮明的對位化特征。

（2）五聲音階

甘美蘭音樂旋律分為兩種不同的音階，五聲調(diào)式“斯蘭德羅（s1endro）”與七聲調(diào)式“佩羅格（pelog）”，前者由等距音程構(gòu)成，后者由不等距音程構(gòu)成。這兩種音階難以與西方音樂傳統(tǒng)的調(diào)式匹配，但這種不和諧的音響效果卻呈現(xiàn)出古老而神秘的聽覺體驗(yàn)。他在譜寫音樂作品過程中，嘗試加入甘美蘭音樂中五聲調(diào)式音階，以此為他的樂曲加入來自東方的神秘氣氛。

（3）泛音

甘美蘭音樂中的一個(gè)顯著特點(diǎn)就是大量運(yùn)用泛音，這種音樂類型中所使用的樂器（鑼、鐘、鈴等銅制樂器）能夠通過振動(dòng)發(fā)出泛音。因此，這種音樂具有奇特的音響效果。德彪西將這種泛音列的音響效果應(yīng)用進(jìn)作品創(chuàng)作之中，呈現(xiàn)出與甘美蘭音樂相同的朦朧、神秘氣氛。具體來講，德彪西使用了三種不同的泛音：第一種是通過樂器橫向與縱向連接關(guān)系而發(fā)出的泛音，通過對德彪西音樂作品的研究可以發(fā)現(xiàn)，其很多樂曲中會(huì)出現(xiàn)在低音處開離位置運(yùn)用和弦，以此衍生出泛音[9]；例如音樂作品《塔》開頭的兩個(gè)小節(jié)的泛音；第二種是以五度或九度音程作為持續(xù)音，為提升音色的效果，德彪西在和弦音的五度或九度增加一個(gè)音，例如《亞麻色頭發(fā)少女》的28～31小節(jié)；第三種是模仿甘美蘭音樂樂器效果，例如其在樂曲《牧神午后》里加入克羅泰爾斯鐘，在音樂作品《骨灰盒》中利用泛音模仿甘美蘭音樂樂器鈸的聲音，營造出和諧的音浪效果。

2.風(fēng)格的影響

德彪西的音樂比很多西方音樂家的音樂更能夠讓人理解，他的作品在東方音樂的影響下賦予了全新的生命力。在五聲音階的融入下，產(chǎn)生了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，與傳統(tǒng)的西方音樂風(fēng)格區(qū)分開。德彪西站在西方鋼琴作曲家的立場下，表現(xiàn)出對東方音樂極大贊賞與認(rèn)同，通過不同的思維方式，在自己獨(dú)有的印象主義音樂作品中體現(xiàn)具有自己標(biāo)志的價(jià)值觀和世界觀。德彪西通過自己的作品，擺脫了西方傳統(tǒng)音樂的束縛，在鋼琴音樂中注重意境的描寫，同時(shí)加強(qiáng)音樂對視覺的體驗(yàn)，使聽者僅僅通過音樂，便能體驗(yàn)到如夢如畫的美好景色，通過聽覺使人身臨其境地感受到音樂抒發(fā)出的情景。

（二）邊緣地區(qū)民間音樂的影響

由于受到地緣因素影響，一部分位于歐洲邊緣國家的民間音樂藝術(shù)依然保持自身獨(dú)特的音樂特質(zhì)，其旋律、節(jié)奏與和聲不同于德奧音樂。民間音樂流派具有強(qiáng)烈民族特點(diǎn)以及地域特點(diǎn)的樂曲表現(xiàn)形式，顯著地豐富了音樂創(chuàng)作手法與表現(xiàn)手段。德彪西從民間音樂中發(fā)現(xiàn)音樂語言與審美趣味的聯(lián)系，探索出不同于德奧音樂的創(chuàng)作道路，在本國民間音樂的基礎(chǔ)上加入其它邊緣地區(qū)民間音樂的調(diào)式、節(jié)奏等音樂特質(zhì)，西班牙的節(jié)奏、東方的五聲音階等都是德彪西創(chuàng)作的素材。具體來說，愛德華·格里格（Edvard Grieg）與穆捷斯特·彼得洛維奇·穆索爾斯基（Mussorgsky Modest Petrovich）兩位民族音樂家對德彪西影響較為深刻。

1.穆捷斯特·彼得洛維奇·穆索爾斯基

穆索爾斯基是俄國著名作曲家，其譜寫的音樂具有鮮明民主思想和現(xiàn)實(shí)主義傾向，在注重民族特色的同時(shí)繼承歐洲音樂的傳統(tǒng)技巧與東方民族音樂的創(chuàng)作元素，例如音樂作品《在中亞西亞草原上》既帶有印象主義音樂的創(chuàng)作元素，又含有東方音樂風(fēng)格。德彪西對穆索爾斯基的音樂風(fēng)格極為推崇，認(rèn)為他譜寫的樂曲完全沖破了傳統(tǒng)音樂藝術(shù)刻板教條[10]。穆索爾斯基對德彪西音樂的影響具體表現(xiàn)在兩方面，即造型與表情的寫實(shí)統(tǒng)一、造型與表情的理想統(tǒng)一。

（1）造型與表情的統(tǒng)一

穆索爾斯基的鋼琴組曲《圖畫展覽會(huì)》通過音符與節(jié)奏構(gòu)建出可觸、可感的畫面式影像，在組曲的第六首《兩個(gè)猶太人》中，使用音調(diào)與節(jié)奏模仿口語，將人物形象與性格特征生動(dòng)形象地展示出來，既有富人的驕橫冷酷，也有窮人的窮困潦倒。穆索爾斯基認(rèn)為“藝術(shù)是交流的手段”，《育兒室套曲》正是這一思想的典型表現(xiàn)，該作品以音樂手段描繪出視覺性場景，利用休止、節(jié)奏、旋律的變化模仿兒童的語言，描摹兒童的驚喜、興奮、疑惑等情緒，如同與孩子交談一般，德彪西高度贊揚(yáng)《育兒室套曲》，并在該樂曲的激發(fā)下譜寫出經(jīng)典音樂《兒童園地》，惟妙惟肖地刻畫出兒童天真爛漫、富有童趣的人物臉譜。其另一部音樂作品《木偶的步態(tài)舞》中，通過使用爵士樂元素表達(dá)出實(shí)現(xiàn)造型與表情的統(tǒng)一，塑造出靈活多變、走路搖晃不定的木偶。

（2）寫實(shí)與理想的統(tǒng)一

穆索爾斯基的音樂作品聚焦普羅大眾的真實(shí)生活，傾向于日常、真實(shí)、自然的形象，通常以乞丐、兒童、漁民、村婦為創(chuàng)作對象。在音樂創(chuàng)作過程中，并不是對自然事物的簡單模仿，而是利用音樂語言表述自己內(nèi)心的感受與生活感悟，他所追求的絕非“真實(shí)音樂”，實(shí)際上德彪西所孜孜追求的是“音樂真實(shí)”，即寫實(shí)與理想統(tǒng)一。在這一思想的影響下，德彪西的音樂創(chuàng)作傾向于對自然的描繪，以藝術(shù)語言反映生活現(xiàn)象[11]。因此，德彪西音樂作品不僅是自我情感的呈現(xiàn)，更是感官世界與現(xiàn)實(shí)世界的統(tǒng)一，為德彪西的音樂刻上神秘、朦朧的印記。

2.愛德華·格里格

格里格是挪威民族樂派杰出代表，其音樂特點(diǎn)恬淡而甘醇、質(zhì)樸而情深，運(yùn)用四級(jí)音、混合利底亞調(diào)式等古老而自然的調(diào)式令人印象深刻。德彪西從中借鑒和聲手法，對格里格的半音技法進(jìn)行創(chuàng)新，為后期印象主義音樂發(fā)展作出了突出貢獻(xiàn)。

一方面德彪西肯定民間音樂流派、接受民族音樂影響；另一方面也意識(shí)到在民族感強(qiáng)烈的民間音樂創(chuàng)作過程中容易存在的弊端，例如《交響樂》中德彪西提出俄國青年音樂家在探索民間主題的過程中存在不自然的失調(diào)之處[12]。正是在格里格與穆索爾斯基等人的影響下，德彪西匯總民族樂派經(jīng)驗(yàn)，開創(chuàng)了印象主義音樂風(fēng)格。

三、結(jié)語

綜上所述，海外異域音樂與邊緣地區(qū)民間音樂能夠?qū)Φ卤胛麂撉僖魳凤L(fēng)格產(chǎn)生一定的影響。以甘美蘭音樂為代表的海外異域音樂通過音樂織體、五聲音階以及泛音的創(chuàng)作影響著德彪西鋼琴音樂的音色與音浪效果；以愛德華·格里格和穆捷斯特·彼得洛維奇·穆索爾斯基為代表的民間音樂流派極大地豐富了德彪西鋼琴音樂語言。這些音樂文化成就了與眾不同的德彪西鋼琴音樂風(fēng)格，使德彪西在印象主義音樂中獨(dú)樹一幟，以極具代表性的色彩旋律傳達(dá)著鋼琴音樂的藝術(shù)價(jià)值。