中國古典文學的跨媒介抒情及其審美演繹

王婉婉

（1.南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097；2.安徽農業(yè)大學 人文社科學院，安徽 合肥 230036）

經久以來，文學被視為一門語言的藝術，由語言符號建構的文學文本強調抒發(fā)情感并重視調動讀者的“同情”，從而美的情感被認為是文學的本質，“廣義的文學，是指一切文字上的著述而言，狹義的文學，是指有美感的重情緒的純文學”[1]，這種對文學的定義正是從文學的符號表征與抒情本質兩個不同維度闡釋了何謂文學。從文學角度看，社會生活的多媒介環(huán)境決定了文學情性本質不論是在創(chuàng)作、傳播、接受的環(huán)節(jié)，亦或者是在文學生產、美學消費與文化批評等諸多領域，都包含了抒情與媒介之間的相互關系，聲音、文字、印刷出版、舞臺搬演以及現(xiàn)代電子場域等多種媒介嵌套并行共同延伸了人們的視覺、聽覺、觸覺甚至身體，醞釀了文學藝術作品在不同媒介時代的情性折光。從媒介視角而言，作為“介質”存在的媒介自身的審美價值以及媒介的介質偏向對文學情性的傳達導致不同的美學效應，即“進入文學生產活動流程中的媒介不僅是文學信息的傳遞者，也是文學價值二度創(chuàng)造者”[2]。也就是說，一方面，文學的抒情傳達正是在多媒介跨場作用下得到綜合支撐并體現(xiàn)出生命意義和美學理想，從而建構了文學和藝術的中國特色；另一方面，文學的跨媒介抒情因媒介的綜合作用力產生一種審美增殖，增強了抒情效果。此外，我們還應看到，古典文學的跨媒介抒情以及審美增殖為當下文學生產的跨媒介傳播提供了一種歷史切片，同時也為媒介機制參與文學生產提供了一種文學史的參照視野。

一、文學抒情的語言符號進路與文本的自足性

正如錢基博所言“是文學者兼發(fā)情智而以情為歸者也”[3]，抒情一直是作家個人生命活動的重要表現(xiàn)，同時也是中國文學傳統(tǒng)的一個主要風格。殷商祀樂是占卜的產品，甲骨卜辭是時代的記錄也是最早的散文遺痕。商人以現(xiàn)實種種困惑問情于巫鬼，企圖以不可明說的神力消解現(xiàn)實的恐懼和內心的焦慮，以刻劃于龜甲獸骨上、基本上定形的文字，組織成精煉的卜辭，被視為是中國散文的濫觴，篇幅簡短卻有深重的憂患意識。至于《詩》一言概之“思無邪”，既發(fā)于性情又止乎禮義，鋪排敘事與白描景物也都是飽含深情筆調的，其重章疊句的結構既是脫胎于口語文學的遺痕，同時旨在通過章與章的對比與遞進，顯示情感的曲折和文意的深化。而其后的《離騷》以一種縱情恣肆的噴涌式抒情取代了《詩經》的中正平和，其九死而不悔的殉道精神與崇高的悲劇美學是脫離集體抒情以后的個人生命外放的文學表現(xiàn)。經由《詩經》《楚辭》之后，中國文學就基本確定了抒情主導的傳統(tǒng)，正所謂：“風雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也”[4]。此后各文學體類也是沿著此航道繼續(xù)揚帆遠行的，樂府詩“感于哀樂，緣事而發(fā)”直接承接《詩經》抒情精神之靈魂；辭賦則把個體于公于私的感性，“混入客觀的描寫和渺遠的視鏡之中……賦中若有些微的戲劇或小說的潛意向，這意向都會被轉化，轉化成抒情式的修辭；賦中常見鋪張聲色、令人耳迷目眩的詞藻，就是為了要達到這抒情效應……傳統(tǒng)小說其中一項形式特征—在散文體敘述中遍插抒情詩”[5]，可以說，文學史上陸續(xù)登臺的辭賦、小說、戲曲等敘事文學，每一部杰作都是由精妙的抒情詩堆成的。

與注重模仿的西方文藝傳統(tǒng)比較而言，中國文學更側重于文人美感經驗的抒發(fā)，“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術境界’”[6]，中國美學的重點在于心象、“虛境”和“象征”，從而表現(xiàn)出一種迥異于西方美學分析話語的整體觀照。而20世紀西方語言學轉向以及由此帶來的文學本體實證研究，則把“作品本身”視為獨立的語言形式和藝術結構，通過對文本的解構和形式分析，極大地推動了文學性歷時研究的進展。文本研究者認為，“某些文字的組合能夠產生其他文字組合所無法產生的感情”[7]，如何通過文字的組合表情達意正是文學藝術性征之一。在對文本的拆解過程中，一切可以被標舉為文學性的要素都被重視起來，成為我們對“無意志”文本詮釋的“抓手”，這些路徑的開拓無不以文本語言符號為唯一的研究對象。海外漢學家身在西方文論語境中，率先將此種方法對標于中國文學批評，梅祖麟、高友工、陳世驤、孫康宜等從語法、結構、歧義、肌質等多個方面進行了文本拆解，從語言形式層面強調了文學抒情傳統(tǒng)“是無往不入、浸潤深廣的”[8]。這種新異的文學本體研究范式很快引起國內學界的廣泛關注并應用于文藝批評實踐，促成了20世紀80年代之后古典文學研究的豐碩成果。

中國文學的抒情傳統(tǒng)在現(xiàn)代文藝理論視野下，特別是“語言論轉向”對標中國文學批評的進路上，表現(xiàn)出語言文本抒情的自足性，我們對文學抒情的闡釋主要立足于文本語言符號展開。但是，問題在于語言符號是不是文學的唯一抒情媒介呢？如果還有別的媒介共同參與了文學的情性傳達，這些媒介又起到了什么樣的作用呢？

二、文學抒情的跨媒介傳播與接受的多元性征

誠然，如章太炎所論“文學者，以有文字著于竹帛，故謂之文。論其法式，謂之文學”[9]，有了文字和記錄工具之后，才算是真正的“文”，文學形式分析是文學語言層面“法式”的現(xiàn)代聚焦，文學抒情呈現(xiàn)了語言符號層面的自足性。然而，不可忽略的事實是，文學情性的傳達并不是僅僅由語言符號單一媒介完成的，聲音的、圖像的、身體的以及空間的各種媒介要素相互作用，文學精神性征的舒張因這些媒介物自身機制和結構偏向呈現(xiàn)出不同的特點，多媒介跨場作用共同生成了文學情感的藝術表達。

首先，文學的起源說呼應了抒情媒介多元性觀念，而后世追憶的原始歌謠是文學跨媒介抒情對前文字時代的一種補錄。今天看來，中國文學史的這條長河波瀾壯闊，綿延不斷，但正如奔騰不息的長江、黃河也有其發(fā)源所在，游戲說、巫術說、勞動說等，被視為是文學的起源；但是這些集體活動無一不需要調動人類感官的同步性，說話與手勢、表情、身體是相伴而生，聽、說、看的同時“在場”性表明情感表達與接收的綜合性、即時性特征。誠然臉部的表情與身體的動作，很難被視為一種抒情藝術，我們也不能把“表情”等同于“抒情”，但這種樸素的“表情”正是后來“抒情”的萌芽階段，正如同嬰兒先有了“表情”再慢慢習得一種抒情的能力，故而完全撇開“表情”的原始起步是無從談起抒情藝術的。另外，身體動作也是抒情的一種樸素、自然的傳達。葛天氏手執(zhí)牛尾載歌載舞，激動自己又傳遞著情感，以八段歌謠傳達了對部族興旺、萬物生長的渴盼，我們完全可以設想出這樣一幅畫面，一群人圍繞火堆唱歌、跳舞，用語言、歌聲、身體傳達他們的情感，分享他們的喜怒哀樂。

至于原始人類發(fā)出的諸如“啊”“哦”“嗚呼”之類的聲音，被語言學家索緒爾診斷為“與生俱來的”“未化的語言”，這種“語言”是一種情境下的具體所指，有著聲音的高低、起伏、輕重、長短等語調的變化形態(tài)，是聯(lián)系了情境下的具體所指和情緒傳達，表意的同時也在傳情。心理學家和人類學專家也以大量實證研究支持了這一觀點，通過對蒙昧狀態(tài)非洲土著人的大量追蹤調查的基礎上，J·C·卡羅瑟斯指出沒有接受文字教育的人們在性情層面更易收獲巨大的自由，這種口頭語言生活傾向于此時此地、高度向外、非常自由的情感表達方式。《淮南子·道應訓》記載在集體勞作中“前呼‘邪許’，后亦應之”，即類似于“杭育”“嘿喲”之類的勞動號子，從藝術上看是詩與音樂的萌芽，“最原始的歌唱中的歌詞常常是同一呼聲或同一言辭的重復”[10]；“候人兮”（《候人歌》）等原始歌謠中還保留著“兮”“噫嘻”“兮猗”等雖無實意卻有詩情的語氣副詞，體現(xiàn)出符號的情性功能，以聲音的綿延與節(jié)奏的舒緩來控制情感與心性的抒發(fā)，成為情性的表達符號。而稍后的《彈歌》：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐肉”，《蠟辭》：“土反其宅，水歸其壑，昆蟲勿作，草木歸其宅”，除了以聲音的高低起伏來傳情達意，還構建了樸素的停斷和節(jié)奏，韻律板滯但相對整齊劃一，便于記憶和傳唱，其形式特征是原始口語創(chuàng)作階段經驗和思維的結合。

其次，文字的發(fā)明及其書寫工具的改進豐富了文學抒情的藝術手法，與文學的口語抒情共同建構了作品的傳播環(huán)境。文字產生之后以及書寫工具的改善使文本敘事與抒情的體量均有所增加，抒情與敘事、描寫、議論逐步綰合，文學抒情的藝術手法也因此趨于多樣化。相應的，媒介工具為文學發(fā)展提供了物質層面的支持，從龜甲獸骨到青銅器皿，絲帛、竹簡，以及紙的發(fā)明、書寫工具的改進等，保障了手寫文字符號鋪寫的空間性和便捷性，并降低了文學生產的經濟成本。與此同時，對書籍的占有成為士大夫的專屬文化權利并藉此表明優(yōu)越的文化身份，文學的語言符號進路更容易被貴族階層所把持，逐漸轉化一種高雅文化活動，文人集團、文人雅聚、宮廷文化沙龍在漢代以后的各個封建王朝均有活躍表現(xiàn)，而漢代正是中國紙、筆發(fā)明并應用于書寫的轉折時期。

但是，在語言符號彰顯文學情趣的同時，我們還應注意到口頭文學或者說聽覺方式獲取文學信息的途徑從未絕斷。詩經時代，采詩官收集各地民歌加以整理遂成十五國風，詩經也是在人們口口相誦的過程中被采集、整理和流傳的。與詩經編纂性質相類的還有樂府民歌體系，直至后世文人對樂府詩的改造，而實際上無論是樂府機關還是具體到個人對民歌的整理、記錄或者創(chuàng)新，都是一種語言符號對口語文學的“收編”，把飽含了聲音高低、起伏、強弱的口頭抒情轉化為悄無聲息但便于傳遞、易于保存的書面作品。這樣，我們就比較容易理解一些文體（比如詞、小說等），先在民間流傳，復經語言符號“變形”進而堂而皇之地走進文學殿堂，甚至成為某一時代最具表現(xiàn)力的文藝樣式的嬗變過程。在這個嬗變的過程中，口頭文學的某些特征被保留下來，作品中的“襯字”、方言，增添了抒情的地域色彩；來源于民間說話藝術的通俗小說，對流傳于“公共空間”的各類故事進行取舍和加工，“講什么”“怎么講”取決于小說家的寫作意圖和結構故事的能力，《水滸傳》之類的作品采用了活潑的民間口語白話，抒情上保留了口頭文學滿足市井聽眾“泄憤”心理需求的某些夸張成分，例如令人駭異的李逵生割黃文炳細節(jié)描寫；還有被鄭振鐸先生譽為第一部真正的中國小說，“（《金瓶梅》）更像是特意為那些熟知各式說唱娛樂形式的聽眾設計的。它包含了過多的詞曲與笑話、民間故事和佛家寶卷”[11]。

再次，文學插圖與語言符號共同參與了文學的情性傳達，豐富了情感表達的方式。真正促使書面文化形成與口語世界分庭抗禮的技術變革在于印刷術的大規(guī)模應用。從現(xiàn)有資料來看，中國印刷術最早產生于隋代，由于種種原因，此后很長一段時間這項可以大力促進教育與文化事業(yè)發(fā)展的技術并沒有能夠廣泛應用，直到宋代雕版印刷才算是遇到發(fā)展的黃金時期，圖書作為商品進入流通領域。隨后，木刻版畫逐步參與到小說印刷商業(yè)活動中，圖文形式開始流行起來，如南宋《列女傳》收123位女子故事，繪123圖，上圖下文形式供讀者閱讀時相互對照參考。元代以后，小說、雜劇、傳奇、詩詞中的木刻插圖數(shù)量逐漸增加，從而我們不得不承認物化的文學文本不僅僅是語言學的了，還包括了更容易激發(fā)人的想象力的圖畫。插圖或者說圖畫書擴大了文學的接受面，甚至使那些不識字的人也可以“閱讀”和思考，領略到小說中的空間、人物、景觀。圖畫以直觀的形象為內容，這“首先引起人們內在的感受，進而不斷地強化，并生成某種愿望，從而使其現(xiàn)實化”[12]，也就是說相比較于語言這樣一種觀念性媒介符號而言，圖畫更具有感性方面的優(yōu)勢，讀者易于吸取插圖內容與現(xiàn)實生活的相似性并由此而獲得精神上的快感，所以，不是讀者喚醒了圖畫，而是更具感性優(yōu)勢的圖畫征服了讀者，決定了讀者的感受和行動。

當然，更具感性優(yōu)勢的圖畫還依賴于畫工和刻工技藝的成熟，“中國古代木板插圖是廣大無名畫工創(chuàng)作的，但是藝術水平極高，絲毫不比畫史上那些所謂的‘名家大師’遜色……插圖藝術要求畫家文化素質要高，藝術修養(yǎng)要高，要比一般人對書的理解要深，如同學者，如同詩人”[13]。從文學插圖發(fā)展歷程來看，明代嘉靖以后文學插圖本漸漸多了起來，鄭振鐸先生甚至把萬歷、崇禎時期定為中國版畫“光芒萬丈”時期，這時候的小說、戲曲等通俗文學可以說每有刊印必有圖畫相隨，出相、全相、繡像多種插畫方式，上圖下文、上評中圖下文等活潑的版式設計，適應了讀者的通俗閱讀需求，進一步擴大了文學的商業(yè)化流通。也就是說，雕版印刷技術相對成熟之后，繪畫藝術與文學藝術共同呈現(xiàn)于一個二維平面，即兩種美的藝術結合在一個空間并進而產生了一種綜合性效果，至于效果如何則由這兩種藝術符號的難易和搭配而定。

此外，文學的身體演繹，也是文學情性傳達的具體方式之一。文學作品在傳播過程中，往往還被改編為戲曲或者其他的表演藝術，演員的形象和動作連續(xù)性接踵而至，構成了不可逆轉的故事陳述和情性表達，而觀眾在觀看的同時完成了與作品的情性交流。戲曲被認為是由兩個部分組成，一是語言符號所形構的戲文，二是演員的舞臺演出，戲曲底本往往是有文字記載的文學作品。“一部小說史就是一部活的戲曲史，而一部戲曲史又是一部活的小說史。事實上，在中國小說文類和戲曲文類進入成熟期（或定型期）以后，它們的緊密聯(lián)系和相互依存的關系就越發(fā)明顯了”[14]，同樣的題材可以以小說、戲曲等不同藝術形式呈現(xiàn)出來，二者互相借鑒，彼此滲透，共同提高。清代李漁認為小說是“無聲戲”，戲是小說的動作性、語言性的詩意呈現(xiàn)，小說與戲曲具有天然的血緣關系。從藝術形式上看，戲曲主要是訴諸聽覺與視覺的藝術并與音樂、舞蹈密不可分，其“真正成長關鍵是觀眾的確立……觀眾中心論，在這一層次上是符合戲劇傳統(tǒng)的，至少道出了中國戲曲的特色”[15]，戲劇抒情因而與文學抒情顯示了不同的媒介路向。

三、從語言文本到跨媒介抒情的審美增殖效應

誠如麥克盧漢所言，在一定語境中，一種媒介（符號）都是另一種媒介的內容，即“媒介即訊息”，這種“訊息”當然包括了情感的表達。語言文本的跨媒介抒情，從外部結構來看，是指以語言符號為主體的文學作品轉化為音樂、繪畫、戲劇等文本形式，文學抒情性通過另一種媒介得以呈現(xiàn)；從內部結構來考察，則是立足于語言符號文本，一種或一種以上的媒介能指共同產生的抒情性作用，比如文學與插圖，再或者作品對大量聲音、音樂的討論或生動描寫，喚起了讀者的聲音美學想象，從而產生了音樂藝術的美學效果等。這其中就不可避免地產生了媒介特征、媒介間性等問題，而對于文學情性傳達的藝術效果來說，跨媒介關注的是媒介特性是否能夠呼喚或者改變了藝術情感？媒介的特性與情感抒發(fā)的內在邏輯關系如何？

其一，文學的聽覺文本轉化，充分調動情感的“熱世界”，促進了文學的情性表達。媒介技術觀把人的語言能力視為一種技術，延伸了人的內心體驗和交流、信息溝通與傳播，“語詞是復雜的比喻系統(tǒng)和符號系統(tǒng)，它們把經驗轉化為言語說明的、外化的感覺。它們是一種明白顯豁的技術”[16]，這項語言技術使人類對經驗世界的認知轉化為新形式即采用一種語言符號—語詞表達出來，從而人類可以經由借助語詞技術召喚和找回整個世界，故而啟發(fā)文學史研究視野拓展至注重口語文化?？陬^語言的延伸必然引發(fā)了對聲覺世界的強化，“口—耳”或者“說—聽”范式既離不開空間在場的前提條件，同時也塑造著聲覺世界的人在情緒體驗、思維認知以及生活方式上的“敏感的熱世界”，并區(qū)異于以視覺文字為主導的“冷世界”，這也是接受系統(tǒng)教育后的西方人所以被戲謔為“非常冷漠的魚”的原因之一。所以，我們說原始的歌謠、神話是真正的現(xiàn)實主義的抒情，以高度的自由、熱烈提供了一種抒情的在場性。

《彈歌》與《蠟辭》則相對復雜一些，初步表現(xiàn)出有規(guī)律的停斷與節(jié)奏美，而這正是與生命現(xiàn)象同一的調協(xié)，“種簡單的節(jié)奏發(fā)源于人的生命節(jié)律，如心跳、呼吸、走路時手的擺動、發(fā)音時的一樣頓挫”[17]，簡單樸素的節(jié)奏集中體現(xiàn)了生命的平衡與情感抒發(fā)的頓挫。葛天氏情感的自然表達聯(lián)通了時間與空間、視覺與聲音、肢體與心靈。由是，詩歌、音樂與舞蹈訴諸于人的聽覺、視覺和觸覺，形成一種綜合的生情—抒情—傳情藝術，表現(xiàn)出與心靈的原始協(xié)同性和感官的聯(lián)覺性。

從古典文學媒介與情性表征來看，口頭文學保持了創(chuàng)作和傳播的生命力，另一方面這種口頭文學同時在被文字修改、記錄、衍生、審定和散播，被文字所記載的要遠比口傳形式“高端”，更適宜于有識階層的閱讀和批評。但不幸的是，當口頭文學被語言符號記錄下來時，音調、音高、音長以及個人化特征的音色均被文字符號所吞沒，正如盧梭對包括中國語言在內的東方語言的評價，“如果把東方語言記錄到書面上，就會失去這種語言的活力與溫暖。對于東方語言來說，書面的語句連它一半的意義都傳達不了，因為東方語言的神韻全都在他的語調中”[18]，也就是說語言或者說聽覺符號喚起了我們心中的某種情感，通過聲音我們感受到某種情感的意象，而文字淡化了這種情感，失去了“活力與溫暖”。當然，這種聲音不僅僅是人類的口頭語言，還包括參與到文學生產中的歌曲、音樂和旋律，我們在不知不覺中沉浸在聽覺機制的作用下，正如張岱所記柳敬亭說《景陽岡武松打虎》，柳氏聲音洪亮如鐘，說到關鍵處“叱咤叫喊，洶洶崩屋”，其模仿武松到店后的一吼，連空缸空碗都嗡嗡作響，從而從聽眾加深了對這位打虎英雄的認知，也就是說聲音機制雖不能直接表現(xiàn)人物形象，但是它激發(fā)了我們的情感——一種對“好漢”的油然敬佩之情，而這是冰冷的文字世界難以調動的內心情緒波動。聲音的轉瞬即逝，保留和回味的僅僅是一種“聲音印象”，這種“印象”與可捧在手上的書籍的實在“質料/形式”截然不同，并非一種純粹的物理聲音，而是一種通過感覺接觸到的心靈印跡，也被索緒爾稱之為“心象”，文學傳播過程中的聲音美學意義無疑是朝向心靈深處的。

其二，文本插圖激發(fā)想象，補充了語言符號所提供的情感想象。中晚明坊刻的成熟，推動了文學作品 “棲身”于尋常人家的趨勢，文學作品也是經由坊刻書籍的物質中介落入尋常百姓之手，知識、文化以及文學的情性從而也就浸染了庶民讀者視野中的樣態(tài)，擴大了文學的社會基礎，同時這種物質中介的媒介符號已不再僅僅是語言符號的一家獨大，而是有插圖“副文本”跨界的積極參與。也就是說，文學插圖本是由文字與圖畫共同講述故事，合力生產情感的“綜合文本”，本質上是“透過圖畫和文字兩種媒介在兩個不同層面上交織、互動來講述故事的一門藝術”[19]。但從接受視野來看，對于文化修養(yǎng)有限、識字不多的市民階層來說，插圖無疑是他們更易于接受的消遣讀本，圖畫可能是其真正揣摩把玩的主要對象。對于文學作品來說，文字固然起到了“定調”的作用，即羅蘭·巴特所說的文本“錨固”功能；而對于讀者而言，插圖包蘊的想象空間和情感生成才是解讀作品的密鑰。插圖把觀念性的語言符號所塑造的形象轉化為蘊含豐富想象力、創(chuàng)造性和獨特性的美的形象，這種“美的形象”從敘事角度來看，就是抓住萊辛所講的“最富于孕育性的頃刻”，從而實現(xiàn)了文學敘事動態(tài)流程到圖像空間的靜態(tài)凝定，而閱讀和想象的連續(xù)性則促使插圖欣賞者在完成對靜態(tài)插圖的觀察之后，繼續(xù)開拓接踵而至的故事和情感的空間，從而把語言符號閱讀的靜默反思性思維變得更富于個人化的想象能力、情感投射和審美張力。

比如《西廂記》“張生跳墻”在語言文本與插圖刊刻互相指涉中建構了一種流動的情節(jié)發(fā)展與微妙的情感潛流。鶯鶯遣紅娘贈詩給張生，“待月西廂下，迎風戶半開。隔墻花影動，疑是玉人來”，遂有了后來張生跳墻一節(jié)。根據(jù)這段大意，刊本插圖各有側重，《新刊奇妙全相注釋西廂記》處理為“張生誤摟紅娘”，圖像空間凸顯張生已經越墻而至園中，“昏昏花花”間錯摟佳人；而萬歷年間金陵汪廷訥本以及后世更多刊本則多把張生位置處理為正騎坐在墻上的一刻，甚至特別突出了張生足部，以暗合原作中張生脫鞋、打算輕輕悄悄跳落的小心翼翼。這種“以圖言說”的方式，形象傳神地顯示出張生的多情，并以其“笨拙”的動作和誤摟佳人的窘迫反襯出其可愛、可笑的一面。也就是說，文學插圖的物化形態(tài)不僅僅構成了獨立的審美客體，同時也參與了文學情性的傳達，依據(jù)文本情節(jié)設計的插圖間接參與構建了人物形象，并以圖像的直觀性把人物性格中最具典型性和代表性的一面凸顯出來，加深了讀者對作品的理解，對人物命運和故事情節(jié)帶入了另一種美學解讀。某種程度上來說，圖像符號的“虛指”比文字符號的“實指”更能建構一種多義、模糊甚至歧義的表意空間，更具想象和幻想性，這種想象與幻想雖離不開文學文本的框架，但是卻可以浸染更多的個性化色彩，加劇了文本的個人情感解讀。

其三，身體媒介的文學空間搬演拓展了文學情性的立體化。雜耍、說唱藝術以及戲劇類藝術等，是城市與鄉(xiāng)村比較常見的文化娛樂活力，其中有一些主題來自于文人故事或者文學作品的“現(xiàn)成品”改編。因為這些藝術表演的流動性以及藝術間相互借鑒表演技巧和音樂的原因，當它們在從一個地區(qū)傳播到另一個地區(qū)時，名稱往往也隨之改變，比如戲曲的各種劇種，但是可以確定的是這些文化活動都離不開表演的要素，舞臺空間和演員身體都是文藝傳情達意的符號。即戲曲舞臺空間較之語言符號提供了另一種不同的媒介感知路徑，是小說文本的一種跨媒介演繹，與小說文本（包括小說插圖）形成了藝術的互文效果，共同推進了小說故事與情感的傳遞。如W.J.T.米歇爾所論：“一切藝術都是合成的藝術（既是文本的又是形象的），所有的媒介都是融合媒介（mixed media），把不同語碼、話語習慣、渠道、感覺和認知模式綜合在一起”[20]，文本的文字、圖像以及表演的肢體、語言等以不同的表意路徑共同構筑了綜合性的藝術效果。也就是說表演藝術把我們帶入了一個“觀”的時代，既區(qū)別于單純的聲覺世界，也不同于文字世界的靜思默想，帶來的是熱熱鬧鬧的群體性觀賞，發(fā)展了視與聽的綜合性藝術享受。

對于擅長物質描寫的小說而言，可用語言符號鋪敘各種有形物品的形狀、色彩以及用途等，但是中國古典戲曲以一桌二椅為最常見的道具，舞臺上的實物擺設非常簡單樸素，這種少數(shù)實物的擺放本質上成為視覺世界中的象征性符號，是一種特殊情境的抽象表征。也就是說，戲曲與文學對“物”的陳述本質上是兩種藝術范疇，戲曲往往以這種“極簡”的物的形式在塑造“空的空間”舞臺美學效果的同時，更方便于在頃刻間幻化為另一種飽含著韻味的情境，即一種“籠天地于形內”的詩性美學空間，這是中國傳統(tǒng)美學虛實相生精神在舞臺上的投射，其積極的客觀效果是凝聚觀眾精神于文藝精神而非舞臺物的實存。從戲劇演出來看，“戲劇人物使得戲劇作者具備了雙重的抒情主人公的身份，獲得了詩歌發(fā)展史上從未有過的廣闊的抒情角度”[21]。元明戲劇家多是“書會才人”，既能創(chuàng)作劇本也能粉墨登場，他們與以往文人最大的不同就在于其創(chuàng)作往往“定稿”于日常演唱，是文字與表演“磨合”的產物，也正因為此，戲劇作家不得不主動考慮表情藝術與語言符號在情性傳達上的不同。明人陳洪綬講到，“伶人獻俳，喜嘆悲啼，使人之性情頓易，善者無不勸，而不善者無不怒，是百道學先生之訓世，不若一伶人之力也”（《節(jié)義鴛鴦冢嬌紅記》），可見戲曲表演特別注重于對觀眾情感的調動，其感動人心的藝術效果遠勝于“先生之訓世”。

作為表演空間媒介的戲曲舞臺提供了聽曲、聽腔、看身段、看步法的時空場域，更重要的是把觀眾的注意力集中到演員的動作、唱腔，從而實現(xiàn)了從單一的文字閱讀狀態(tài)到視聽審美體驗的轉換，詩性氛圍渲染了觀賞者的同情心和同理心。法國結構主義者克勞德·布雷蒙認為，文學不論用什么媒介來表達，其基本特質不會改變，不同的是相伴媒介而生的技術。對于口語文學轉化為文字文本，技術可以被理解為文字的發(fā)明、書寫工具以及印刷工具的發(fā)明，而在現(xiàn)代科技昌明之前，文學搬演的媒介技術主要指向了演員身體，包括服裝、定妝、舞蹈，以及各種以身體姿態(tài)呈現(xiàn)的動作，由身體符號承擔主要的有意圖、有計劃的美學表達，同時還潛存著我們沒有意識到的意義—情欲的流露。那么在特定語境下觀看連續(xù)性的身體動作時，就意味著把已經逝去的、不可逆的符號在精神世界的重組，這種重組不僅僅是故事情節(jié)的拼接組合，同時還是情欲由模糊到鮮明逐漸清晰的交流過程。戲曲藝術從肇端伊始就具有了跨媒介屬性，故而其情性表達也更為復雜：一方面，語言符號是典型的文學抒情媒介，戲劇“底本”通過文字與刻印，使得物化文本在士紳階層廣泛傳播；另一方面，演唱和表演技術促進了戲曲在民間的繁榮。人的本性就是技術的，語言、書寫、記憶、演唱、舞蹈等各種能力總是在技術環(huán)境下而言的，戲曲的抒情離不開表演和舞臺。故而，作為文學體裁的戲劇作品，其抒情的基礎在于劇本，在于文字媒介的情性表達，但是戲劇的抒情并非僅僅附著于文字媒介，更主要的在于文字之外的復雜的舞臺空間，物質文本的較易保存與舞臺演出所欠缺的必要保存技術，共同導致語言符號媒介層面對戲劇情性的探討，以及對這種空間藝術情性討論的失語。

四、古典文學抒情跨媒介性的現(xiàn)代啟示意義

正如同米爾曼·帕里對口頭傳統(tǒng)和史詩詩學研究的相關發(fā)現(xiàn)，不諳書寫的口頭詩歌與書面文學遵循著不同的程式和功能，文字以及相關輔助工具之后的新世界—用眼睛而不是用耳朵，則是在強化視覺感官功能的同時，抑制了“聲學”功能；麥克盧漢等則發(fā)現(xiàn)電子時代構建的人們相互依存的新形態(tài)和新結構，促進了移情接受以及對口語模式的認同，某種程度上來說更傾向于“口語文化”，這樣就再次調整了以視覺形象為主的情感接受和認知模式。而文學的身體表演范式，固然是受到語言符號“錨固”的剛性制約，同時也必然要充分考慮舞臺動作機制。“抒情作為情感的藝術表達，是情感的心靈再創(chuàng)造，則美學就是抒情哲學”[22]，抒情是文學的永恒魅力，然而感覺先于思想，在解構作品的邏輯思維活動之前，感悟作品情性的初體驗早已發(fā)生，而這過程中還存在著跨媒介的美學增殖。

文學精神性征的舒張因媒介物本身的機制和結構的偏向呈現(xiàn)出不同的特點，正如海德格爾所言，“世界這一存在者是通過‘對……有用’‘有助于……’，或‘對……有意義’等這類特性而顯示出來的”[23]，這也是媒介作為媒介之存在的意義。但是，多元媒介對于文學情性的探討價值并不僅僅在于關注了口語、身體、文字、印刷術、城市、舞臺等不同媒介技術影響下的文學偏向，還在于讓我們注意到不同的媒介特性對于文學情性生產帶來的不同傾向。進而在媒介理論的基礎上，跨媒介理論的重要意義在于引導我們關注同一主題下兩種或者兩種以上的媒介對于文本意義生產以及美學闡釋的生成機制。

現(xiàn)代電子媒介憑借技術優(yōu)勢，再次主導了聽覺—視覺的復合型媒介認知路徑，“許多文化和亞文化都不同程度地保留著大量原生口語文化的思維定勢，即使在高技術的環(huán)境中也存在”[24]，故而電子文化也被稱之為“次生口語文化”。在沃爾特·翁的理論影響下，“原生口語文化”“文字新世界”“次生口語文化”等新命題開拓了文學批評的新路徑，從而文學研究風景別開生面。同時，文本實證研究也表明，媒介不僅僅是文學發(fā)生、流變以及傳承的外部動因，同時也參與了文學生產，媒介技術的物質性與文學文本精神性互相參與、互相構成，而現(xiàn)代電子媒介不僅僅延伸了傳統(tǒng)意義上的文字作品，同時音、圖、文的復合型文本以及超文本鏈接使文學作品抒情體量呈指數(shù)級增長，并呈現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)意義上的抒情范式?？谡Z時代、文字時代、電子媒介時代都存在著主流的、邊緣的、常規(guī)的甚至反常的媒介，在跨媒介的牽扯交織中去理解文學的前因后果并重新發(fā)掘文學潛藏的情性特征，這對于切換到當下文學生產、文藝問題研究是頗有助力的。