論布萊恩·弗里爾戲劇《盧納莎之舞》中舞蹈的儀式功能

王 晶

（北京航空航天大學 外國語學院，北京 100191）

《盧納莎之舞》（Dancing at Lughnasa）是當代愛爾蘭著名戲劇家布萊恩·弗里爾（Brian Friel,1929—2015）的代表作，該劇于1990年在都柏林阿貝劇院首演，隨后被搬上了倫敦西區(qū)和紐約百老匯的舞臺，并榮獲勞倫斯·奧利弗獎和托尼獎。戲劇以20世紀30年代世界經濟大蕭條為背景，反映了愛爾蘭西北部多尼戈爾郡巴里貝格（Ballybeg）的工業(yè)化變革給當?shù)剞r民的生活帶來的巨大影響，故事聚焦于芒迪一家，通過邁克爾的回憶，見證了整個家族的興衰史，被稱為一部自傳體“記憶劇”[1]372。除了獨特的故事講述手法，該劇最大的亮點是展現(xiàn)了愛爾蘭舞之美。劇中描寫了三種舞蹈，分別是廚房踢踏舞、婚禮華爾茲舞和具有異國情調的非洲之舞。本文從人類學儀式的角度，分析舞蹈這一核心意象的文化意義和社會功能。劇中的三種舞蹈分別發(fā)揮著心理調節(jié)、情感治愈和群體療傷的功能，反映了弗里爾對當今愛爾蘭跨民族共通性的思考和多元文化融合的訴求。

舞蹈早先于人類的文字記載，有關先民舞蹈的記錄可見于舊石器時代的洞穴圣殿。舞蹈產生于人類舉行的各種儀式活動，因而儀式性是舞蹈的根本屬性[2]179。在西方，亞里士多德最先論述了儀式與悲劇關系，他提出，悲劇來源于對酒神祭祀儀式的模仿，從而引起觀眾憐憫、恐懼的情感，以達到宣泄的目的[3]19。亞氏開啟的“儀式假定學說”（the ritual hypothesis）一直影響至今?，F(xiàn)今對儀式研究最有影響力的人類學家是維克多·特納（Victor Turner）。特納在《象征的森林》（The Forest of Symbol,1967）、《儀式過程：結構與反結構》（The Ritual Process: Structure and Anti-Structure,1969）、《戲劇、場景及隱喻:人類社會的象征性行 為》（Dramas, Fields, and Metaphors：Symbolic Action in Human Society,1974）和《表演人類學》（The Anthropology of Performance,1987）等多部著作中集中探討了儀式的結構、功能和表演。特納將儀式定義為“一種通過表演形式進行人際交流和文化變遷的社會劇”[4]158?；诜▏袼讓W家阿諾德·范·杰內普（Arnold Van Gennep）的“通過儀式”（rites of passage），特納進一步提出了閾限理論（liminality），并將“通過儀式”延伸到了戲劇表演的研究之中。在他看來，一切社會都有通過儀式，而儀式過程的核心是閾限階段，指的是儀式過渡期的模糊狀態(tài)，既不完全屬于前一階段，又不屬于后一階段，處于既不在此又不在彼的中間狀態(tài)（betwixt and between）。對特納而言，閾限階段是最有創(chuàng)造性的空間，處于社會的邊緣，存在于游戲和玩笑之中[5]95。在劇中，弗里爾呈現(xiàn)了三種儀式性舞蹈，均帶有顯著的閾限特征。

一、廚房里的踢踏舞：日常生活的狂歡化釋放

劇中芒迪五姐妹在廚房里跳踢踏舞，是為了慶祝愛爾蘭人的傳統(tǒng)節(jié)日盧納莎節(jié)（Lughnasa Festival）。盧納莎節(jié)是古代凱爾特人的豐收慶典，以豐收之神“盧”（Lugh）命名，通常在每年的8月1日舉行慶?；顒?，在節(jié)日里人們進行動物獻祭、采摘藍莓、比賽跳舞等[6]272。盧納莎節(jié)是古代凱爾特文化的留存，經過漫長的歲月淘洗，它既沒有被英國的殖民文化所同化，也沒有完全被天主教教化，相反地，它作為異教文化蟄伏于主流文化的邊緣地帶，并延存至今。正因為如此，它不見容于保守的天主教會，被視為是異教徒舉行的原始的、野蠻的、暴力的儀式活動。在祭祀儀式上，人們首先在有泉眼的井邊點燃一堆篝火，圍著它縱情地跳舞，接著驅趕一群牛穿過火焰，為的是“消除它們身上潛藏的惡魔”。后山是舉行盧納莎節(jié)日慶典的場所，相對于循規(guī)蹈矩的小鎮(zhèn)空間，后山是一個不受當?shù)鼐旌蜕衤毴藛T所管束的區(qū)域，是特納所言的處于社會邊緣的閾限空間。在后山，一群群年輕男女可以暫時擺脫日常行為規(guī)范的約束，他們載歌載舞，縱酒狂歡，以獨特的肢體舞動和節(jié)奏感營造出儀式的氛圍，通過表演的方式與社群相互溝通和交流，增強民族凝聚力，將群體情誼融入共同的歌舞之中，達到娛神娛人的目的。

盡管妹妹們熱烈期盼參加將要在后山舉行的節(jié)日舞會，卻遭到了大姐凱特的強烈反對，認為這不合乎社會規(guī)范，因為盧納莎節(jié)是異教徒的節(jié)日。凱特在當?shù)匾凰熘鹘虝W校擔任教職，作為一家之主，她不僅肩負起掙錢養(yǎng)家的重擔，還擔任道德監(jiān)督人的角色。當她聽到妹妹們準備去后山跳舞時，她嚴厲地規(guī)訓道：“那些野蠻人！我認識住在后山上的人，我教過他們，一群野蠻人。他們的異教行為和我們的（天主教）完全不相干。我很痛心地聽到大家在一個信奉天主教的家庭談論參加什么慶典的事?！焙翢o疑問，作為神父指派的教區(qū)教師，凱特的社會角色決定了她必須遵守社會道德準則，約束妹妹們的行為。劇中的五姐妹均未婚，過著物質窮困、精神貧瘠和情感壓抑的單身生活。盡管她們對婚姻生活充滿憧憬，卻一直沒有在適婚的年齡為自己找到一個丈夫：凱特40歲，她心儀的對象是一位商店老板，不幸的是，這位老板卻娶了她的女學生；麥吉38歲，她的意中人多年前移民到澳洲；阿格妮絲35歲，她暗戀的是妹妹的情人；羅斯32歲，她偷偷私會已婚男人；處境最糟糕的是小妹克麗絲，她26歲，未婚生下私生子，使她們一家成為小鎮(zhèn)上被排斥和邊緣化的對象。事實上，五姐妹單身的尷尬處境并不是個例，而是這一時期愛爾蘭普遍存在的社會現(xiàn)象。自德瓦萊拉上臺，愛爾蘭政府奉行的是保守的經濟體制，提倡國人重視精神生活的富足，崇尚節(jié)儉，自給自足[7]110。盡管這一政策在1932至1936年間取得了應期的效果，但造成了國內經濟低迷、農業(yè)衰退、失業(yè)率上漲、移民數(shù)量激增、結婚率下降。對大多數(shù)年輕人而言，他們承擔不起結婚的花費和婚后的開銷。據統(tǒng)計，與歐洲其他國家相比，愛爾蘭的結婚率最低，年齡在25到35歲之間半數(shù)以上的適婚女子無法結婚[8]22。對此，卡特里奧納·克拉特巴克（Catriona Clutterbuck）曾一針見血地指出，造成五姐妹悲慘人生的根源是愛爾蘭天主教會、資本主義工業(yè)化和德瓦萊拉政府所制定的經濟政策[9]111。

由于凱特的反對和阻撓，四個妹妹在廚房里跳踢踏舞，用替代的方式參與了盧納莎節(jié)日的狂歡，隱蔽地抵抗了天主教會對教眾的行為規(guī)約。踢踏舞是愛爾蘭人的民間舞蹈，音樂是舞蹈的催化劑，當愛爾蘭民歌《石匠的圍裙》（The Mason’s Apron）一奏響，在廚房里忙碌的四姐妹立刻丟掉手頭的活計，由麥吉領頭跳起了踢踏舞，只見她“把面粉撲在臉上，戴上了一個即時制作的面具，張開嘴巴，發(fā)出狂野的、沙啞的呀啊呀的聲響，四肢、頭發(fā)、靴帶隨著人兒飛舞起來”。看到麥吉的迷狂狀態(tài)，妹妹們隨后也一個個加入進來，凱特則帶著“不安和警覺”看著她們狂舞，旋即走進花園，她禁不住“自我克制般地”跳起了單人踢踏舞。雖然她的舞蹈動作悄無聲息，但也間接地融入了狂歡的氛圍。在七歲的邁克爾看來，這些平日里慈愛、可敬的女人們仿佛變成了一群“精神錯亂的、肆意尖叫的陌生人”。她們用怪誕的動作，近似歇斯底里地喊叫，排遣的是人生的失意、痛苦和積郁。麥吉的面粉面具代表的是一種狂歡和宣泄。米哈伊爾·巴赫金（Mikhail Bakhtin）認為，面具是最古老的儀式特征，它展現(xiàn)的是怪誕（grotesque）的本質[10]40。

可以說，姐妹們的廚房踢踏舞是對日常生活的暫時脫離和狂歡化釋放，舞蹈打破了煩瑣、單調和無聊的常規(guī)秩序，使承擔繁重的家務勞動的女性從社會規(guī)約中獲得自我釋放。然而，這種快樂的狂歡只是暫時性的，劇中收音機播放的音樂突然戛然而止，把她們從閾限的狂歡中拉回現(xiàn)實，令她們感到十分難堪。雖然她們借助踢踏舞表達了自己的壓抑情感和人生失意，但最終還是要返回到原來的生活狀態(tài)之中。這種從原來的日常生活狀態(tài)進入一種身心解放和解脫的節(jié)日性的漂浮狀態(tài)，然后再回到日常生活狀態(tài)的過程帶有強烈的閾限儀式特征。

二、華爾茲舞：十字路口的舞蹈與情感治愈

與廚房里狂放、粗野、喧鬧的踢踏舞不同，劇中的第二種舞蹈是格里和克麗絲一起演繹的優(yōu)雅華美的婚禮華爾茲舞。在《在黑暗中跳舞》（Dancing in the Dark）的伴奏曲中，他們走到花園里跳起了華爾茲，盡情展示了柔情和浪漫的舞姿。格里一邊領舞，一邊對著克麗絲唱著情歌。在場眾人無不被他們的舞之美深深地打動，并發(fā)自內心地夸贊他們的舞技：“他們在一起跳得可真好！真是如此般配的一對璧人?！备窭锱c克里絲通過舞蹈相識，兩人對舞蹈有著共同的愛好。然而，格里向克麗絲隱瞞了自己已婚的事實，使克麗絲未婚先孕，生下了邁克爾。格里是一位走村入戶的威爾士推銷商，但他在性情上更像是一位愛爾蘭人，完全不具備經商的頭腦和潛質，更多的是靠在都柏林教授舞蹈課程謀生。相比威爾士，格里更喜歡愛爾蘭自由自在的生活方式，因而他認定“我的家在這兒，在愛爾蘭”。

通過舞蹈的方式，格里在眾人面前向克麗絲公開求婚，并向她表達了自己的歉意，使她在內心滿足了與格里共結連理的愿望。盡管她早已認清格里的本性：輕浮、不可靠、不負責任，并多次拒絕他的求婚，但唯獨這一次，克麗絲沒有拒絕他。這段浪漫的華爾茲舞是通過私生子邁克爾的眼睛呈現(xiàn)的。在第一場的最后一個獨白中，邁克爾把格里和克麗絲的舞蹈稱作“婚禮之舞”（marriage dance），他偷偷藏在灌木叢的后面觀看了整個儀式——沒有歌唱，沒有音樂，沒有言語，只有儀式性的轉圈。他們跳著華爾茲，轉啊轉，從花園到小巷，又從小巷折回到花園，從容、緩慢、優(yōu)雅地舞動著，只見“克麗絲的頭朝后仰著，眼睛閉著，嘴巴輕微張開。格里摟著她，與她稍微拉開距離，為的是看到她仰著的臉龐”。周圍一片靜寂，“只聽見他們的腳步劃過草叢發(fā)出的沙沙的聲音”。邁克爾感受到該舞蹈場景所呈現(xiàn)出來的奇觀效應和神圣性質，見證了父母的愛情升華。邁克爾講述道：“雙眼半閉著跳舞，因為一睜開眼就會打破魔咒。舞動著，仿佛語言屈服于動作——這個儀式、這個非言語的慶典有了言說的方式，悄悄地述說私密和神圣的事情，并與他者建立起聯(lián)系。舞動著，仿佛生命的內核和希望都能在舒緩的音符和低沉的旋律，以及那些無聲的、催眠般的動作中找尋。舞動著，仿佛語言不復存在，因為此刻已經不需要言語的存在……”[11]108。舞蹈可以表達語言無法表達的東西，不僅邁克爾，在場的所有姐妹們也都沉浸在這個無聲的舞蹈儀式中，而跳舞的人則全然忘卻了周圍的世界，只意識到自我和舞蹈的存在。

值得注意的是，格里和克麗絲一路從花園跳到路口小巷，再從路口小巷折回花園，這種從私人空間延伸到公共空間的舞蹈，意味著對傳統(tǒng)愛爾蘭十字路口舞蹈的回歸。眾所周知，愛爾蘭人自古以來喜歡在鄉(xiāng)間的十字路口即興表演舞蹈，并逐漸成為愛爾蘭的民間傳統(tǒng)習俗。然而，該傳統(tǒng)被保守的愛爾蘭政府和天主教會下令取締，認為在街頭跳舞有傷風化。愛爾蘭自脫離英國的殖民統(tǒng)治宣布成為獨立的自由邦之后，為了重塑純正的愛爾蘭民族身份，政府致力把表征愛爾蘭性（Irishness）的民間舞蹈官方化，任何與性相關的粗俗的、不雅的舞蹈動作全部被剔除。1929年，愛爾蘭舞蹈委員會成立，其宗旨是為建構國民的愛爾蘭性提供良好的教育支持[12]50，規(guī)定舞蹈教師必須會講蓋爾語，舞步更側重表達運動感而非美感，舞蹈動作強調節(jié)制而非單純享樂。這意味著愛爾蘭女性的身體被嚴格地監(jiān)督、限制和約束，在一定程度上會引起反作用。伴隨著20世紀30年代的經濟停滯，愛爾蘭社會遭遇了道德危機的重創(chuàng)，未婚先孕、婦女墮胎等事件層出不窮。在天主教會的影響下，1935年，愛爾蘭通過了公共舞廳法令（Public Dance Halls Act），規(guī)定只允許人們在有商業(yè)執(zhí)照的舞廳里跳舞。這項法令的頒布直接無視愛爾蘭舞蹈的即興性和民俗性。

格里和克麗絲的華爾茲舞不僅是一種感情升華的過程，而且在本能的情感和社會規(guī)范之間建立起一種恰當?shù)年P系，治愈了愛情傷痛。在“婚禮之舞”之前，每當格里離開，克麗絲就開始“哭泣、悲嘆、陷入從不間斷的抑郁之中”?？梢钥闯?，克麗絲長時間處于低落的心境，嚴重抑郁，因為每到半夜她就開始啜泣，悲鳴。相反地，在“婚禮之舞”后，克麗絲再也沒有抑郁過，“就像任何一位新娘一樣，為自己的新郎上前線打仗而擔憂”。正如彭兆榮所言，儀式本身具有一種神奇的功能，它可以幫助人們完成某些在現(xiàn)實生活中的心理愿望，還可以治療疾病，排遣恐懼，釋放和宣泄情緒等[13]152。不無諷刺的是，格里在西班牙內戰(zhàn)中受了重傷，雙腿殘疾，以至于終身不能再站起來跳舞。于是，他早早地結束了在愛爾蘭浪子般的生活，窮困潦倒地在威爾士的鄉(xiāng)下度過余生。

三、非洲之舞：異族文化之魅和群體療傷

劇中的第三種舞蹈是歸國僑民杰克神父的非洲之舞，反映出他摒棄西方殖民者所奉行的歐洲中心主義，在與非洲人接觸的過程中表現(xiàn)出對異族文化的包容、接受和融入。杰克神父并不屬于那類自愿“榮歸故里”的愛爾蘭僑民，他因為背棄天主教而被遣返回國，成為鄰里左右眼中的“愛爾蘭的棄兒”。在非洲烏干達傳教的25年間，杰克神父逐漸融入非洲土著生活，為原始的非洲部落文化所吸引。他的上級以他“不合乎規(guī)矩的舉止必須馬上停止”為由，強迫杰克神父離開烏干達?；氐郊亦l(xiāng)之后，杰克神父不被當?shù)氐纳缛核蛹{，反而成為眾人嫌棄和猜疑的對象。由于離家時間過于久遠，杰克神父甚至忘掉了自己的母語，使自己成為“在家里的陌生人”。他不停地抱怨愛爾蘭的天氣太冷、環(huán)境太陌生、人情太冷淡，強烈地體驗到歸家的不適應感，無法以家為家。當他從瘧疾中恢復健康之后，他決定不再做天主教的彌撒，計劃重返烏干達，卻不幸死于心臟病。

杰克神父對非洲烏干達土著部落的習俗認同和舞蹈的迷狂使眾姐妹感到非常不適。杰克神父在年輕時離開家鄉(xiāng)，受命去非洲傳教，負責教化野蠻的土著人，拯救他們的靈魂。但相反的是，他被當?shù)赝林怂?，與他們做朋友，在異國他鄉(xiāng)找到了自我價值和存在感，能夠自在而居，完全適應了土著人的生活方式和文化習俗。他認為烏干達土著“和我們完全不一樣，是一個偉大的民族，他們開朗、有趣、愛笑，因為他們不知道宗教和世俗的區(qū)別”。對于土著部落一夫多妻制的婚姻習俗，杰克神父表示接受和認同。自然地，他對妹妹克麗絲未婚先孕表現(xiàn)出包容和寬解的態(tài)度，因為在非洲土著部落，愛之子，也就是私生子，是幸運的征兆，愛之子越多，就越能給家庭帶來幸運。他甚至還提議帶妹妹們去非洲，在那里很容易為她們找到一個共享的丈夫，這樣就解決了她們在愛爾蘭單身的困境。毋庸置疑，在保守的愛爾蘭天主教徒眼中，杰克神父的言論是離經叛道的，而這種差異和不理解是由不同的種族和文化所造成的。正如美國人類學家弗朗茲·博厄斯（Franz Boas）所言，在實行一夫一妻制的社會中，多偶制無疑是一種罪過，然而在另外一些社會形態(tài)里，拒絕接受多個配偶則是不可思議的[14]78。

除了認同非洲的文化習俗，杰克神父認為非洲的土著舞蹈具有治愈的神奇功能，不使用任何言語，卻能夠令人擺脫塵世間的煩惱。在劇中，杰克神父一邊用邁克爾的風箏骨架敲打出有韻律的節(jié)奏，一邊“身體輕微地彎曲，眼睛垂向地面，腳步有節(jié)奏地移動，喃喃自語地哼哼著，發(fā)出神秘的、不可解讀的、聽不清楚的聲音”。對杰克神父而言，非洲舞蹈的功能不僅僅是一種儀式的展演，還是對第二家鄉(xiāng)非洲的追憶和緬懷。與愛爾蘭的踢踏舞不同，杰克神父的舞姿很怪異、很原始，完全是自發(fā)的即興表演。

在盧納莎節(jié)期間，杰克神父遵循非洲烏干達當?shù)氐牧曀祝瑲⑺懒嗣妹昧_斯的寵物公雞做動物獻祭，遙祝非洲的豐收節(jié)。與愛爾蘭的豐收節(jié)時間一致，非洲的土著部落也在每年的8月份慶祝豐收，不過他們祭祀的是大地母神奧比（Obi）。整個慶典儀式過程包括動物獻祭、用彩粉涂繪臉龐、歡歌載舞、喝棕櫚酒。對他們而言，這是一個非常神圣和莊嚴的儀式：首先非洲土著在河邊進行動物獻祭，殺死一只公雞、一頭山羊或一個小牛犢，接著用油涂抹最先收割的甘薯和木薯，并用一個巨大的木碗傳遞給四周的人，用舞蹈的方式表達對神靈的謝意。杰克神父回憶道，當時的節(jié)日慶舞“那真是一個壯觀的場面。我們圍繞著圓圈的邊緣點燃篝火，用彩粉涂繪臉，唱著當?shù)氐母枨?，喝著棕櫚酒。然后，我們跳舞，跳啊跳，一直跳——孩子們、男人和女人們都在跳，大部分人都是麻風病患者——身體畸形、四肢不全，一直跳舞，會接連跳好幾天”[11]74。在杰克神父的敘述中，他沒有進行批評、指責或采取居高臨下的態(tài)度進行評判，盡管舞蹈帶有怪誕的特點——畸形的身體在舞動著，通過跳舞使治療對象變得神圣，達到群體療傷的目的。但他與土著人彼此之間并沒有距離，是從參與者的角度來評說的，因為他一直用“我們”，而不是“他們”來表達自己內心真正的喜悅之情。事實上，麻風病是西方社會道德腐敗的隱喻。麻風病容易造成大范圍地傳播與擴散，死亡率很高，通常本地社群將麻風病患者進行隔離看護。蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）曾指出，疾病是一種隱喻，用來喻指腐敗和不公正的社會[15]72。從16世紀伊始，西方殖民者意圖在全世界建立“圣經和槍支相結合”的殖民神話，打著文明教化的旗幟，征服未開化的野蠻之地，并派遣傳教士教化當?shù)赝林?，掌控其精神世界。作為大英帝國派往非洲的隨軍神父，杰克神父并沒有成功地把西方宗教文明傳播給非洲土著人，相反地，他被異族文化之魅所吸引、所同化，與土著人快樂共處，與麻風病人共享和諧，彼此沉浸在狂歡化的時刻。

法國社會學家埃米爾·涂爾干（Emile Durkheim）指出，儀式在制造和加強社會凝聚力方面起到了非常重要的作用。當社會群體聚集在一起舉行儀式時，他們的思想都集中到了共同的信仰、共同的傳統(tǒng)、對祖先的回憶以及其中所體現(xiàn)的集體思想[16]411。無獨有偶，人類學家特納在非洲恩對登布人進行田野工作考察時發(fā)現(xiàn)，一種組織嚴密的共同體形式在社會中進行儀式操演至關重要，唯有如此，才能幫助緩解社會沖突引起的各種生硬、粗暴的行為[17]51。杰克神父認為，非洲的土著部落結成的正是高效的共同體，因為“人人都幫助他人，關照他人”。這也部分解釋了杰克神父在非洲背棄天主教的原因，是因為他從中獲得了新的精神信仰。在非洲的儀式舞蹈中，杰克神父和土著人如同進入了一種神圣的儀式時空，處于一種閾限的中間狀態(tài)，此時，世俗社會結構中的等級、膚色、身份、地位已不復存在。杰克神父與土著人消除了種族和等級的界限，形成了一種友愛關系，組成一個臨時的閾限性的共同體。

四、結 語

正如著名評論家克里斯托夫·默里（Christopher Murray）所言，該劇跨越了真實的人類經驗，通過藝術的力量制造了一個可替代現(xiàn)實的或者與現(xiàn)實并行的世界[18]xiv。事實上，默里所指的“可替代現(xiàn)實的或與現(xiàn)實并行的世界”是一種儀式舞蹈展演的閾限空間。弗里爾在訪談中提到：“我認為生活中需要異教的存在，有時候用一種替代的方式，我們才得以釋放隱匿在表面下抱怨的、危險的野性。正是這種克制導致了戲劇沖突”[19]174。劇中的人物通過三種儀式性的舞蹈，用肢體語言表達，使身體、心理、情感得到釋放和治愈，而且通過偏離日常的節(jié)日慶典舞蹈，擺脫了自身社會地位的束縛，隱蔽地抵抗了保守的天主教會對大眾的精神管制和情感壓制，反映了弗里爾對當今愛爾蘭跨民族共通性的思考和多元文化融合的訴求。