重讀《鐘鼓樓》：時空裝置、空間焦慮及倫理困境

劉軍茹

一、引言

《鐘鼓樓》原載于《當(dāng)代》1984年第5期、第6期，是劉心武的第一部長篇小說，與“新時期”初期的《班主任》《醒來吧，弟弟》《愛情的位置》等中短篇小說相比，有著劉心武作品一以貫之的問題意識和社會關(guān)懷，但也明顯表現(xiàn)出焦點(diǎn)下移而更具日常性和京味兒特色。

小說聚焦北京某胡同四合院里的一場普通婚禮以及院內(nèi)9戶人家的日常生活，正是對“特定地域的民情風(fēng)俗和人的日常生活”的呈現(xiàn)，洪子誠歸之為“尋根小說”類別，[1]也有人歸之為“京味文學(xué)”范疇。[2]但《鐘鼓樓》顯然不具有《爸爸爸》(韓少功)、《異鄉(xiāng)異聞》(鄭萬隆)、《小鮑莊》(王安憶)等重鑄并反思傳統(tǒng)文化的“尋根”意味，也沒有鄧友梅、馮驥才、林斤瀾等作品濃郁的民間“市井”腔。也有觀點(diǎn)認(rèn)為“這是一部具有社會學(xué)價值的學(xué)者小說”，[3]具有“清明上河圖”式的美學(xué)特征，[4]“反映一個社會的文化發(fā)生史”。[5]據(jù)此，有學(xué)者指出，正是1980年代各種批評聲音之間的撕扯所帶來的定位模糊，使得《鐘鼓樓》未成為當(dāng)時文學(xué)潮流中的一個典型性存在。[6]筆者認(rèn)為，“定位模糊”恰恰反映了劉心武對被預(yù)設(shè)、被定義的單一主流文學(xué)思潮的有意突破，而之后劉心武對韓少功“尋根宣言”[7]的敏銳反應(yīng)和匡正也體現(xiàn)了其新的創(chuàng)作理念：“我主張將少功所提到的縱向歷史追索和橫向的時代概括起來，將外來文化中的優(yōu)良因素同本民族地域的初始文化、民間非規(guī)范文化中的精華合起來熔鑄成一種合金文學(xué)。”[8]劉心武作為最早“預(yù)示新時期文學(xué)春潮”，“始終追隨歷史前進(jìn)的腳步，并一直站在歷史的潮頭”的一面鏡子，[5]此時沒有繼續(xù)緊跟波瀾壯闊的“尋根”文學(xué)主潮，而是強(qiáng)調(diào)古與今、中與外的“縱橫熔鑄”即“合金”。這種轉(zhuǎn)向是偶然還是必然？隨著我們對新時期文學(xué)發(fā)展歷程及其作品的再回顧，也有必要進(jìn)一步思考：劉心武打磨近兩年的這部長篇處女作，與他幾個月后力推的“合金”文學(xué)理論之間到底有什么關(guān)聯(lián)？為什么《鐘鼓樓》未成為文學(xué)潮流中的一個典型性存在？

二、時空裝置：鐘鼓樓、四合院、日歷、鐘表等

事實(shí)上，《鐘鼓樓》甫一發(fā)表，最引人注目的就是它的結(jié)構(gòu)形式。劉心武稱之為“花瓣式”或“剝橘式”，即從一個花心出發(fā)，花瓣朝各個方向張開，一層又一層，或剝開橘皮，又一瓣瓣地將橘肉加以解剖。[9]30多個人物的悲歡離合、矛盾激蕩都集中壓縮在一個相對靜態(tài)的時空——12個小時、一個四合院，這樣的時空架構(gòu)，對于一部近30萬字的長篇小說，在1980年代的文學(xué)界確實(shí)令人耳目一新。但細(xì)讀則發(fā)現(xiàn)，作者一瓣瓣剝開的其實(shí)是不同人物縱向的成長軌跡，并涉及鐘鼓樓、什剎海、地安門大街、胡同、四合院等北京古城的特有空間。其中“鐘鼓樓”和“四合院”兩個關(guān)鍵性的時空裝置最為突出，既是結(jié)構(gòu)也是象征，更體現(xiàn)了劉心武所倡導(dǎo)的“合金”文學(xué)的特質(zhì)。

鐘鼓樓，曾是古都中軸線最北端的最高建筑，也是中國古代的報時工具。到了1980年代即新時期，其空間位置意義和報時功能雖然有所消減或中斷，但按照阿斯曼對記憶地點(diǎn)的劃分，鐘鼓樓屬于“紀(jì)念之地”，仍然保留著與過往生活相關(guān)聯(lián)的歷史痕跡。[10]小說不僅冠以“鐘鼓樓”之名，把“鐘鼓樓一帶”設(shè)置為人物活動的外部空間，而且開篇的“楔子”——鐘鼓樓銀錠橋畔之美少年抱打不平，則是一個典型的中國式懲惡揚(yáng)善的民間傳奇。于是，小說在重建歷史歸屬的寓言性想象中，開啟/見證了100年后鐘鼓樓下一個個普通百姓的當(dāng)代四合院故事——“時間流到了一九八二年十二月十二日那一天……在鐘鼓樓附近的一條胡同中，有個四合院；四合院中有個薛大娘……”

四合院，作為“家庭之地”“代際之地”，[11]寄寓著平凡瑣碎的日常煙火。劉心武刻意把“四合院”獨(dú)立出來，作為“本書的一個大主角”，并如導(dǎo)游般推開院門、移步換景地步步深入，使我們了解到：這個四合院里，除了里院張局長家有單用的自來水管，其他人家則合用一個公共水龍頭?！盎厮本统蔀樗麄兯赜械囊环N用水方式。接下來，作者又一一介紹了薛家婚宴中迎親、幫廚、喝喜酒等傳統(tǒng)習(xí)俗，既顯示了雅俗共存的民間喜慶活動的代際相傳，又呈現(xiàn)出1980年代初人們所面臨的諸多現(xiàn)實(shí)問題：京劇演員澹臺智珠的劇團(tuán)因財政壓力而明爭暗搶，張奇林所領(lǐng)導(dǎo)的局級機(jī)關(guān)因分房換房陷入財務(wù)糾紛，詩歌刊物編輯韓一潭則被各種人情世故蹂躪捶打，還有廚師、工人、個體戶等底層市民的喜怒哀樂、生死歌哭。同時，作者還多次指出這個“明清建成的典型四合院”所特有的文化內(nèi)涵。從這個意義上看，小說中的“大主角”四合院與“書名”鐘鼓樓一樣，都成為打通時空記憶、聯(lián)系歷史傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)生活的“合金”裝置。同時，小說的第一章也以薛大娘站在“四合院”門口仰望“鐘鼓樓”結(jié)束：

薛大娘走出了院門，心情大暢。

這院子在北京北城的一條胡同里。此刻站在院門口，可以看見鐘樓和鼓樓的剪影，從淺綠色的絲綢般的天光中，清晰地顯現(xiàn)出來。……

薛大娘抬頭仰望著這溶入她的生活、她的靈魂的鐘鼓樓。鐘鼓樓仿佛也在默默地俯視著她住的那條古老的胡同、陳舊的院落和她本人。在差不多半分鐘里，歷史和命運(yùn)就那么無言地、似乎是無動于衷地對望著。

此時，古老的鐘鼓樓已經(jīng)不再鳴響、記憶時間，但依然可以通過“剪影”顯示對空間的掌控，依然“俯視著”陳舊的四合院和喜迎嶄新一天的薛大娘們。因為鐘鼓樓和四合院所銘記的歷史已經(jīng)溶入他們的生活和靈魂，潛移默化地影響了幾代人的經(jīng)驗感知、文化記憶。正如費(fèi)孝通所說：“文化是依賴象征體系和個人的記憶而維護(hù)著的社會共同經(jīng)驗?！盵12]沃爾什也說：“歷史思維是以一種十分特殊的方式而有賴于記憶?！盵13]某種意義上，鐘鼓樓和四合院就是這種特殊的時空記憶裝置，喚醒我們被時間所遺忘的歷史和命運(yùn)，空間銘刻著流動的時間，時間則沉淀為歷史的空間。由此，劉心武在小說扉頁寫道：“謹(jǐn)將此作呈獻(xiàn)在流逝的時間中，已經(jīng)和即將產(chǎn)生歷史感的人們?！?/p>

此外，小說中還有兩個動態(tài)性小裝置日歷和鐘表，也多次出現(xiàn)，且時隱時現(xiàn)、首尾呼應(yīng)。小說第一章“卯”是這樣開始的：“薛大娘洗漱完，用發(fā)散著香胰子氣味的手，鄭重其事地撕下了月份牌上的日歷，于是，那個讓她又盼又怕、又喜又憂的日子，便在新的一頁紅日歷上，赫然宣布了出來：……”文字下面則附上了一頁陰陽歷并行的日歷圖。民國時期雖然曾經(jīng)強(qiáng)制改用陽歷，但因為陰歷的歲時節(jié)氣與百姓日常民俗活動密切相關(guān)，所以民間一直保持著陰陽歷并行的習(xí)慣。[14]1980年代鐘鼓樓下的四合院里薛家人辦喜事，也是參照了傳統(tǒng)的民間陰歷習(xí)俗。而薛大娘如此鄭重地撕開日歷，一上來就散發(fā)著一股雄赳赳向前挺進(jìn)的芬芳誘人的生活氣息。同時，日歷除了可以標(biāo)識婚嫁祭祀、節(jié)氣節(jié)令等，對于家境貧寒、勤奮好學(xué)的荀磊來說，這一本本用過的舊日歷就是其知識啟蒙的“老師”。文化荒漠時代的上進(jìn)少年，恰如石縫中的小草一樣頑強(qiáng)地吮吸著所能獲得的每一滴營養(yǎng)，此時的日歷，無疑還有著撒播知識、傳承文化的作用。

如果說日歷更多寄寓、保持著人們對傳統(tǒng)的依戀，那么鐘表則是現(xiàn)代化所強(qiáng)調(diào)的效率、前進(jìn)的象征。新娘子潘秀婭癡迷鍍金的瑞士雷達(dá)小坤表，張局長不僅要求全家人的手表精準(zhǔn)，而且上任第一件事就是校對單位所有人的鐘表?！皶r代進(jìn)步了，人們不再依賴鐘鼓樓報時，即便公共計時器遍布每一個路口，人們也還是要擁有自己獨(dú)享的計時器。幾乎每一個家庭都有鐘，幾乎每一個成人都有表，而且有的家庭不止有一座鐘，有的成人不止有一塊表——隨著普及型的廉價電子表上市，兒童們也開始擁有表了?！毕啾如姽臉巧显?jīng)氣勢恢宏的擊鼓撞鐘，薛大娘在卯時破曉撕下一頁舊日歷的計時習(xí)慣，以及陪伴海奶奶幾十年卻早已停擺的檀木老式掛鐘，院里的年輕人顯然更喜歡精確度高且外表光鮮的電子表?；蛘哒f，1980年代四合院里的每個家庭、成人乃至兒童都被擰在了更普遍、更現(xiàn)代的電子表所匡正的時間觀念里。

日歷是慢的鐘表，鐘表則是快的日歷，日歷以“天”為單位記錄整體性的宏觀時空，鐘表則以“時分秒”細(xì)分和刻錄更精準(zhǔn)的微觀時空。類似這樣的承載著特定時空記憶的小裝置，比如郵票、相冊、書信等，也都巧妙地出現(xiàn)在小說人物的日常生活中?？偠灾?，無論是鐘鼓樓、四合院兩個位置固定的靜態(tài)性大裝置，還是鐘表、日歷等不斷向前的動態(tài)性小裝置，前者貫穿全篇，后者如草蛇灰線，拽之皆通體俱動?？梢哉f，在20世紀(jì)80年代中期思想文化界蓬勃興起的“中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化大討論”中，劉心武的首部長篇小說有意識地設(shè)置了鐘鼓樓、四合院、鐘表、日歷等幾個時空敘事裝置，試圖呈現(xiàn)出一個時間與空間、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷史與未來“合金”的當(dāng)代北京市民生活的社會生態(tài)景觀。

三、四合院及其空間焦慮

確然，劉心武與編輯孟偉哉的通信也是這樣表述的：“在這部作品中，我主要是企圖給讀者提供一幅當(dāng)代北京市民生活的社會生態(tài)群落圖，或者叫作當(dāng)代北京市民生活的社會生態(tài)景觀?！盵9]小說發(fā)表不久的1985年3月，《當(dāng)代》雜志社舉行了《鐘鼓樓》座談會，會上部分學(xué)者并沒有把《鐘鼓樓》列入京味小說，認(rèn)為其所蘊(yùn)含的哲理性不是京味。[15]這里的所謂“京味”哲理，可以理解為對傳統(tǒng)歷史文化的挖掘和再建構(gòu)。賀桂梅對這一時期北京書寫/京味小說進(jìn)行了概括，即總體上建構(gòu)了古都的想象形態(tài)以及即將消逝，有著一種文化挽歌式的回望和認(rèn)同，并逐漸轉(zhuǎn)換為一種深切的感同身受的同情。[16]重讀《鐘鼓樓》則發(fā)現(xiàn)，小說雖然不乏鐘鼓樓、四合院等極具歷史意蘊(yùn)的敘事裝置，但相比同時期的《煙壺》(鄧友梅)、《轆轤把胡同9號》(陳建功)、《安樂居》(汪曾祺)，似乎并無過多關(guān)注古都的傳統(tǒng)民風(fēng)器物，更沒有挽歌式的懷舊情緒。換句話說，《鐘鼓樓》的傳統(tǒng)“京味”其實(shí)并不突出，突出的反而是身處其中的四合院居民當(dāng)下的生存狀態(tài)及其感受。生活世界本身是一個直覺的、個人的、可經(jīng)驗的領(lǐng)域，即梅洛-龐蒂的“被感知的世界”，而個體對特定生活世界及其空間關(guān)系的敏銳感知，恰恰是某種存在性不安的體現(xiàn)，于是空間敘事逐漸成為現(xiàn)代人焦慮感的表達(dá)元素。因為“空間始終處于等待的狀態(tài)，等待被占有，等待被填充?！鎸臻g，人類總是難以抑制自我介入和征服的欲望”。[17]福柯則明確指出：“不管怎樣，我認(rèn)為造成目前的焦慮的原因，更多地是與空間有關(guān)，而不是與時間有關(guān)?！盵18]《鐘鼓樓》突出的時間和空間意識，尤其是圍繞四合院內(nèi)部和外部的空間敘事，在1980年代的北京書寫中確乎比較突出。

四合院，顧名思義是由四組房屋以方形組合而成，各家各戶相互獨(dú)立而又可隔窗而談，甚或推門而進(jìn)?！斑@種建筑空間和民風(fēng)民俗所構(gòu)筑的人際關(guān)系，帶有類似于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的特點(diǎn)，因人倫親情、鄰里關(guān)系使得人與人之間的關(guān)系具有不同于現(xiàn)代大都市的疏離關(guān)系的緊密關(guān)聯(lián)?！盵16]所以薛家老二娶親這樣的大事，鄰居們會送上賀禮，也會代表男方家長幫忙迎親、擺宴。列斐伏爾說：“空間是政治性的、意識形態(tài)性的?！且环N社會的產(chǎn)物?！盵19]即空間關(guān)系體現(xiàn)社會關(guān)系?！剁姽臉恰匪枋龅?980年代的這個四合院，表面看似乎已經(jīng)被改造成一個逐漸抹去階級差別的城市平民大雜院，但其固有的空間布局還是顯示出某種階層關(guān)系。比如，高大寬敞的三間大北房是張局長家，出身底層的薛家和荀家則住在偏院，老實(shí)木訥的編輯韓一潭夫婦偏居于院內(nèi)“死角”，各家各戶因住房緊張而私搭亂建的“小廚房”則參差錯落地不斷冒出。這樣的居住格局，這樣的或明或暗地?fù)屨脊部臻g，已表明四合院這個貌似和諧安穩(wěn)的“都市里的鄉(xiāng)村”，其內(nèi)部基于現(xiàn)代階層關(guān)系的某種存在性不安正悄然暗涌。

與獨(dú)門獨(dú)戶的鄉(xiāng)村院落不同，四合院內(nèi)部的院落屬于各家共同使用的半公開空間。從社會學(xué)上看，這種互動互應(yīng)的類似舞臺的建筑布局，某種程度上就具有了戈夫曼所定義的前臺表演的屬性——“當(dāng)個體在他人面前呈現(xiàn)自己時，他的表演總是傾向于迎合并體現(xiàn)那些在社會中得到正式承認(rèn)的價值?！盵20]或者說，四合院里人們的言行舉止會下意識地趨向一種標(biāo)準(zhǔn)和儀式，于是隆重?zé)狒[的婚禮儀式直接被推到了“被看”的前臺。薛家婚禮從早晨到黃昏，從大院門口到里院，各色人等次第登場、聚集，呈現(xiàn)出一個標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代婚禮景觀。然而，人們在摒棄或隱瞞某些與標(biāo)準(zhǔn)不一致的行為時，“經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)自己陷入了表達(dá)與行動對峙的困境之中”[21]。比如，薛大娘雖然忌諱不是“全可人”的詹麗穎去迎親，但礙于情面無法拒絕，于是整個婚禮都很郁悶；小蓮蓬一早生病，薛家大兒媳孟昭英卻忙前忙后而無暇照顧女兒；梁福民夫婦平日里很是節(jié)儉，此時卻讓孩子衣著光鮮到院中心吃進(jìn)口香蕉。置身四合院這一視覺性空間及全程被注目的婚禮，人們在他人的目光和期待中表現(xiàn)自我，或憂心忡忡，或緊張不安，或沉溺自滿。被壓抑的情緒集中爆發(fā)體現(xiàn)在未申之時的“回水風(fēng)波”和“丟表事件”。作者借詹麗穎的快人快語表明：“嵇志滿可憐，慕櫻孤單，薛家失竊，新娘子委屈，韓一潭優(yōu)柔寡斷，澹臺智珠力不從心?！笨傊?，表面上看起來熱鬧風(fēng)光的婚禮場面，實(shí)際每個人都在極力掩飾著內(nèi)心深處的焦慮和惶恐。鮑勒諾夫說：“居住是與任何別的活動不同的一種活動，它是人的一種規(guī)定性，人在這種規(guī)定性中實(shí)現(xiàn)他的真正的本質(zhì)?！盵22]海德格爾也說“空間決不是人的對立面”，相反“人的存在基于棲居”。[23]婚宴中處處感到掣肘的四合院居民們的自我壓抑、自我否定式的“表演”，似乎預(yù)示了四合院已經(jīng)不再是給予人們庇佑的傳統(tǒng)院落和使人獲得身心自由的棲居之地。

無疑，四合院的內(nèi)部空間是整部小說的聚焦之地，但作者還通過穿插與跳躍把人物推向了更廣闊的外部空間。為了演出順利而往返于電話亭電梯間的澹臺智珠，不斷出入郵電大樓尋找珍貴郵票以便接近“目標(biāo)”的慕櫻，為了買到處理名牌家電而跑遍全市賣場的新郎新娘，坐著小汽車、飛機(jī)爭分奪秒談工作的張局長?！翱臻g在所有維度上都是一種社會建構(gòu)?！鐣霓D(zhuǎn)變必須通過一種新的社會空間關(guān)系的自覺創(chuàng)造來推進(jìn)?！盵24]電話亭、電梯、郵電大樓、小汽車、飛機(jī)這些依靠現(xiàn)代技術(shù)創(chuàng)造出的新空間散發(fā)的現(xiàn)代之氣使古老的四合院暗淡，使城市生活變得便利、高效、絢麗的同時并沒有消除人們的焦慮和不安，反而加速通向一個看與被看的“夢幻世界”。自從薛紀(jì)躍和潘秀婭的約會內(nèi)容變成去王府井大街“看表”，閃閃發(fā)光的瑞士小坤表就開始不斷地在潘秀婭的想象和夢境中出現(xiàn)；登龍有術(shù)、四處拉關(guān)系的“客廳作家”龍點(diǎn)睛“望著大街上的車水馬龍”暗暗發(fā)誓：“在人生的戰(zhàn)場上，抓緊一切機(jī)會不放?！边@些渴望“不僅是他們想要什么和可以買什么，更重要的是他們沒有什么和因此需要什么”[25]。文壇地位對于龍點(diǎn)睛，就像小坤表對于潘秀婭，他們都被越來越炫目的物質(zhì)和名譽(yù)占有和征服。此外，小說還寫到16歲的中學(xué)生姚向東如何從“后進(jìn)生”滑向“小流氓”——最初就是“廁所中遞來的一支煙、溜冰場上的一次蓄意沖撞、游泳池畔的借用‘鴨蹼’”：“結(jié)識小流氓，原是容易的事。公共廁所、溜冰場、游泳池、郵局門口倒換郵票的人群，足球場入口外等候退票的人從……都是小流氓們經(jīng)常麕集出沒的所在?！边@里，溜冰場等四合院之外的現(xiàn)代城市公共空間，儼然隱藏著某種難以抵擋的誘惑和恐懼。而隨著天色晦暗，“(鼓樓)漸漸成為一個巨大剪影”，偷了手表的姚向東很是忐忑懵懂——“一會兒朝南邊瘋走，一會兒又穿過馬路、朝北邊行……他不知道他該怎么辦”。

此外，小說還精心插入了鄉(xiāng)村姑娘郭杏兒來四合院認(rèn)親的一段空間敘事。她下了火車，穿過新奇而神秘的地下通道，看到了裝有日本精工表的燈光廣告箱，感受到了從未體驗過的“城里味兒”。接著又走馬觀花地看了天安門、人民大會堂、中山公園、故宮等建筑景觀，而景觀只是被用作拍照的背景。這些瞬間性的視覺行為，以及身體在“城市文本”中的流動，是最直接地介入空間的方式，是“一種城市經(jīng)歷的基本形式”，一種言語行為和空間表述。[26]當(dāng)然，郭杏兒最渴望參觀的還是王府井百貨大樓，“她興致勃勃地走到了王府井，無限激動地走進(jìn)了百貨大樓，她一口氣登上了三樓，還下意識地在三樓那兒跺了跺光亮如鏡的水磨石地板，內(nèi)心里得到了一種極大的滿足”。此時，郭杏兒與城市姑娘潘秀婭一樣，都滿足于“一個具有無盡可能性的世界”，[27]而王府井則與本雅明的拱廊街一樣，都成為被凝視、被消費(fèi)的對象，成為對城市空間景觀和現(xiàn)代性本身的幻象，暫時創(chuàng)造了一種不太真實(shí)的城市生活體驗和氛圍。所以，當(dāng)郭杏兒真實(shí)地走進(jìn)鐘鼓樓附近的那條胡同，走進(jìn)滿是高高低低小廚房的四合院，走進(jìn)空間和走向都很“差勁”的荀大爺家里時，惶惑之余內(nèi)心竟浮上一種自豪感。但接續(xù)就是與談吐洋氣的城里人馮婉姝的短暫沖突，于是郭杏兒“進(jìn)京的興奮感突然消失了。她發(fā)癡地想念起娘和棗兒來”。至此，這部分就以一個鄉(xiāng)村外來者的行走、觀看，并對照現(xiàn)代宏大的城市空間，重新審視了四合院內(nèi)部空間的獨(dú)特性，以及開始被現(xiàn)代性焦慮和夢幻欲望所擠抑、所改變的四合院生態(tài)景觀的日漸衰微。

梅洛—龐蒂認(rèn)為“一切感覺都是空間的”，同時“主體是時間的”，“時間是生命的方向”。[28]也就是說，生活世界/空間是由一個個具體而偶在的生命組成。身陷現(xiàn)代景觀迷霧中的四合院居民面對過去、現(xiàn)在和未來所組成的“可能性世界”，顯然越來越焦慮、惶恐。我們不禁要問，銘刻著歷史記憶的四合院將何去何從？是進(jìn)一步加大現(xiàn)代化的空間改造，還是像張局長那樣搬到規(guī)劃整齊卻彼此疏離的單元樓房，或者像郭杏兒回到阡陌交錯的鄉(xiāng)村？四合院是否也會像鐘鼓樓逐漸成為“紀(jì)念之地”而被現(xiàn)代的日歷、電子鐘表所取代？四合院居民們的將來和命運(yùn)又該如何選擇？“時代弄潮兒”劉心武，這一次給四合院這個傳統(tǒng)的“家庭之地”及其居住者選擇了怎樣的位置和方向？

四、從“啟蒙”轉(zhuǎn)向“承認(rèn)”中的倫理困境

毋庸置疑，“新時期”初期劉心武率先以“拯救者”“班主任”的姿態(tài)浮出歷史地表，開啟了一條基于現(xiàn)代啟蒙話語的敘事之路。但是七年后的《鐘鼓樓》，同樣面對一個問題少年，劉心武則不再指點(diǎn)迷津、舉旗吶喊，不再是“救救孩子”式的激情教導(dǎo)，而是客觀冷靜地一瓣瓣地剝開其成長的家庭環(huán)境。姚向東的父母都在機(jī)關(guān)工作，對于青春期孩子的頑劣卻只會用訓(xùn)斥和暴力解決。偷表后的少年一路徘徊，“想到母親的吆喝、斥罵，父親的巴掌、鞋底，他真想就在外頭過夜”。小說還對照性地設(shè)置了幾個同樣來自社會底層家庭但秉性氣質(zhì)、人生之路截然不同的年輕人。路喜純的母親曾經(jīng)是妓女，父親是妓院里的雜工，他少年時父母雙亡，自此更加自強(qiáng)自立，苦練做菜基本功，希望成為一名掌勺大廚；盧寶桑的爺爺和父親都曾靠行乞為生，他長大后一直游手好閑，像個小混混一樣到處蹭吃蹭喝；普通工人家庭出身的荀磊，從小愛讀書，自學(xué)外語，以第一名的成績被外事部門錄取。作者縱橫交織地勾畫出幾個年輕人的成長軌跡，他們或消極沉淪，或努力上進(jìn)，但都不再歸于社會和他者，而是以各自家庭為中心向內(nèi)審視，審視每一個獨(dú)立個體的成熟與成長?；蛘哒f，劉心武從“班主任”式的他者啟蒙轉(zhuǎn)向了自我啟蒙。“家庭之地”是我們的歷史記憶之源，但個體成長更需要內(nèi)在精神的覺醒和自我意志的追尋。

澹臺智珠和慕櫻兩個中年女性有著截然不同的生活歷程。重登舞臺的澹臺智珠在事業(yè)上風(fēng)生水起，但與保守的丈夫之間的矛盾則日益加劇，為了父母和孩子，她隱忍負(fù)重、勤勞持家，經(jīng)常靠安眠藥才能入睡；慕櫻則三段婚戀都很主動，甚至為了個人幸福不惜拋家棄子。表面上看，澹臺智珠代表了以家庭為中心的傳統(tǒng)女性，慕櫻則是義無反顧地追求自我幸福的新女性；前者為了家庭而忽視自我，后者則以他人的名譽(yù)為人生目標(biāo)。慕櫻對幾段情感的占有乃至全然否定，是對自我生命的否定和逃避。

馮婉姝和郭杏兒兩個有追求、有個性的女青年不僅是情敵關(guān)系，某種程度上還是城鄉(xiāng)沖突的代表。面對馮婉姝的熱情招待，郭杏兒覺得酒心巧克力又苦又辣，咖啡難喝又惡心，還有怪怪的葷饸烙、難聽的德彪西曲子、太軟的沙發(fā)床墊、聞不慣的花露水等，她都覺得“不舒坦”?！懊恳环N外部知覺直接就是我的身體的某種知覺”“當(dāng)我們在以這種方式重新與身體和世界建立聯(lián)系時，我們將重新發(fā)現(xiàn)我們自己。”[29]易言之“感覺是構(gòu)成自我的重要因素”[30]。顯然，馮婉姝和郭杏兒兩個自我意識突出的女性都有著豐富敏銳的感知。作者無意評判城鄉(xiāng)兩種感知的高低，而是客觀呈現(xiàn)出兩個人的真實(shí)差異。但是，當(dāng)馮婉姝滔滔不絕地向郭杏兒輸出知識，時不時地問道“懂嗎”，“能理解嗎”時，鄉(xiāng)村姑娘則變得煩躁、愕然，“心底里卻泛起了一種古老的、難以抑制的對占有知識優(yōu)勢的城里人的一種厭惡……乃至于仇恨”。

余英時曾說中國是一種內(nèi)傾文化，“中國人相信價值之源內(nèi)在于一己之心而外通于他人及天地萬物”，也就是說，中國人一方面強(qiáng)調(diào)個人的價值自覺，另一方面又強(qiáng)調(diào)人倫秩序。[31]可見，中國人的自我追尋并不懸空孤立，而是在自我與他者的關(guān)系中存在。但是，對現(xiàn)代化的熱切渴望以及西方現(xiàn)代思潮的激蕩澎湃，使得新時期文學(xué)在主體性旌揚(yáng)中，往往忽視了差異性他者的存在，尤其是低位者、漂泊者、異己者。[32]或者說，新時期的很多小說在理性編織的現(xiàn)實(shí)政治、公共空間等同一性敘事中，并沒有過多地表現(xiàn)出敘述他人故事的熱情。但《鐘鼓樓》的落腳點(diǎn)不再是宏大主題、時代英雄，其所呈現(xiàn)的“社會生態(tài)群落圖”給予了眾多差異者尤其是形形色色的小人物——修鞋匠、廚師、售貨員、卡車司機(jī)、園林工人、個體戶——更多的話語權(quán)，其中自然也包括來自傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的當(dāng)代年輕人。這似乎也暗合了作者幾個月后提出的“合金”文學(xué)理念：“文學(xué)本應(yīng)是多元的，即使有的‘元’相比之下顯得輝煌深邃，也不應(yīng)由此而取消他元的存在，甚而也不必由此而貶低他元的價值?！盵8]

所以，郭杏兒對馮婉姝的“厭惡”和“仇恨”將如何發(fā)展，作者沒有也無意交代；就像我們同樣不知道四處彳亍的姚向東，是把手表還給了薛家還是扔進(jìn)了什剎海，不愿回家的他又去哪里熬過寒夜？望著宣傳畫上“為了幸福的今天和美好的明天”幾個大字苦笑的澹臺智珠，其舉步維艱的京劇演出是否能正常進(jìn)行？這些我們都無從知曉。而澹臺智珠與慕櫻一前一后相遇在郵電大廈的電梯里，也只是相互揣度地擦身而過。面對同一時空下的鄉(xiāng)村與城市、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、保守與開放等各種矛盾對立，劉心武不僅沒有給出明確的是非判斷，反而在小說結(jié)尾直接把問題拋給了讀者：

我們在一九八二年十二月十二日這天所認(rèn)識的這些人物，將怎樣繼續(xù)生活下去？我們對他們的分析、預(yù)測和評價，將被時間所確認(rèn)，還是將被時間所否定？

薛紀(jì)躍和潘秀婭能否和諧相處、得到幸福？薛大娘和她的兩個兒媳……是否仍將不斷地爆發(fā)出微妙的矛盾沖突？杏兒將怎樣向母親和棗兒交待首都之行，并將懷著怎樣的情緒回憶這一段遭遇？張奇林夫婦搬入新居后，是否能保持同原來那些“小市民”們的聯(lián)系？慕櫻的愛情觀和道德觀，在社會的進(jìn)一步發(fā)展中，是將遭到大多數(shù)人唾棄，還是將被大多數(shù)人寬容乃至接受？……龍點(diǎn)睛一定會“有志者事竟成”嗎？姚向東究竟是及時地被挽救過來，還是竟從此沉淪？小蓮蓬、小竹這些孩子長大了，將以怎樣的眼光看待他們周圍的世界？……

看來，這一切都具有某種不確定性。

此時，沒有了“班主任”的熱烈激昂、“哥哥”的愛憎分明，也沒有了“如意”的深情悲憤，而是不無冷峻平和地指出“這一切都具有某種不確定性”。這種“不確定性”恰恰意味著劉心武進(jìn)入了創(chuàng)作的“冷靜期”。對此，劉再復(fù)說：“如果他的‘如意’——他昂揚(yáng)的充滿著愛的人道主義之歌能被批評家們所理解，他是會繼續(xù)他的昂揚(yáng)的，而不會這么快地就背起著一個蝸牛似的冷峻的外殼?！盵5]這種委婉說法似乎暗指當(dāng)時劉心武以《如意》為代表的人道主義創(chuàng)作所遭遇的冷遇和批判，也側(cè)面表明作者給“鐘鼓樓”戴上這層冷峻的外殼未必是自愿，而是作家后退、收斂的“彷徨”之作、積淀之作。或許，也正是從一路“吶喊”到短暫“彷徨”，客觀上促使劉心武從熾熱激昂中退出，開始靜心思考，開始有意從“同一”轉(zhuǎn)向“多元”，從“單質(zhì)”轉(zhuǎn)向“合金”。

抑或說，劉心武開始從“啟蒙”轉(zhuǎn)向“承認(rèn)”——既承認(rèn)海奶奶對老式掛鐘的執(zhí)念，也尊重潘秀婭基于外在審美需求的小坤表情結(jié)；既抬頭仰望鐘鼓樓的巍峨肅穆，也俯身溶入四合院的人間煙火。即承認(rèn)每一個具體的差異性他者的存在。所以，四合院故事的結(jié)尾，愛慕虛榮的潘秀婭并沒有因為糟糕的婚宴而賭氣回娘家；粗蠻豪橫的盧寶桑也會把自己最珍愛的打火機(jī)送給別人；姚向東這個混亂制造者，內(nèi)心卻是極其恐慌和痛苦的；馬上搬離四合院的大學(xué)生張秀藻，也為自己不曾主動接近鄰居們而內(nèi)疚；對待家庭婚姻大相徑庭的澹臺智珠與慕櫻，電梯上彼此“腹誹”一兩分鐘后繼續(xù)前行，因為“她們有著各自的生活軌跡，有著各自的心緒與期待”。這種基于“多元”的“承認(rèn)”更體現(xiàn)在工人家庭出身的荀磊這個主要人物身上。荀磊不僅有自尊自愛、樂于助人的傳統(tǒng)美德，同時主動接受西方先進(jìn)文化，但已經(jīng)不是“班主任”“哥哥”等“卡里斯馬”式的強(qiáng)勢啟蒙者，也不像張秀藻那樣“遠(yuǎn)離粗鄙庸俗的一群”而高高在上。四合院土生土長的荀磊，情感更趨內(nèi)斂含蓄，不僅能夠傾聽馮婉姝和郭杏兒之間的城鄉(xiāng)矛盾，也能在鄰居窘迫之時伸出援手、解圍濟(jì)困。這里的問題是，荀磊最后通過自己出錢出力而佯裝手表“失而復(fù)得”所達(dá)成的諒解和寬容，果真能夠彌合薛家婆媳、妯娌之間的罅隙嗎？果真能夠緩解四合院居民們?nèi)找嫱怀龅拿芎徒箲]嗎？

實(shí)際上，荀磊、澹臺智珠、韓一潭等人的寬容克己，始終沒有擺脫費(fèi)孝通所定義的中國傳統(tǒng)的“差序格局”之道德倫理。也就是說，任何人都能以父子、夫婦、朋友、集體或四合院等某個私人關(guān)系的名義，要求他人付出、犧牲，因此這種人倫秩序中的自我與他者之間的“和”往往是不穩(wěn)定的。澹臺智珠的遷就表面使丈夫回心轉(zhuǎn)意了，但這是否從根本上促發(fā)了他自身的成長，或只是他酒后一時的沖動？老好人韓一潭的忍讓是否能夠填平龍點(diǎn)睛無盡的欲望之壑？而被大家原諒的盧寶桑是否還會不勞而獲地海吃足撮？面對婚宴殘局和媳婦的委屈、煩怨，匆忙趕回家的薛家老大也只是囁嚅：“別這樣，別……凡事想開點(diǎn)，都能鬧清楚的……一家子人，還是要諒解著點(diǎn)，要團(tuán)結(jié)……”但顯然，他已經(jīng)感覺到被公婆欺騙、忽視的孟昭英“更委屈更煩怨了”?？思菏降膶捜?承認(rèn)不僅沒有讓自我身心舒展，也未必能激勵他人健康成長，彼此反而像是被或隱或現(xiàn)的夾子夾住/扭曲了身體。“承認(rèn)”，不是我們賜予別人的恩惠，而是內(nèi)在發(fā)生的，必須以“本真性理想”為基礎(chǔ)，即自我和他者都保持各自的獨(dú)特性?！拔覀兘o以承認(rèn)的是這個個人或群體獨(dú)特的認(rèn)同，是他們與所有其他人相區(qū)別的獨(dú)特性。正是這種獨(dú)特性被一種占統(tǒng)治地位或多數(shù)人的認(rèn)同所忽視、掩蓋和同化，而這種同化是扼殺本真性理想的罪魁禍?zhǔn)??！盵33]換句話說，多數(shù)人的“同化”對少數(shù)人的“本真性”其實(shí)是一種扼殺，是以某種無形的壓迫把自我和他者都囚禁在虛假的存在之中。缺失自我、否定自我的寬容，是一種虛假的、扭曲的承認(rèn)，又怎能達(dá)至真正的平等與和諧？

毋庸置疑，20個世紀(jì)80年代中期的北京某四合院，其內(nèi)部和外部的社會生態(tài)景觀日益絢麗、復(fù)雜、現(xiàn)代，但是也不可避免地趨向“同一”和“單質(zhì)”，如何保持自我與差異性他者之間的平等與和諧？當(dāng)時劉心武所給出的“古今中外縱橫熔鑄”的“合金”理論，亦即“承認(rèn)”策略，是否是一條理想路徑？易言之，現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型期我們該如何繼續(xù)生活下去，這是一個問題；這是當(dāng)時的四合院居民和中國故事講述者都需要真誠面對的一個社會性的倫理問題。對此，當(dāng)代文學(xué)批評家周展安指出，《鐘鼓樓》“既反映了劉心武在創(chuàng)作上題材越來越開闊、越來越伸向普通民眾日常生活的傾向，也提示了整個時代的轉(zhuǎn)向……”[34]不過遺憾的是，劉心武的這種日常性敘事傾向或者說真誠“提示”，在當(dāng)時的創(chuàng)作實(shí)踐和批評語境中都未能引起廣泛的關(guān)注。

五、余論

37年后重讀《鐘鼓樓》，我們亦能感覺到作者的這份真誠，不被認(rèn)可卻依然前行的真誠，彷徨困惑但仍然求變的勇氣。此外，開篇的楔子、類似章回體的結(jié)構(gòu)、適當(dāng)?shù)谋本┵嫡Z等傳統(tǒng)的形式技巧，以及現(xiàn)代的時空意識，如今讀來，依然能感受到作者的匠心獨(dú)運(yùn)。但同樣不可否認(rèn)，也正是劉心武這種古今浮掠、縱橫兼顧的“合金”創(chuàng)作理念，某種程度上使人物的內(nèi)心世界無法深入展開。比如二元對立的人物設(shè)置——馮婉姝和郭杏兒、澹臺智珠和慕櫻、路喜純與盧寶桑等，最終還是沒有突破扁平化、標(biāo)簽化的窠臼，對人物焦慮沖突背后的滄桑與疼痛及文化價值層面的倫理困境都缺乏更本質(zhì)的挖掘與反思。而接下來，《鐘鼓樓》以及劉心武的這種市民日常生活的敘事傾向所顯示出的從“單質(zhì)文學(xué)”向“合金文學(xué)”，從“同一”話語向“多元”話語，從“啟蒙”向“承認(rèn)”的理論與實(shí)踐探索，便很快淹沒在被異域文化、現(xiàn)代性思潮所強(qiáng)勢推動/裹挾的尋根和先鋒敘事中。