阿多諾文化工業(yè)視角下《格薩爾》當(dāng)代藝術(shù)傳承的隱憂與思考

臧學(xué)運(yùn)

（山東建筑大學(xué)外國語學(xué)院，山東濟(jì)南250101）

一、問題的提出

《格薩爾》是目前世界上為數(shù)不多的“活形態(tài)”史詩之一。這部歷經(jīng)千年傳唱的史詩并沒有隨著時間的流逝淡出人們的視野，相反，自史詩的創(chuàng)作之初起，《格薩爾》就滲透到了藏族民眾的思想、行為、生活中，對藏族人民的影響不僅深遠(yuǎn)，還與百姓的生活起居完全融合在了一起?！陡袼_爾》從原始自然崇拜，到苯教，再到佛苯交融時代，最后來到藏傳佛教獨(dú)占鰲頭的時代，仍然活在當(dāng)下藏族人民的生活中。無論是口傳的說唱史詩，還是文本化的固態(tài)史詩，藏族民眾一直都在踐行著史詩的內(nèi)容，表達(dá)著史詩的宿愿。伴隨著說唱藝人、宗教僧侶、學(xué)術(shù)研究者們的搜集、整理，《格薩爾》掀起的熱潮經(jīng)久不衰。特別是隨著電子媒介與數(shù)字化傳播的發(fā)展，《格薩爾》對藏族民眾的生活民俗、處事思維、文學(xué)創(chuàng)編、戲劇音樂、影視動漫都產(chǎn)生了深刻的影響。世界上沒有哪部史詩能像《格薩爾》一樣全身心地影響著一代代人民：《格薩爾》的各種民間信仰程式仍在被百姓踐行；《格薩爾》的各種有形載體矗立在高原之上，時刻向人們訴說著遠(yuǎn)古歷史與文化；在史詩影響下的當(dāng)代文學(xué)如火如荼地發(fā)展，呈現(xiàn)新一輪的文學(xué)態(tài)勢；《格薩爾》唐卡、石刻、藏戲等得到迅猛發(fā)展，成為民間藝術(shù)形式的代言?？梢哉f“在當(dāng)代語境中，《格薩爾》史詩的傳承正在發(fā)生著各種形態(tài)的變異，作為活態(tài)史詩和民間經(jīng)典，《格薩爾》史詩始終呈現(xiàn)出一種開放形態(tài)和未完成狀態(tài)。”［1］20世紀(jì)80年代以來，在經(jīng)濟(jì)發(fā)展、媒介變遷的影響下，在政府主導(dǎo)、學(xué)術(shù)研究的助推下，特別是2009年《格薩爾》口頭傳統(tǒng)被聯(lián)合國列為“世界人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”以來，《格薩爾》的內(nèi)涵與外延不斷豐富和發(fā)展，成為“民間藝術(shù)形式的混合體”。在《格薩爾》廣泛流布的藏族地區(qū)，各種藝術(shù)載體時刻提醒著人們這部古老史詩的存在。很多唐卡、石刻、戲劇、音樂都被賦予了《格薩爾》的內(nèi)涵，這種與藝術(shù)完美的結(jié)合、呈現(xiàn)出的一片欣欣向榮景象，再現(xiàn)了史詩當(dāng)代的獨(dú)特魅力，表明了史詩對歷史傳承的活力與張力。然而在這“熱鬧”的背后，也透露出人們的擔(dān)憂。史詩是民間集體智慧的經(jīng)典之作，已經(jīng)成為民族的文化基因，凝結(jié)的是一種民族精神與民族認(rèn)同。人們在大力發(fā)展《格薩爾》文化的衍生產(chǎn)業(yè)時，忽略了《格薩爾》的文化精神內(nèi)涵，一味追求“文化搭臺，經(jīng)濟(jì)唱戲”，把《格薩爾》文化產(chǎn)品“標(biāo)準(zhǔn)化、商品化、娛樂化”，從而使得《格薩爾》文化的發(fā)展走上了他途，文化活動也就變了味。在越來越以市場經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，《格薩爾》的當(dāng)代發(fā)展受到了前所未有的挑戰(zhàn)，而這挑戰(zhàn)和阿多諾提出的文化工業(yè)所面臨的挑戰(zhàn)具有異曲同工之處。

以蒸汽機(jī)的應(yīng)用、規(guī)?；a(chǎn)為代表的工業(yè)1.0和2.0生產(chǎn)技術(shù)的變革帶來了資本主義經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，資本邏輯同時滲透到了文化領(lǐng)域，人們開始從經(jīng)濟(jì)的角度理解文化的價值。在這樣的背景下，阿多諾同霍克海默于1947年在《啟蒙辯證法》一書中提出了文化工業(yè)這一概念，指出文化工業(yè)把技術(shù)與媒體當(dāng)成一種手段，為文化建立一種統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，從而使人們被動接受文化商品。文化工業(yè)可以簡單地理解為官方的、自上而下的、權(quán)威的一種文化形態(tài)，文化可以像其他商品一樣進(jìn)行批量地、標(biāo)準(zhǔn)化地復(fù)制生產(chǎn)，從而使得經(jīng)大規(guī)模生產(chǎn)的文化失去了深層內(nèi)涵與價值，成為一種“虛假的文化形態(tài)”，這種文化形態(tài)的主要目的是服務(wù)資本，操控文化。

當(dāng)下，各級政府與文化部門為《格薩爾》文化的傳承與弘揚(yáng)創(chuàng)造條件，搭建平臺，加大資金支持力度，為實(shí)現(xiàn)《格薩爾》文化的跨越式發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，帶來了今天《格薩爾》衍生文化藝術(shù)傳承的繁榮。然而在《格薩爾》藝術(shù)傳承與發(fā)展過程中也出現(xiàn)了一些問題，盡管是局部性的，但通過對標(biāo)阿多諾文化工業(yè)理論中的商品化、標(biāo)準(zhǔn)化、娛樂化等主要特征，應(yīng)該引起足夠的重視并加以糾偏，以利于《格薩爾》文化的健康發(fā)展。通過借鑒阿多諾文化工業(yè)的批判理論，清除《格薩爾》文化當(dāng)代傳承與發(fā)展路上的絆腳石，思考《格薩爾》文化的當(dāng)代轉(zhuǎn)型之法，是實(shí)現(xiàn)《格薩爾》文化在新時期創(chuàng)新發(fā)展的必由之路。

二、《格薩爾》當(dāng)代藝術(shù)傳承商品化的隱憂——以《格薩爾》石刻為例

馬克思認(rèn)為，“勞動產(chǎn)品一旦作為商品進(jìn)行生產(chǎn)，就帶有拜物教的性質(zhì)；有交換價值的地方，就有拜物教現(xiàn)象的存在。文化產(chǎn)品作為勞動產(chǎn)品，也會帶有拜物教的色彩?！保?］阿多諾文化工業(yè)批判理論認(rèn)為，文化藝術(shù)品在商品拜物教思想的影響下，就會變得和其他商品一樣，直接受到商品法則的支配。在追求經(jīng)濟(jì)效益最大化的統(tǒng)治下，市場需求決定著批量的生產(chǎn)，支配著文化的消費(fèi)，而文化的“靈韻”、藝術(shù)、審美被資本、市場、商業(yè)完全取代。技術(shù)的更新使得文化商品的生產(chǎn)更加多樣化，再加上文化的過度包裝，媒體的夸大宣傳，文化工業(yè)形成了循環(huán)。在這種閉環(huán)下，文化的藝術(shù)性、唯美性、精神追求性得到消解，成為了大眾平庸的商品消遣。賦予文化新的精神價值不再是目的，反而成了文化制造商獲取高額利潤的手段。當(dāng)鋪天蓋地的廣告席卷而來，人們有意無意地消費(fèi)這種藝術(shù)缺失和廉價商品時，精神產(chǎn)生異化，從而喪失了創(chuàng)造性，而“精神的真正功勞在于對物化的否定，一旦精神變成了文化財富，被用于消費(fèi)，精神就必定會走向消亡”。［3］110人生產(chǎn)了商品，卻被商品掌控著，這不得不說是人類的悲哀。在《格薩爾》藝術(shù)傳承的載體中，《格薩爾》石刻藝術(shù)被人們發(fā)現(xiàn)以來，受到越來越多的關(guān)注，它也經(jīng)歷著從宗教傳統(tǒng)信仰的程式向普通民眾審美的商品化過程。

以《格薩爾》為題材的石刻文化何時出現(xiàn)，至今沒有權(quán)威考證，但進(jìn)入人們的視野卻是近十幾年的事情。2002年楊嘉銘教授通過田野調(diào)查將莫斯卡地方的《格薩爾》人物石刻雕畫公諸于世，引起了大家的關(guān)注。“它以藏族地區(qū)常見的天然石板為材料，以英雄史詩《格薩爾》的核心內(nèi)容和主要人物為表現(xiàn)對象，采用刻石技藝和傳統(tǒng)繪畫相結(jié)合的表現(xiàn)手法，集中地再現(xiàn)了嶺國國王格薩爾及眾將士降妖除魔、抑強(qiáng)扶弱、南征北戰(zhàn)、統(tǒng)一各部的歷史畫面。”［4］目前《格薩爾》石刻藝術(shù)主要集中在四川省甘孜藏族自治州的丹巴、色達(dá)、石渠三縣，特別是位于色達(dá)縣城西北方向泥朵鄉(xiāng)普吾寺大白塔四周刻石經(jīng)墻的石臺上存有大量的《格薩爾》石板雕刻畫群引起了世人的關(guān)注。這些石板畫總數(shù)約有上千塊，主要以格薩爾及其30員大將的雕刻為主，數(shù)量之多，技藝精湛，令人稱奇。

藏族民眾天生對“石”，特別是白色的石頭，情有獨(dú)鐘。這與藏族的白色崇拜的民間信仰以及石頭堅韌、不易腐爛的特性是分不開的。在民間，刻經(jīng)雕佛也被人們認(rèn)為如同轉(zhuǎn)經(jīng)輪、磕長頭一樣是積累功德的方式。在這樣的文化空間中，作為“戰(zhàn)神和保護(hù)神的格薩爾”也就成了石刻的主要內(nèi)容。石刻藝術(shù)的傳承人也認(rèn)為自己從事《格薩爾》石刻藝術(shù)也是因?yàn)槟撤N“業(yè)”，這種“業(yè)”能夠表達(dá)自己的內(nèi)心世界與精神追求。丹珍草如是說，“由于石刻與百姓世俗生活民族心理緊密相連，使得《格薩爾》石刻呈現(xiàn)出鮮明的民間性、宗教性、世俗性、神圣性相互交織的特征?！保?］這就是《格薩爾》石刻的真正文化內(nèi)涵，它與普通的石刻藝術(shù)的真正差別在于《格薩爾》石刻藝術(shù)的文化本真與心理訴求。近年來，隨著工業(yè)化生產(chǎn)技術(shù)的提高，有些人一味追求批量生產(chǎn)與經(jīng)濟(jì)效益，忽略了對文化底蘊(yùn)的挖掘。一批質(zhì)地較差、工藝粗糙、生產(chǎn)較快的《格薩爾》石刻流入了市場，嚴(yán)重沖擊了選材嚴(yán)格、顏料天然、手工雕琢的傳統(tǒng)藏族《格薩爾》石刻藝術(shù)?！陡袼_爾》石刻不僅出現(xiàn)在非遺博覽會、民族文化博覽會上，筆者還在內(nèi)地城市舉辦的農(nóng)副產(chǎn)品、糖酒會上看到過《格薩爾》石刻與蕨麻、藏豬等捆綁銷售的尷尬局面。這與阿來在小說《格薩爾王》中描繪的格薩爾藝人晉美的遭遇如出一轍。晉美被活動的主辦方邀請到櫻桃節(jié)上進(jìn)行以商演為目的說唱，助推櫻桃的銷售，但是還沒等晉美唱完一小段，嗓子似乎還沒有完全打開，就被臺下圍觀觀眾的起哄掌聲趕下了舞臺，取而代之的是一位位打扮得像櫻桃一般的年輕姑娘們，晉美悲嘆自己已經(jīng)淪為“經(jīng)濟(jì)唱戲”的一枚道具。精明的商人通過民族文化藝術(shù)吸引大眾的消費(fèi)眼球無可厚非，但是這種缺失“意義場景、文化空間”的噱頭不能不引起我們的擔(dān)憂。諾布旺丹的《格薩爾向何處去》的驚世之問探討的雖然是后現(xiàn)代語境下的都市化“消弭了藝術(shù)創(chuàng)造的原動力，遮蔽了詩性思維和詩性智慧的靈光，也稀釋了口頭傳統(tǒng)的純潔性”［6］，但對我們探討文化工業(yè)語境下《格薩爾》藝術(shù)傳承的商品化也是一種借鑒與思考。

三、《格薩爾》當(dāng)代藝術(shù)傳承標(biāo)準(zhǔn)化的隱憂——以《格薩爾》唐卡為例

如果說工業(yè)技術(shù)的革命、經(jīng)濟(jì)效益的訴求使得某些文化藝術(shù)品被商品化了，那么被商品化的文化藝術(shù)品想要得到大規(guī)模的交易，就需要文化生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化，于是“文化就給一切事物都貼上了同樣的標(biāo)簽?！保?］111阿多諾指出，文化工業(yè)從一開始就是標(biāo)準(zhǔn)化的機(jī)械復(fù)制，使得文化藝術(shù)品被同質(zhì)化、齊一化、標(biāo)簽化。生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)化下的類型化產(chǎn)品在藝術(shù)創(chuàng)作中不僅抹殺了新穎性與個性，而且還影響了人們對藝術(shù)的評鑒能力。面對千篇一律、毫無色彩的藝術(shù)商品，人們只能被動接受，使得在藝術(shù)創(chuàng)造方面的主觀能動性得到瓦解，從而失去了審美，禁錮了思維，僵化了風(fēng)格，留下的只有文化工業(yè)虛假的個性。在文化工業(yè)中，“個性就是一種幻象，這不僅是因?yàn)樯a(chǎn)方式已經(jīng)被標(biāo)準(zhǔn)化，個人只有與普遍性完全達(dá)成一致，他才能得到容忍，才是沒有問題的”。［7］無論是從創(chuàng)造的角度還是從欣賞的角度，藝術(shù)的個性發(fā)展成為一種奢望。藝術(shù)品的仿制讓高雅與低俗的差距越來越小，人們的欣賞水平與文化品位越來越趨同。這種標(biāo)準(zhǔn)化的“藝術(shù)品”因缺失精神內(nèi)核，最后只能讓人們在文化藝術(shù)商品的操控下喪失個性，泯滅創(chuàng)造性思維。格薩爾唐卡是具有濃郁的藏文化色彩的藝術(shù)品，卻成為人們炫耀的資本，不能不引起我們的隱憂。

唐卡是最具藏族特色的一種繪畫藝術(shù)表現(xiàn)形式。其中，《格薩爾》唐卡是以史詩為主要題材、伴隨說唱藝人的說唱而產(chǎn)生的?！扒О倌陙恚陡袼_爾》主要依靠民間藝人的說唱得到傳承。為了加強(qiáng)說唱效果，也為了招來和服務(wù)更多的聽眾，一些聰明的說唱藝人就以《格薩爾》為題材，繪制人物畫和《格薩爾》故事，說唱時懸掛起來，邊解釋，邊演唱。久而久之，成為一種專門的唐卡類型——仲唐?！保?］從這里我們可以看出，《格薩爾》唐卡最初是說唱藝人的“道具”，但這種“道具”與《格薩爾》說唱藝人的神授說、伏藏說也是分不開的，具有鮮明的藏傳佛教色彩。這樣的彩繪故事畫隨著說唱藝人的指示，在觀眾面前展開了廣闊的時空感，諸如天上、人間、地下、降魔、戰(zhàn)爭和悲歡離合等等，將意境與幻想、藝人與聽眾化為一體?？梢哉f，《格薩爾》唐卡作為藏族繪畫中具有強(qiáng)烈民族性與宗教性的藝術(shù)，別具一格地再現(xiàn)了《格薩爾》中精彩的場面，生動地反映了藏族人民的現(xiàn)實(shí)生活，寄托了藏族人民反對戰(zhàn)爭的愿望，表達(dá)了群眾對和平生活的向往以及對英雄的懷念。

四川省博物館收藏的清朝時期繪制的十一副《格薩爾》唐卡是當(dāng)前國內(nèi)保存關(guān)于史詩繪畫題材最完整的一套。唐卡以英雄格薩爾為主像，四周配以征戰(zhàn)圖，以人物為中心表現(xiàn)重要故事情節(jié)。如今，隨著史詩的影響力越來越大，《格薩爾》唐卡也煥發(fā)出了新的生命力。在2002—2003年的《格薩爾》千周年紀(jì)念活動上，西藏社會科學(xué)院展出了21副《格薩爾》新唐卡；四川省甘孜藏族自治州德格縣人民政府從1997年就開始啟動了《格薩爾》千副唐卡巨型繪制工程，最終于2008年完成了1008副，成為傳世佳作；1999年由當(dāng)代藏族著名唐卡工藝美術(shù)大師宗者拉杰完成的《中國藏族文化藝術(shù)彩繪大觀》中關(guān)于《格薩爾》唐卡部分也成為經(jīng)典之作。所有這些以《格薩爾》為題材的唐卡內(nèi)容豐富，繪制精湛，具有很高的藝術(shù)價值和收藏價值。

在欣喜地看到民族藝術(shù)蓬勃發(fā)展時，我們也不能忘記唐卡的宗教屬性和民族文化內(nèi)涵。唐卡作為藏族“工巧明”的重要組成部分，制作過程不僅是繁瑣的，更充滿了宗教儀式感?！皩τ谝粋€傳統(tǒng)的真正的畫師來說，制作一幅唐卡所需的時間是次要的，唯一重要的事情是他在制作一個宗教圣物——要準(zhǔn)確地依照傳統(tǒng)去制作。如果他犯了諸如與傳統(tǒng)不一或遺漏、誤加等錯誤，他不僅做了一件于宗教無用的物件，而且還有罪，增加了他的負(fù)業(yè)。因此，一個真正的藝術(shù)家是不會或不允許自己犯這樣的錯誤?！保?］對傳統(tǒng)的藏族畫師來說，唐卡的制作更是一次內(nèi)心的修行，以期通過觀想、領(lǐng)悟把某種精神力量傳達(dá)給人們，達(dá)到“以利眾生”的目的。然而這種重精神力量的化導(dǎo)、輕藝術(shù)價值的唐卡在當(dāng)下卻被很多人當(dāng)成了“時髦的藝術(shù)品”。有些生意人捕捉到了這種商機(jī)，規(guī)?；?biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的唐卡印刷品應(yīng)運(yùn)而生。筆者曾在山西五臺山田野調(diào)查時，在通往黛螺頂?shù)氖A兩旁就遇到過不下十?dāng)?shù)家的地攤小販，大聲販賣各種質(zhì)地粗糙、印刷低劣的唐卡制品?？梢?，當(dāng)人們用世俗眼光來打量唐卡、用經(jīng)濟(jì)價值來衡量唐卡時，這不能不說是文化工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化帶給人們的純消費(fèi)心理。

四、《格薩爾》當(dāng)代藝術(shù)傳承娛樂化的隱憂——以《格薩爾》藏戲?yàn)槔?/h2>

生活節(jié)奏的加快與生存壓力的加大，人們普遍面臨繁重的生產(chǎn)勞動，對高雅、精英、嚴(yán)肅藝術(shù)無心反思，反而那種輕松的、易消化的、讓人能夠在一天繁重勞動后開懷一笑的藝術(shù)成為消費(fèi)需求，文化工業(yè)順勢而為制造出批量的、可復(fù)制性的文化商品。通過明星制造、偶像養(yǎng)成等一系列手段，讓人們愛上這些淺層文化，并讓其變成簡單的復(fù)制品?！拔幕I(yè)生產(chǎn)出一套快樂機(jī)制，即把快樂變成取樂。在這套快樂機(jī)制中，快樂毫無價值，反而充滿虛假?！保?0］在阿多諾看來，這種將高雅嚴(yán)肅藝術(shù)變?yōu)橛顾纵p松藝術(shù)的文化娛樂化方式不僅不能為人們帶來真正意義上的幸福與放松，反而是一種暫時的快感、虛假的娛樂。我們要時刻警惕文化制造商通過各種新興技術(shù)的手段制造出的那些時尚的娛樂節(jié)目、流行的音樂戲劇，以此吸引大眾的眼球，賺取流量，從而成為人們茶余飯后談資的偽文化。文化工業(yè)在制造文化產(chǎn)品和被動的文化消費(fèi)者的同時，也制造出了大眾娛樂以及大眾認(rèn)同的意識形態(tài)?！陡袼_爾》藏戲作為《格薩爾》藝術(shù)傳承的一種方式，不同于《格薩爾》唐卡與石刻，它更接近于《格薩爾》史詩作為說唱文學(xué)的本體，雖然也具有一定的娛樂化色彩，但是作為藝術(shù)傳承方式的《格薩爾》藏戲在創(chuàng)作與傳播中要警惕娛樂化的侵襲。

《格薩爾》藏戲以史詩為主要內(nèi)容，獨(dú)樹一幟，深受藏族群眾喜愛。它主要分為馬背藏戲和舞臺藏戲。馬背藏戲，顧名思義，是演員騎在馬上進(jìn)行的戲劇表演。這不僅與史詩中格薩爾通過賽馬獲得王位的故事情節(jié)相符，還與藏民族游牧的生活氣息密切相關(guān)。這種不受空間約束的實(shí)景表演藝術(shù)與藏民族那種豪邁爽直的性格特征密切契合，獨(dú)具高原特色。馬背藏劇的主要演出劇目為《賽馬稱王》，講述了角如（兒時的格薩爾）在戰(zhàn)神威爾瑪?shù)膸椭?，贏得比賽的勝利?！陡袼_爾》舞臺藏戲主要在劇場、戲院中演出。在牧區(qū)，更多是直接以草原為舞臺，臨時圈定范圍，作為演出場地，人們在外圍席地而坐或站立翹首觀看演出。舞臺藏戲的演出特點(diǎn)是人物造型獨(dú)特，舞美道具亦繁亦簡，劇情、層次、節(jié)奏緊湊。隨著文化交流的日趨頻繁，《格薩爾》藏戲不僅獲得了藏族民眾的喜愛，而且還走出了藏區(qū)，走向了世界，傳播了絢麗多彩的《格薩爾》藝術(shù)。各地藏戲團(tuán)，官方的、民間的、寺院的紛紛成立，《格薩爾》藏戲得到了蓬勃發(fā)展。四川省甘孜藏族自治州的色達(dá)縣的業(yè)余藏戲團(tuán)早在1979年就成功改編了《賽馬稱王》，之后這種舞臺劇在多康地區(qū)發(fā)展迅速，比如，青海省玉樹藏族自治州文工團(tuán)編排了繪聲繪色的《出征》；海南藏族自治州文工團(tuán)編排了聲勢浩大的《霍嶺大戰(zhàn)》；果洛文工團(tuán)編排了曼妙多姿的《嶺國歌舞》等。據(jù)不完全統(tǒng)計，僅果洛藏族自治州就有二十幾家《格薩爾》藏戲團(tuán)。這從側(cè)面不僅說明了史詩的廣泛流傳給人們帶來的審美影響，還說明了人們對史詩的特殊情感。融歌、舞、劇為一體的綜合表演藝術(shù)形式是《格薩爾》的一種別樣延續(xù)，不失為《格薩爾》在當(dāng)下的一種好的傳承方式。它雖然劇目繁多，但底本大都還以史詩的核心內(nèi)容為主，以不同的文化形態(tài)延續(xù)著史詩的生命?？梢哉f，《格薩爾》藏戲以古樸的身姿和原始的魅力展演著民間信仰祭祀禮儀，動作粗狂，節(jié)奏熱烈，顯示出藏族民眾單純樸素的審美心理。

無論《格薩爾》藏戲在當(dāng)代得到怎樣的發(fā)展，我們都不能忘記《格薩爾》藏戲是由白瑪仁真組織寺院僧人用“羌姆”舞蹈來表演《格薩爾》的源頭。這一源頭使得《格薩爾》藏戲從一開始就具備了宗教的內(nèi)涵。筆者在青海省果洛藏族自治州達(dá)日縣進(jìn)行田野調(diào)查時，目睹了由獅龍宮殿的僧人進(jìn)行的一場《格薩爾》藏戲表演。表演是在裊裊桑煙的供神祭祀中開始的，其目的一是對蓮花生大師的尊崇；二是祈禱諸位神靈保佑演出順利。觀眾大都是寺院周圍的牧民與農(nóng)民，以及夾雜著一些外來的旅游者。在“啦嗦，嗦嗦嗦”的高聲呼喊與尖叫中，對在現(xiàn)場的所有人來說是一次心靈的滌蕩。然而當(dāng)下一些文化經(jīng)紀(jì)公司組織的《格薩爾》藏戲團(tuán)為促成各種商業(yè)演出，赴內(nèi)地一些城市進(jìn)行演出，甚至是參加各類演出比賽，這對于傳播豐富多彩的藏族文化起到了推動作用，但由于文化背景及審美情趣的差異，這些演出很多都停留在滿足受眾“獵奇”的心理需求上，對藏戲文化生態(tài)的培育效果有限。甚至為了適應(yīng)現(xiàn)代受眾的審美要求及復(fù)合舞臺演出的規(guī)律，有些藏戲團(tuán)對傳統(tǒng)劇目進(jìn)行大幅度改編等來迎合消費(fèi)者的娛樂心態(tài)。雖不是排斥《格薩爾》藏戲的“現(xiàn)代之變”，但我們不主張“變”得失去原意及其審美價值。

五、《格薩爾》當(dāng)代藝術(shù)傳承的文化思考

通過對阿多諾文化工業(yè)理論三個主要特征的闡釋，我們可以看出它“旨在解構(gòu)啟蒙及盛行于現(xiàn)代工業(yè)社會中的理性文明”［3］45，這種批判論調(diào)引起了我們的深刻反省?？v觀《格薩爾》藝術(shù)傳承發(fā)展的歷程，從青藏高原腹地走向世界，通過各種傳承與傳播手段，被越來越多的人認(rèn)識、接受、關(guān)注，我們?yōu)槊褡逦幕〉萌绱蓑溔说某煽兏械阶院?，但在《格薩爾》藝術(shù)傳承中所出現(xiàn)的商品化、標(biāo)準(zhǔn)化和娛樂化的形式不能不引起我們的注意。在市場經(jīng)濟(jì)中，再唯美、再傳統(tǒng)的藝術(shù)形式都不可能不受經(jīng)濟(jì)驅(qū)動力的影響，但經(jīng)濟(jì)動因參與到史詩傳播中來，就如同一把“雙刃劍”，利用得好，文化的發(fā)展就會注入新鮮血液；利用得不好，文化就有可能被過度的經(jīng)濟(jì)訴求所解構(gòu)。雖然與阿多諾文化工業(yè)理論的提出所處的時代背境與社會語境不同，但《格薩爾》如何實(shí)現(xiàn)當(dāng)代傳承良性發(fā)展是需要我們進(jìn)行深刻反思的一個問題，需要我們面對困難，找出對策，走出困境，實(shí)現(xiàn)《格薩爾》文化在新時期的整合與創(chuàng)生。

首先，進(jìn)一步提高對《格薩爾》文化內(nèi)涵與文化價值的認(rèn)識，扭轉(zhuǎn)商品化、標(biāo)準(zhǔn)化、娛樂化的趨勢。對于藏族民眾而言，他們看中的是史詩的文化價值，在欣賞說唱的過程中回到了遠(yuǎn)古時代，尋找到了民族的根與夢想。史詩不僅是一種傳統(tǒng)記憶，更是一種生活方式，它所帶來的快感，要遠(yuǎn)勝于一切現(xiàn)代文明的器物歡娛。所以我們對《格薩爾》文化既要堅守傳統(tǒng)，還要推陳出新，以現(xiàn)代視角進(jìn)一步發(fā)掘、闡釋史詩內(nèi)涵，提升質(zhì)量，將《格薩爾》文化發(fā)展同國家的宏觀文化戰(zhàn)略、民族認(rèn)同與國家建構(gòu)緊密聯(lián)系起來。如果這些能夠喚起民族記憶的標(biāo)志性文化符號都似是而非了，那么民族身份也就變得模糊了。《格薩爾》作為中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，已經(jīng)成為藏民族的文化基因，扭曲史詩的傳承就等于扭曲了民族歷史與身份，發(fā)掘其時代價值、彰顯其時代魅力是史詩保持旺盛生命力的重要途徑。

其次，把握文化事業(yè)與文化工業(yè)的張力，維護(hù)《格薩爾》文化的公益屬性。由于后現(xiàn)代工業(yè)下消費(fèi)文化的發(fā)展，民族傳統(tǒng)文化也很難偏安一隅，獨(dú)立存在。每種文化都有事業(yè)與產(chǎn)業(yè)的兩種屬性，它們既沒有絕對的劃分標(biāo)準(zhǔn)，也沒有清楚的界線劃分，兩者之間，孰輕孰重，決定了這種文化的發(fā)展方向。上文提到的《格薩爾》唐卡、石刻、藏戲在當(dāng)代傳承中出現(xiàn)的商業(yè)化加重的原因就是因?yàn)槿藗兺怀隽恕陡袼_爾》文化的產(chǎn)業(yè)性，使之占據(jù)了上風(fēng)，而忽視了《格薩爾》的文化事業(yè)性，并且這些產(chǎn)業(yè)的發(fā)展僅僅是借用了《格薩爾》的文化符號標(biāo)簽，從而出現(xiàn)了被人們過度商品化的表征，忽略了《格薩爾》的文化價值。維護(hù)《格薩爾》文化發(fā)展的公益屬性需要政府加大文化投入力度，列專項(xiàng)資金支持《格薩爾》文化的弘揚(yáng)與發(fā)展?！陡袼_爾》能夠在幾十年的時間內(nèi)得到快速傳播與發(fā)展，離不開政府的主導(dǎo)地位。政府要積極牽線搭橋，多方尋求相關(guān)社會力量的支持，而不能將文化的傳承完全交給市場。在確?！陡袼_爾》文化事業(yè)性的基礎(chǔ)上，適當(dāng)發(fā)展《格薩爾》文化產(chǎn)業(yè)，既能弘揚(yáng)民族文化，又能促進(jìn)地方社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展，本身是件好事。對于這樣的活動，盡量不要外包給企業(yè)全權(quán)運(yùn)作，最大限度地避免經(jīng)濟(jì)力量對文化的滲透?？傊?，在《格薩爾》文化的事業(yè)性和產(chǎn)業(yè)性之間，我們?nèi)绾螜?quán)衡利弊、實(shí)現(xiàn)兩者之間的內(nèi)在統(tǒng)一，這是克服《格薩爾》文化當(dāng)代傳承中商業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化、娛樂化加重的根本之策。

總之，我們不能否認(rèn)文化工業(yè)在促進(jìn)文化發(fā)展方面做出的突出貢獻(xiàn)，但是我們也不能忘記文化工業(yè)使人們陷入物質(zhì)追求最大化的價值取向，使得精神家園的空虛與物質(zhì)財富的渴求達(dá)到了人類發(fā)展史上極端失衡狀態(tài)?！陡袼_爾》文化的傳承與發(fā)展需要創(chuàng)新，但不能丟掉史詩的精神文化內(nèi)核。了解藏民族特色的文化模式，掌握《格薩爾》文化的基本特征與底蘊(yùn)，才能真正把握《格薩爾》文化的脈搏，才能為《格薩爾》文化產(chǎn)業(yè)扎根。所以，作為民族性、宗教性、嚴(yán)肅性的《格薩爾》，其藝術(shù)傳承要盡量避免商品化、標(biāo)準(zhǔn)化和娛樂化的侵襲，不能為了吸引眼球、賺取流量而忽略文化內(nèi)涵。我們應(yīng)該對民族文化抱有崇高的責(zé)任感與敬畏感，體現(xiàn)民族特點(diǎn)與時代特點(diǎn)，通過政府的規(guī)約與引導(dǎo)，植根于民族精神內(nèi)核，推動《格薩爾》文化事業(yè)的發(fā)展。