底層敘事·女性敘事·身體敘事
——盛可以小說論

金松林，馬 爽

（安慶師范大學(xué)人文學(xué)院，安徽安慶246011）

在當(dāng)代文壇，盛可以堪稱異數(shù)。她從未接受過高等教育，卻憑借自身努力成功地從一名普通的打工妹逆襲為知名作家。2001 年底，她毅然結(jié)束在深圳長達(dá)七年的奮斗，懷揣著文學(xué)夢想，只身去了沈陽。在這座陌生的城市，她激情噴涌，快速寫出了《水乳》《活下去》（后更名為《北妹》）等著名小說。2003年4月，她榮膺“首屆華語文學(xué)傳媒大獎·最具潛力新人獎”。這一獎項既是對她前期創(chuàng)作的肯定，也是對她未來的期待。隨后幾年她果然不負(fù)眾望，相繼寫出了《取暖運動》《道德頌》《時間少女》等重磅小說。與前期作品相比，這些作品風(fēng)格更加冷峻，語言也更加犀利，具有卓爾不凡的品質(zhì)。李敬澤在評論盛可以的這些作品時說：“她幾乎是兇猛地?fù)湎蚴挛锏谋举|(zhì)，在這個動作中，她省略了一切華麗的細(xì)致的表現(xiàn)性的因素，省略了一切使事物變得柔軟的因素，她由此與同時代的寫作劃清了界限，但她也在界限之外獲得了新的力量，那就是，她更直接地、不抱任何幻想地呈現(xiàn)了我們混亂的經(jīng)驗和黑暗的靈魂。”[1]其作品敢于直面生活現(xiàn)實，表現(xiàn)十分真切。

盛可以的小說主要取材于她所熟悉的城市和鄉(xiāng)村生活，重點刻畫了一系列命運多舛的小人物，其中尤以女性形象居多，如《北妹》中的錢小紅和李思江，《時間少女》中的西西，《無愛一身輕》中的朱妙，《道德頌》中的旨邑。這些形象具有共同的特征：她們都來自社會底層，沒有令人稱道的家庭背景，除了自我奮斗，幾乎沒有其他出路；在這個欲望叢生的年代，她們又被各種各樣的事物所誘惑，被欺詐，被凌辱，甚至成為他人掌中的玩物；在遭受種種打擊，特別是在認(rèn)清生活殘酷的真相以后，她們中的少數(shù)人——這些人和其他人相比，具有比較強烈的性別意識——也會以身體為“武器”向傳統(tǒng)道德和性別政治發(fā)起攻擊，挑戰(zhàn)男性權(quán)威，追求個性獨立。因此，在盛可以的小說中，底層敘事、女性敘事和身體敘事總是相互融合，彼此滲透，從而形成了鮮明的創(chuàng)作特色。

一、底層敘事

從上世紀(jì)90 年代開始，一批具有強烈的社會責(zé)任感的作家就將創(chuàng)作筆鋒對準(zhǔn)底層人的生活，如池莉、方方、劉震云。他們的小說不追求虛構(gòu)，而是盡可能地還原生活，以極端寫實的方式呈現(xiàn)底層人的生存狀態(tài)。進入新世紀(jì)，這股潮流更是波瀾壯闊?！懂?dāng)代》《十月》《上海文學(xué)》《人民文學(xué)》等刊物紛紛開辟專欄，集中推出底層敘事的文學(xué)作品?！斑@些作品不約而同地把目光投向平民的日常生活和底層的困厄境遇，以其直面現(xiàn)實和直抒胸臆的平民美學(xué)傾向，使文學(xué)與普通社會保持了應(yīng)有的勾連，并在一定程度上與那種時尚化的寫作傾向構(gòu)成了一種抗衡。”[2]但是，“由于作家背景、寫作目的、美學(xué)追求的不同，其基本價值追求或品位也是迥異的”[3]。有些作家是站在精英知識分子的立場講述底層故事，他們既同情底層人的遭遇，又批判他們的昏聵麻木，“哀其不幸，怒其不爭”是這類作家的普遍心態(tài)。部分作家意識到了這類創(chuàng)作存在的問題，于是轉(zhuǎn)換身份，將視點下移，嘗試站在底層人的角度來講述底層故事，但是由于他們無法消除情趣上的隔膜，所敘述的故事通常會走樣。因此，這些敘事并不是真正意義上的“底層敘事”，充其量只是一種代言而已。真正的底層敘事應(yīng)該是由底層人所講述的底層故事，這種形態(tài)的敘事無論從創(chuàng)作主體，還是敘述對象上都具有“底層”的意味。不過，這類作家在當(dāng)代文壇實屬罕見，盛可以就是其中難得的代表人物之一。

她出生于湖南益陽，從小在農(nóng)村長大，對底層人的生活和情感有著刻骨銘心的體驗。故鄉(xiāng)是她的文學(xué)起點，也是她創(chuàng)作的源泉。她在接受媒體采訪時說：“我寫過很多故鄉(xiāng)人，他們幾乎走進了我的每一部作品中，比如《北妹》中的錢小紅，《道德頌》中的旨邑，還有很多短篇小說里的主人公。只不過他們有的進了城，有的還在鄉(xiāng)村。鄉(xiāng)村的生活就如一口燉鍋，揭開鍋什么都能聞到，什么都能看到。”[4]如生活的困頓，生命的卑微，人性的貪婪、自私和殘忍，各種欺凌、掙扎和欲望，這些東西在她的小說中一覽無余。她絲毫不加掩飾，也從不美化它們，相反，她總是著力揭露其中隱藏的痛楚和卑污。她透露自己的這一手法主要借鑒于先鋒作家余華，后者對生活的冷靜觀察和冷酷書寫曾使她獲益匪淺。

如《野蠻生長》就堪稱《活著》的“姊妹篇”。余華的小說《活著》以簡短的篇幅講述了主人公富貴一家七口的意外死亡，可以說整部小說完全是由“死亡事件”連綴而成的。是什么造成了這個普通家庭的悲?。科渲屑扔懈毁F本人的原因，但更多的還應(yīng)歸咎于社會，特別是有慶之死直接緣于為縣長太太輸血搶救，鳳霞之死緣于分娩時醫(yī)院竟無醫(yī)生值崗，因為“文革”將他們打成了“牛鬼蛇神”。在那個特殊年代，在兇蠻的政治和權(quán)力面前，底層人命如草芥。盛可以的小說《野蠻生長》寫的也是一個家庭的悲劇。故事的講述者李小寒出身農(nóng)民家庭，她的大哥李順秋因在“嚴(yán)打”期間和同村青年一起下河捕魚被政府誣陷為“流氓團伙犯”，獲刑八年，回家后再也沒有找回尊嚴(yán)；二哥李夏至本是全家的希望，不僅考上了大學(xué)，而且才華橫溢，但由于思想激進死于非命，最后連尸首都沒找到；嫂子肖水芹精明能干，一心想把家搬到城里，做個體面的城里人，可命運沒有給她這個機會，她因為患上癌癥無錢醫(yī)治而淪為了暗娼，最終投湖自盡。她的女兒線線為尋找她下落不明；姐夫劉芝麻為了擺攤謀生，在與城管的沖突中誤用竹簽刺死了對方，被判死刑；大外甥女被患有間歇性精神病的男友分尸；小外甥女被同學(xué)輪奸后跳樓身亡；姐姐李春天在家破人亡之后也徹底崩潰了。這些人都是日常生活中的無辜者，都是心地善良的人，他們之所以遭遇厄運就是因為他們生活在社會底層，沒權(quán)沒錢沒勢，遇事只能逆來順受，任人宰割。六子之死就是典型的例子，他在廣州街頭被當(dāng)成“三無人員”送進救治站，卻被救治站的人活活打死?！胺凑蛩酪矝]事，這里死個人就像死只螞蟻一樣?！盵5]護工隊隊長喬飛燕隨口說出的這句話恰好道出了底層人卑微的命運。

盛可以是一位富有正義感的作家，她痛恨那些只有泛濫的抒情而不觸及真相的作品。她深刻地認(rèn)識到：“在一個被表象遮蔽的世界里茍且生活，如果被禁止打探真相，被強迫遺忘歷史，忘記我們所置身的時代是怎么延續(xù)而來的，正常的生命感受、正常的寫作倫理和說真話的勇氣就漸漸不那么清晰了。”[6]212‐213她之所以堅持寫問題，揭瘡疤，不殫于揭露社會的陰暗面，甚至暴露人性的卑污，目的就是要讓自己的作品飽含力度。這種敢于直面現(xiàn)實的勇氣既提升了其小說的品質(zhì)，同時也使它們和時尚的寫作區(qū)別開來。她雖然沒有接受大學(xué)教育，但是豐富的社會經(jīng)驗不僅彌補了她知識上的缺陷，而且使她看得更加深邃，更為透徹。

她明白底層并不是完全固化的，而是流動的。那些活在底層的人總想往高爬，有的人失敗了，有的人卻成功了。對于成功者來說，他們并沒有真正脫離底層社會，因為他們的思想觀念還停留在底層。不過富有意味的是，他們卻以“上層人”自居，進而鄙視、踐踏甚至玩弄底層人。在短篇小說《致命隱情》中，盛可以塑造了劉文化這一人物形象，他原本也是個農(nóng)民，但自從當(dāng)上了農(nóng)場長之后便欲望膨脹，勾引人妻。被現(xiàn)場捉奸后，他慌不擇路掉進糞坑，染上皮膚病，最終一命嗚呼。另一篇小說《魚刺》更像是“黑色幽默”：主人公張立新在縣自來水廠奮斗多年，好不容易才坐上了辦公室主任的位子。他在領(lǐng)導(dǎo)面前唯唯諾諾，可在辦公室，特別是在年輕的打字員趙燕玲面前，他卻威風(fēng)凜凜，并且迅速地將她“發(fā)展”為情人。不料，一根小小的魚刺徹底改變了他的生活，他辦公室主任的位子丟了，情人沒了，老婆也提出了離婚。他多年的奮斗，瞬間化為烏有。由此可見，底層人的生活飄搖不定，即便你通過努力成了底層人中的“上層人”，稍不留神，就會讓你失去一切，重新回到生活的起點。這就是現(xiàn)實的殘酷性，對于每個棲居在社會底層的人來說，你無法逃避，無法拒絕，只能默默地承受。

在盛可以的底層敘事中，還有一類令人驚愕的作品，這些作品指涉的不是外在的社會問題，而是人的內(nèi)心世界，確切地說，是人性之惡。美國著名心理學(xué)家羅伯特·賴特絲毫不懷疑人的本質(zhì)是善的，但他認(rèn)為只要有一定的土壤，人們內(nèi)心的善也會轉(zhuǎn)變成惡。在小說《喜盈門》中，盛可以就透過一個兒童虎虎的眼睛描述了人性變化的過程。他的曾祖父快死了，所有親人都回家奔喪。可是等候數(shù)日，老人仍未斷氣，子孫們便采用各種方法——斷糧，斷水，甚至求助于迷信——勸他早死，可他依然如故。最后，虎虎的父親用安眠藥毒死了他。他的死帶給親人們的并非悲痛，而是歡樂，他們把他的喪事活活演成了“人間喜劇”。小說的標(biāo)題明顯具有揶揄和反諷的意味。在另一篇小說《香燭先生》里，盛可以塑造了一個智障的兒童李九天。這個孩子雖然相貌古怪，卻心地善良，尤其熱衷于喪事。方圓百里，只要有人去世，他都樂于幫忙，由此獲得了“香燭先生”的稱號?？墒?，當(dāng)他的弟弟出生后，他感覺母親對他的愛少了，便對弟弟懷恨在心。后來他利用捉迷藏的機會，讓他的弟弟躲進棺槨連同死人一起被活埋了。這兩部小說雖然篇幅短小，卻深深觸及了人的靈魂。盛可以認(rèn)為“惡魔性是來自人性深處的根本之欲”[6]211，這種原始的欲望只能被暫時壓抑，而永遠(yuǎn)都不會消失。只要有機會，它就會顯露出來。

盛可以總是在不斷地拒絕平庸，以防自己的寫作陷入某種套路。從以上分析可以看出，她對底層的開掘并不局限于苦難，而是拓展到了包括人性在內(nèi)的更為寬廣的領(lǐng)域，多方位展現(xiàn)了底層人的生存景觀。然而作為一個女性作家，她對底層的關(guān)注會自然而然地帶上性別視角，即從女性的角度來觀看這個社會，來描述這個社會中的女性形象。因此，在她筆下，底層敘事和女性敘事是密不可分的，女性敘事甚至是她底層敘事中最精彩的部分。

二、女性敘事

因為歷史傳統(tǒng)、性別政治、生理結(jié)構(gòu)等方面的原因，女性長期處于社會底層。她們相較于男性而言，更像是底層人中的底層人。從上世紀(jì)60 年代開始，盡管世界范圍內(nèi)的婦女運動此起彼伏，卻并未徹底扭轉(zhuǎn)她們的社會地位，她們?nèi)匀皇潜挥臀锘膶ο?。在這個物欲叢生的年代，這種狀況更是不容樂觀。盛可以盡管否認(rèn)自己并不是個女權(quán)主義者，但她的寫作卻明顯帶有批判的意味，她對男性中心主義及其文化的揶揄、嘲弄和反抗，同女權(quán)主義作家的寫作毫無二致。她習(xí)慣把自己身處社會底層的經(jīng)驗對象化到文本之中，并且通過塑造一系列鮮活的女性形象，集中展現(xiàn)她們的生存困境以及走出困境的可能。

在小說敘事上，她反復(fù)征用“鄉(xiāng)女進城”這一文學(xué)模式。這一模式的出現(xiàn)與當(dāng)代中國社會的變動密切相關(guān)。大家知道，中國的城市化和工業(yè)化起步于上世紀(jì)80 年代，90 年代獲得了迅猛發(fā)展。隨著城市化和工業(yè)化程度的加劇，大量農(nóng)民——當(dāng)然也包括農(nóng)村婦女——遠(yuǎn)離土地，到城市謀生。他們改變了城市的面貌，反過來，城市也改變了他們。“農(nóng)耕文明的陋習(xí)使得城市文明對他們鄙夷不屑，而城市文明的猙獰可怖又襯托出了農(nóng)耕文明的善良質(zhì)樸?！盵7]當(dāng)作家們涉足這一題材，便會自然而然地采用同情與憐憫的筆調(diào)來處理筆下的人物和事件。盛可以也不例外。

在小說《時間少女》中，她以少女西西為核心探討了鄉(xiāng)女進城的命運。西西是個棄嬰，她的生母鄧文藝（綽號“鄧縣長”）年輕時和鎮(zhèn)上的一個男青年相愛，兩人山盟海誓，男孩后來當(dāng)兵去了西藏，從此杳無音訊。鄧文藝生下西西后，便將她寄養(yǎng)在鄉(xiāng)下，遠(yuǎn)赴西藏尋找男友，最后無功而返。鄧文藝回到蘭溪鎮(zhèn)后就瘋了。西西并不知道自己的身世，她長大后也去了蘭溪鎮(zhèn)，在一家米豆腐店打工。她在那里遇見了英俊瀟灑的傅寒——老板娘正在上大學(xué)的兒子，兩人很快墜入愛河。傅寒占有了她的身體后，由于嫌棄她是鄉(xiāng)下人就遠(yuǎn)走高飛，把她拋棄了。西西被老板娘騙到縣城做了流產(chǎn)手術(shù)，回到蘭溪鎮(zhèn)便臭名昭著。她在落魄中弄清了自己的身世，日夜尋找瘋母鄧文藝，當(dāng)她找到時，母親已凍死街頭。很明顯，小說巧妙地設(shè)計了兩條線索，明線是西西的愛情悲劇，暗線是她母親的愛情悲劇。這兩條線索疊加在一起，充分表明鄉(xiāng)女進城困難重重，有時她們的期望值越高，付出的代價就愈加慘重，根源就在于鄉(xiāng)村賦予了她們貧賤的身份。

她們通常既沒有文化，也沒有正規(guī)職業(yè)，進城之后要么像西西那樣出賣體力，要么出賣色相或身體。在小說《福地》中，盛可以刻畫了許多來自農(nóng)村的女性形象。她們?yōu)橘嶅X養(yǎng)家，出賣子宮，非法從事代孕工作。為了防止她們中途逃脫，基地制訂了十分嚴(yán)厲的懲罰制度。在管理人員看來，“她們就是單純造人的工具”[8]，當(dāng)然也是他們發(fā)泄自己的淫欲和賺錢的工具。在這部小說中，女性完全被異化和物化了，她們的價值主要取決于身體的某個器官，或者說她們已被降格為身體的某個器官，作為人的主體性的喪失導(dǎo)致她們長期處于屈從的地位。在一個由男性主導(dǎo)的社會，女人——特別是出身于社會底層的婦女——經(jīng)常被簡化為性，成為他們欲望和占有的性對象，如《野蠻生長》中的劉一花，《北妹》中的李思江，她們都是在男性的要挾下被迫獻出了自己的身體。類似遭遇在其他女性身上也或有發(fā)生，她們中有些人便自甘墮落，成為“三陪”、妓女和暗娼，而所有這些都是由不平等的社會關(guān)系和性別關(guān)系造成的。

對于女性而言，成為人比什么都重要。也就是說，她們必須贏得自己的主體地位。作為女性作家，盛可以對此有十分清醒的認(rèn)識。她在小說《尊嚴(yán)》中刻畫了吳大年這一具有強烈的反抗意識的底層婦女形象。她剛出生，她的父親由于受男尊女卑的封建傳統(tǒng)觀念影響，想把她溺死。吳大年從小便帶著對父親的怨恨長大，后來草草嫁人。在婆家，她又經(jīng)常受到丈夫和公公的欺辱。小說開始她挨了公公的揍，想讓丈夫張子貴出面讓公公道歉。不料，張子貴打馬虎眼。吳大年一怒之下離家去了縣城，先后在餐館、茶樓打工。張子貴到縣城找她，卻失手打死了人，逃回鄉(xiāng)下。吳大年目睹了他作案的過程，回家后便以此為由讓丈夫和公公向自己低頭。她的父親也在她的軟硬兼施之下，意識到自己當(dāng)年的錯誤，服毒自盡。就這部小說的情節(jié)設(shè)計來說，雖然有很多值得商榷的地方，如吳大年的包庇行為以及她對父親的詛咒，但是在這個人物身上，作者明顯寄托了自己的信念，那就是女性要想贏得自己的尊嚴(yán)，就必須奮起抗?fàn)?，盡一切可能去顛覆男權(quán)政治。

三、身體敘事

為了闡揚這一性別觀念，盛可以在她的作品中基本將男性他者化了，即以一種否定的方式來建構(gòu)男性形象。在她筆下，男性人物很少有真誠、善良、果敢的，他們通常顯得虛偽、驕橫和冷酷。她認(rèn)為對于女人來說，在這些雄性動物那里可以找到性，而根本找不到理想的愛情和婚姻?！凹偃缢屑彝サ奈蓓敹际锹短斓模脭z影機從上面俯拍，隨便就能拍到這樣的鏡頭：男人在一個房間用手機（網(wǎng)絡(luò)）調(diào)情，女人在另一個房間追看韓?。ɑ蛘咦霈嵤拢?。這就是絕大部分人的婚姻真相?！盵9]盛可以在小說中還揶揄道：“有時候，覺得婚姻是只避孕套，它使原本交融的肉體產(chǎn)生隔閡，心靈產(chǎn)生分歧，使好端端兩個和睦、相愛、友善的人，走向水火不容。它把人搞得精疲力盡，最終卻不一定有個美好的高潮?！盵10]身與心的割裂、靈與肉的分離是兩性間殘酷的真相，“愛的不可能性”便決定了兩性之間的追逐只能是一場欲蓋彌彰的欲望游戲。

欲望最原初的形式就是性愛。可隨著時代發(fā)展，特別是在赤裸裸的市場和金錢法則的影響下，男女之間越來越趨向于有性無愛。他們的結(jié)合或者遇合，主要源于性方面的吸引，或者說他們追求的只是簡單的身體歡悅。盛可以在都市生活多年，對現(xiàn)代人的情感經(jīng)驗了如指掌，她感慨地說：“在深圳這種大的都市里生活的女性，面對的競爭和壓力是更大的，她們更加孤獨，因此對感情是更加渴望的，而在深圳恰恰喪失了這些東西?！盵11]這就是現(xiàn)代人的情感困境，她們一方面渴望愛情，另一方面卻找不到愛情。因此，對于一些都市男女來說，他們對愛情的追求如同逢場作戲。盛可以有部小說，名為《取暖運動》。對于主人公劉夜和巫小倩來說，愛情從一開始就是缺席的，他們走在一起，完全是為了滿足彼此的生理需要，即便是頻繁“熱身”，也沒有“摩擦”出愛情。所以，他們愈愛愈快活，但也愈愛愈墮落。盛可以評價這兩人之間的關(guān)系就像“嫖客”和“婊子”，他們不但缺乏精神層面的交流，更重要的是兩人都喪失了給予對方愛的能力，“只得把原本屬于精神范疇的愛情，轉(zhuǎn)移至肉體領(lǐng)域”[12]。對愛情的懷疑甚至否定滲透在盛可以幾乎所有的著作中，這就使她的作品帶有強烈的批判意味。

她批判的對象既包括男性對女性的物化，也包括女性自身的物化，當(dāng)然還有使男女關(guān)系發(fā)生異化的社會環(huán)境。在方法上，她主要以女性的身體為“試金石”，以此挑戰(zhàn)、拆解進而顛覆男權(quán)政治，暴露社會以及人性的卑污。她的一些作品也由此染上了身體敘事的色彩，如《道德頌》和《無愛一身輕》。在《道德頌》中，旨邑不顧一切地愛上了有婦之夫、東北某知名大學(xué)的教授水荊秋。她愛得非常熱烈，也十分墮落，甚至不乏獻身的色彩，但結(jié)果證明她不過是水荊秋手里的玩物。在《無愛一身輕》中，作家兼設(shè)計師的朱妙也像旨邑一樣，主動將自己物化了。她勾引市國土局局長方東樹，同時又游弋在海歸青年程小奇和攝影師許知元之間，她希望在這些男人身上找到愛情。可事實表明，這些男人覬覦的只是她鮮活欲滴的身體，而不是她這個人，所以她無論怎樣努力也獲得不了自己渴慕的愛情，反而只是累累傷痕。作品中另外幾個女人（龍悅、古雪兒和林芳菲）的遭遇也大抵如此，她們都沒有逃脫愛情的厄運。當(dāng)然有失必有得，“理想中愛情的破滅讓她們在承受苦難的同時成熟起來，對兩性間的關(guān)系有了更深刻的理解和認(rèn)識，對男性的認(rèn)識也擺脫了想象，她們看清了長期以來視為精神和心靈依靠的男人的虛弱和卑怯?！盵13]

在《水乳》和《北妹》中，盛可以更是以犀利的筆法，讓她筆下的女主人公以身體為“武器”向男權(quán)政治即父權(quán)制發(fā)動攻擊。“父權(quán)制文明要求女人保持貞操；人們多少公開地承認(rèn)男性有滿足性欲的權(quán)利，而女人要禁閉在婚姻中：對她來說，如果性行為沒有受到法規(guī)和婚配的許可，就是一種錯失、一種墮落、一種失敗、一種缺陷；她應(yīng)該捍衛(wèi)自己的貞操和榮譽；如果她‘屈服’，如果她‘墮落’，她就引起蔑視；而即使人們對她的征服者加以責(zé)備時，仍然夾雜著贊賞?！盵14]對于這種極不平等的性與性別觀念，盛可以深惡痛絕。因此，她塑造了蘇曼、錢小紅這類獨立不羈的女性形象，她們有非常強烈的性別意識，敢于同父權(quán)制抗?fàn)?，能夠遵從自身的欲望，并且懂得享用身體的快感。比如蘇曼，她就認(rèn)識到“把男人和女人綁在一塊兒，一起吃，一起住，一起很乏味地解決生理需求，把愛做得像嚼渣，這就是結(jié)婚”[15]，所以她勇敢地走出家庭，游弋在不同男人之間，充分享受身體的快感，但從不依附于任何人。錢小紅也同樣如此，她雖然出身社會底層，卻敢愛敢恨，不怕冒犯傳統(tǒng)的倫理道德。有人評價這一角色時說：“她最使我們驚訝的地方就是毫不羞澀地直言欲望并積極尋求來自異性一方的滿足。她的欲望與她傲人的乳房一樣來得真切自然?！盵16]在她大膽奔放的欲望面前，那些與之接觸的男性形象無不顯得粗俗、笨拙、猥瑣。盛可以通過塑造蘇曼和錢小紅這類大膽潑辣的女性形象，成功地挑戰(zhàn)了千百年來累積而成的男性權(quán)威，對傳統(tǒng)的性別政治進行了嚴(yán)厲批判，其目的就是要徹底顛覆它，進而為女性贏得她們應(yīng)有的地位，這一努力幾乎顯現(xiàn)在她所有的作品之中。

四、結(jié) 語

在新世紀(jì)日益勃興的女性文學(xué)中，盛可以憑借自己的創(chuàng)作已擁有一席之地。她的小說粗獷凌厲，巧妙地將底層敘事、女性敘事和身體敘事融合在一起。就其作品所表現(xiàn)的深度而言，已經(jīng)得到了讀者的廣泛認(rèn)可。她的寫作自覺疏遠(yuǎn)了上世紀(jì)90 年代以來日益泛濫的“私人化寫作”和“美女寫作”，既不向商業(yè)文化低頭，也不向主流群體靠近，擁有不俗的品質(zhì)，但作為一名優(yōu)秀的作家，她的創(chuàng)作仍有較大的提升空間。譬如，她的部分小說還具有“實驗”和“探索”的性質(zhì)，在技法上并不嫻熟。她作品中某些人物的性格也缺少變化，甚至存在“模式化”和“臉譜化”的弊病，尤其是對男性形象的塑造。她擅長借愛情和婚姻來解剖人性，特別是揭示男性的自私和卑劣。她對愛情和婚姻基本是持懷疑論的，有性無愛的兩性關(guān)系在其作品中比比皆是，這種普遍的懷疑論傾向無疑放大了生活的陰暗面。譚五昌在評價其小說時說：“如果一部作品完全失去了向善、向美、向上的力量，那它的文學(xué)美感力量自然也會減弱乃至消失?！盵17]如何提升作品的精神品格和審美內(nèi)涵是她亟待解決的問題。不過她已積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗，所以她的未來值得我們期待！