遺忘與被遺忘

周潔茹回歸寫作后的作品里，愈發(fā)顯現(xiàn)了勒托的身影。在希臘神話中，勒托幾乎處于“隱形”地位，只作為宙斯的第六任妻子、阿耳忒彌斯與阿波羅的母親出現(xiàn)。身為附屬的伴神，她缺少獨立的故事與性情，常被遺忘和模糊化。有說法稱她的名字可能與遺忘、模糊、遮蔽有關，但由于相關研究的缺乏，未能確考。另有一處奇特巧合，希臘神話中的冥界忘川叫勒忒河，亡靈飲其水將遺忘一切。其名稱與勒托發(fā)音接近，但同樣無法確考其與勒托的相關性。然而這因資料較少以至無法考證的處境，本身便可作為勒托被遺忘的旁證。

“遺忘”與“被遺忘”，是在周潔茹塑造的人物群像中不停游弋的隱身幽靈，“失憶癥候”從人物身上拂過，經(jīng)由結構、形式，進入到文本骨骼的縫隙，啃噬出一個獨特的群體病態(tài)。

失憶癥候群

周潔茹小說展示女性群像，“失憶”如潮流病在人物身上穿梭。癥候一方面表現(xiàn)為記憶的真空，“想不起來”“不記得了”作為高頻詞匯反復出現(xiàn)。失憶是時間的退場，《維維安》中，“我”的記憶一點一點丟失，“早晨發(fā)生的，到了傍晚我就會忘記，然后是過去的早晨，過去的傍晚”。失憶也是空間的淡化，《布魯克林動物園》里，“我們”似乎去過一個動物園，但又怎么也無法想起它的位置，記憶模糊得如同虛假，以至于“我”最后發(fā)問“布魯克林有動物園嗎？”失憶還是對日?，嵤碌倪z忘，《51區(qū)》中，當被珍妮花問起早飯吃了什么時，“我”竟然想不起;《682》里，“我”需要看醫(yī)生，但僅僅是丟了一封轉(zhuǎn)介信，就把“一切都忘了”。失憶還表現(xiàn)為對人的忽視，《如果蘑菇過了夜》塑造了一位在美容院工作的櫻桃，她每天面對無數(shù)張“臉”，但“從來不看任何人的臉，她也不記得任何人的臉”。

另一方面呈現(xiàn)為記憶的互相駁斥。對于同一事物，不同的講述者對記憶有迥然相異甚至截然相反的“復原”，單聲調(diào)匯成多聲調(diào)，確定從而被推向無法確定之荒誕。在《四個》中，“我”兒時家中的“繡花桌布”成為其他伙伴心中的妒火之源被記憶多年，而“我”卻根本不記得家中有那樣的桌布。在《貝斯》里，“我”問小蘋果是否聽過前夫用吉他彈過一首《罷了歌》，小蘋果卻說他不是吉他手。另外，回憶起當年的聚會，“我”對主唱說是“你帶我去的”，而主唱則否認，并表示自己是那天晚上才第一次見到對方。

“失憶”通常是被動的、無知覺的。但另有一種“失憶”源于人的選擇?！痘轱w》里，阿May提起阿珍被丈夫剪掉信用卡時，阿珍“自己都忘了”，結合語境，這種忘記很值得玩味?！度绻⒐竭^了夜》中櫻桃喋喋不休地對客人講其老公多愛自己，掙的錢都上交，但實際上她是一個經(jīng)濟拮據(jù)的單親媽媽，前夫經(jīng)常打她。篡改記憶成為人遮蔽困境，免于暴露窘態(tài)的途徑。在魔術中，有一種“兔子盒”魔術，魔術師將兔子放進盒中，再打開，觀眾看到兔子不見。實際上是盒中放置了一面鏡子，兔子藏在鏡子之后，鏡子再現(xiàn)盒子的空間，造成幻覺。作者顯然是要再現(xiàn)真相，但并不砸爛鏡子，而是用尖銳的小刀撬開一個縫隙，將被遮蔽的與遮蔽行為本身一起袒露?！罢诒巍毙袨樽鳛槿松嫦嗟慕M成部分，其暴露深化了人物在無奈處境中的悲劇感。

事物總是在其反面中發(fā)現(xiàn)自身，“失憶”癥候常常是經(jīng)由“記憶”，甚至“過憶”進行提示的。這種“失憶”與“過憶”常體現(xiàn)為二元對立的結構。一種二元對立是過去與現(xiàn)在，人物常會忘記眼下的種種，如想不起早上吃過什么，卻記得多年前如十六七歲時的細節(jié)，遙遠的回音覆蓋了當下，使正在進行中的生活一片朦朧。關于過去的記憶之清晰反襯了當下的空無性。但值得注意的是，周潔茹的小說對時間做共時性處理，過去常通過“進行時”的大門進入，在《盛夏》中，開篇便直接切入“進行”感十足的描寫，直到第二章將時間撥至六年以后，才把之前的敘事納入“過去”時態(tài)中。在更多篇章里，回憶與當下來回切換，時間的界限被打破，于是“現(xiàn)在”的“失憶”也即提示著全部的模糊與虛無。

另一種二元對立是自我和他人。人們通過記憶的偏斜來實現(xiàn)自我安慰，如“記性一直不是很好的”阿May，對于好友阿珍的尷尬倒記得清楚，強調(diào)他人的不如意成為其化解自身困境的方式。記憶偏斜還體現(xiàn)為自我中心性的消解，《布巴甘餐廳》中，回憶起與珍妮花相見那天，“我”清楚地記得她的穿著“一件高領的薄毛衣，一條牛仔褲，肯定都是零號的”，但卻全然不記得自己那天穿了什么。在《星星》里，“我”記得戴西的前男友，甚至朋友們的每一個男友，但不包括自己的。自我形象模糊在對他人的凝視里。周潔茹的小說多采用第一人稱敘事，而此種偏斜在結構上則投射為“我”常常是講述者或觀察者而非主角，并最終簡化成一個眼光。去自我中心化使作品成為群像廣場，每個在生活中被遮蔽與被忽視的人都獲得了自己的聲音，又都溶于眾聲喧囂之中。如《我們》里，“我”看到越來越多的臉，最終“所有的臉在我眼里都一樣”。人本身終于和人的記憶一樣模糊，墜入虛空。

自我與他人的對立又引申為人與物的二元性。《失敗小說》里，在問及做愛想些什么時，“她”回答說所想的并不是“人”，而是“有時候是一個木馬，有時候是一個甜甜圈”?！拔铩睂τ凇叭恕钡恼碱I與剝奪，或許也體現(xiàn)了人對于自己和他人的失望情緒。伴隨對于“人”的記憶的暗淡，對于“物”的記憶也就愈發(fā)清晰。在《吃相》里，作者細致地刻畫了走在煙蒂和竹簽上面的“古馳高跟鞋”和在車禍中完好無損的“古馳包包”。另外，周潔茹在小說中總會寫到各種各樣的食物，且人物對食物的細節(jié)常有清晰記憶，如《黃蜂爬在手臂上》中肥皂口感的牛油果米紙卷，《拉古納》里被深綠色棉布包住的一筐面包，《貝斯》中特別咸的茴香餃子……食物的口味、口感、包裝帶來的視覺或味覺感受擦干了回憶之鏡上的模糊霧氣。甚至食物也分擔了人的情緒，如《華特餐廳》中，“我”請多年未見的老友劉蕓吃飯，聊天中得知對方得了腫瘤，但情緒崩潰卻是因為在回程巴士上突然想起“還有一份沙拉沒上！田園沙拉，如果單點，那份沙拉要八十塊呢”。“人”的痛苦被轉(zhuǎn)移到“物”上，這體現(xiàn)出壓力重重的現(xiàn)代社會中人對于傷痛的回避。在此種筆法下，現(xiàn)代人的形象在退場中入場，在淡出中浮現(xiàn)。

同樣被淡化處理的還有名字。莫迪亞諾在《暗店街》中塑造了一位二戰(zhàn)后失憶的男子，他向自己的過去探索，獲得了不同的故事以及姓名，卻無法確定自己到底屬于哪個名字，“我記不得這天晚上自己名叫吉米還是佩德羅，斯特恩抑或麥克埃沃伊?！泵謱ξ恢矸莸拇_定，而名字的模糊或混亂意味著主體的含混性。周潔茹筆下的人物群像里，有許多沒有名字的人，他們被以某些特征來稱呼，可以是常買的某種商品如“三角朱”“奶油豬”（《美麗閣》）;可以是年齡如“十六歲”“十七歲”（《四十》）;可以是使用的樂器如“貝斯”“吉他”，甚至也可以是沒有直接來由的代稱如“小花朵”“小蘋果”（《貝斯》）。另外，有正式名字的角色，名字對應的主體也并不是唯一確定。周潔茹的作品如同人影交錯的長廊，人物、事件在不同的篇章里相互交映，互為解釋也互相駁斥，其中反復出現(xiàn)的名字未必對應同一角色特征。小說集《美麗閣》里，《佐敦》中的阿珍與下一篇《婚飛》中的阿珍，并無承續(xù)性，可視為兩個不同的人，但若當作遙遠的回聲也未必不可。同一場車禍事件的主人公，在《離婚》里叫小奇，在《吃相》中是陳小姐?！拔摇弊詈玫呐笥言凇端膫€》中是蝴蝶、王芳菲、劉小燕，在《我們》中是蝴蝶、小可、絲絲?！渡諘分袇呜惪ㄊ枪こ處煹呐笥讯恰拔摇钡呐笥眩渌芏嗥轮?，呂貝卡都是“我”的好友。周潔茹曾對此做過解釋：“至于重復使用人名的問題……對我來說就是我太懶了，我往往隨手拿一個名字來用，拿到什么是什么，有什么就用什么，如果可以的話，我真是希望我所有的主角都叫作一一?！钡@種寫作習慣也帶來獨特的審美感受，名字的辨識性被削弱，人如孤島在水流中失去輪廓，融為人海，是阿珍，是阿芳，是崔西，是你，是我，是每一個，都市人的異化與人格解離，也隨著失憶癥候的泛化而顯現(xiàn)。

人的模糊化還體現(xiàn)在人物的退場方式上，拉黑、刪除、消失、逃跑、長年斷聯(lián)，是周潔茹筆下常出現(xiàn)的告別方式，且這種“退場”常常來得突然，在行文中省略了解釋與鋪墊?！?82》里“他給了我一顆糖……但我也再沒有給他發(fā)過微信，轉(zhuǎn)眼就是一年……”《抱抱》中，“我”被多年好友劉蕓突然刪除微信，《布巴甘餐廳》里，“我”和珍妮花都在香港，但十年都沒再見。因果鏈條的斷裂制造出巨大的留白，回響著轟隆的喧囂。人們在“失憶”，也在被忘記、忽視和省略。

痛苦也在遺忘中被稀釋溶解?！冻闊煹臅r候買一顆藥》里的一句話或許可以部分解釋這種失憶癥候的原因：“不要回望……再多一遍回憶，記憶會深化，跳過?！碑斢洃浬罨馕吨鴤Φ募又兀鼌s便實現(xiàn)了麻痹功能，是現(xiàn)代人傷口上的“冰塊”。如《瑪麗》中，“我”在物理治療時被一塊冰壓住了手，它鎮(zhèn)痛，也讓人失去知覺，有趣的是，還讓人“一切都忘了，想不起來了”。遺忘與止痛、感覺消弭獲得了相通性，“失憶”便具有了救贖的意義。

作為形式的空白

失憶癥候在閱讀體驗上呈現(xiàn)為“空白感”，在形式中也對應著特殊安排。但首先“空白”在周潔茹的筆下有獨特的樣貌，它并不指向虛妄，而是落地于生活實感。

周潔茹是一位十分誠實的寫作者，她始終在自己寫作的群體“里面”，而非“旁邊的位置”，她寫自己最熟悉的生活，不空踏切身感受之外的領土。她筆下的香港如她所言：“都只是我的香港，不是任何別人的香港。”她筆下沒有龐大敘事和英雄人物，故事長廊中游走的是常被遺忘與忽視的小人物及其生命里最瑣碎的日常部分。對碎片的誠實使其文本如清晰X光下的毛細血管，細微處被聚焦、放大，于是可見隱藏的病灶。有評論者說“周潔茹的小說猶如一面碎在城市路面上的鏡子，我們從每一片碎鏡中可以窺見一個人生斷片，而無數(shù)個碎片拼合起來，我們看到的就是我們所置身的時代的影像。”

基于瑣碎真實的空白感本質(zhì)是無中心的喧囂，是“豐富和豐富的痛苦”，首先在形式上體現(xiàn)為去中心化。題目作為主題的概括，提示了中心，而周潔茹小說的正文常與題目偏移，帶來傾斜感。在形式上接近小說集的長篇小說《島上薔薇》中，除《我們》《他》《她》以外，其它篇章皆以女性名字為題目，如《秀芬》《婷婷》《露比》《蝴蝶》……但在正文中，作為題目的人物卻通常非主角，實際上也很難界定主角，人物群像式地在小說里登場，聚光燈并不單獨打在誰的頭上，作為篇名的人物也可能所占篇幅極少。如講述就醫(yī)故事的《瑪麗》中，朱莉亞、楊、卡麗、維維安等人依次出場，而瑪麗卻在過半后才出現(xiàn)，且只占有兩個段落，呈現(xiàn)出“路過”的姿態(tài)。當時“我”被懷疑患上癌癥，剛巧碰到“端著一杯咖啡”的瑪麗，她曾因乳癌被切除乳房，她說“你還這么年輕”，另一段落只有一句話，講“我”和瑪麗吃了一次墨西哥飯，“我”在生病后不再挑剔了。比起醫(yī)生楊、伊夫林等對情節(jié)的推動作用，瑪麗顯得極為邊緣，于是這以《瑪麗》為名的篇章便獲得了特殊的審美效果。當然這種情形或許與此書的成書過程有關，此書雛形最初在《作家》刊發(fā)，名為《這里到那里》。以地點命名的章節(jié)如《香港》《新港》《艾弗內(nèi)爾》《新澤西》《紐約》《加利福尼亞》等，而最終成書時章節(jié)名全部改換為人的名字，書名變更為《島上薔薇》。但去中心化的離散性質(zhì)卻在其作品中作為一種風格反復出現(xiàn)?！毒S維安》只有三分之一左右在講維維安，而《和維維安一起爬山》倒是全篇關于維維安，卻只在最后部分提到了爬山;《布巴甘餐廳》里題目中的餐廳在結尾處才集中出場，全文大部分是“我”去太平山頂赴珍妮花約的過程和穿插其中的對往事的回憶。題目與正文之間的裂隙稀釋了中心性，讓小說如立體主義畫作一般，每一個側面與碎片平等地占據(jù)一席之地，投下各自的陰影。

另外，“空白”也帶來跳躍性，將故事從現(xiàn)實的沉重質(zhì)地與繁瑣的冗雜感中拯救。一方面體現(xiàn)為敘事交叉，當下與回憶、此人與彼人，蒙太奇式地拼接在一起，每一個斷面都承接了另一個看似無關的敘述片段，接駁口的參差造成斷裂效果。《四十》中關于初戀的講述與同好友劉蕓的對話交錯進行，兩部分勢均力敵，且都包含過去與當下兩個時空的切換。這種交錯在周潔茹的行文中很常見，人物在冗長沉悶的對話中夾雜其它話題或行為，如《抽煙的時候買一顆藥》里，在討論感情問題時，參雜了“我”加單點菜，要一份“剁椒辣椒”;《兩天》中，“我”和格蕾絲在討論她那作為有婦之夫的情人時，作者也同時描寫二人如何分吃一盒巧克力。在敘事中突然岔出一個分支去聊看上去毫不相干的內(nèi)容是周潔茹的常見手法，別的人、別的事、一種吃食、一段回憶，將眼下的敘述發(fā)散到千里之外……如同人們要靠忘記來療傷，沉重的生活被支離開去的部分削弱，獲得暫時的輕盈。

另一方面體現(xiàn)為敘述斷裂。《吃相》開篇，講述了陳小姐與其老公的一次車禍，二人同歷生死，“他們心里面想的一定是那一句，這一輩子，我們再也不分開了?！本o接著的下一段卻是“陳小姐離婚的時候我不在……”;在《盛夏》中，第一章節(jié)講述蘇西來常州與“我”相見的經(jīng)歷，第二章節(jié)卻只有一句話“然后就是六年以后了”。時間與因果上的連貫性被取消，在看似未竟之處留下空白，解釋退席，形成斷崖。作者很好地運用了“冰山理論”，使想象在敘事中斷處得以生發(fā)延展。

最后，“空白”意味著兩端之間的真空和奔走的徒勞，這表現(xiàn)為重復/循環(huán)。似乎在印證失憶癥候的表征，她筆下的人物常常會重復同一句話。在《鹽田梓》中，一個招徠客人的男人不管“我”說什么，都只會反復地說“馬上開船了”，而當另外一個人開口重復這句話時，“失憶”便從個人癥候傳染成群體共性。重復構成循環(huán)，《盛夏》里，相隔六年，蘇西和“我”都在對方要來常州/北京時說了同樣的問話。重復使得兩端之間的經(jīng)歷與時間被消解，呈現(xiàn)出西西弗斯式的宿命感。作者在早年的兒童文學作品《中國娃娃》中就以一個問句更輕靈地表達了這種思考：“我出生之前是什么？是水，空氣和陽光。那么我的將來呢？是水，空氣和陽光。那么我為什么還要來到這個世間呢？”而回歸后的周潔茹將這個疑問散播進了更為現(xiàn)實的土壤，借由中年人日日經(jīng)歷的人間瑣事完成同樣的質(zhì)詢，而“重復/循環(huán)”的形式加強了語氣，并以首尾間的“空白”深化了徒然的嘆息。

“重復”從文本內(nèi)部擴展到周潔茹的小說創(chuàng)作長廊，使其短篇小說之間蛛絲暗連，形成“互文”。在《兩天》中好友呂貝卡和格雷斯分別重復問我，“你這一輩子都是隨便的嗎？”在《抽煙的時候買一顆藥》中崔西也問出了同樣的問題，這形成對“我”的形象的佐證。這種重復不是完全的復制，有些是作為補充，《爬山》里關于MRI和急診的故事在《瑪麗》里詳述;有些則互為駁斥，《布魯克林動物園》中，女鄰居朝“我”借十五塊去追其出軌的丈夫，且最終將錢歸還，而在《梅姊》里，女鄰居卻是借三十塊或五十塊，但沒有來拿，兩者在各自的篇章里都具有合理性，但若并置來讀，便在矛盾之中生發(fā)了更多的可能性。從閱讀效果而言，“重復”成為膠合劑，使群像的整體感加強;另一方面，看似失憶與錯亂的筆法營造了似是而非的氛圍，映射了現(xiàn)實的矛盾與荒誕。

大概與作者極為誠實的寫作態(tài)度有關，周潔茹的小說有強烈的個人氣質(zhì)，“空白”這一結構特征似乎也同構于她本人的寫作經(jīng)歷。周潔茹寫作可以較為顯著地劃分為兩個時期，一是2000年以前井噴式發(fā)表作品的少女時代，二是近年來出版《到香港去》后。周潔茹個人認為在《回憶做一個問題少女的時代》和《到香港去》之間還存在一個階段，但這之間的十幾年她相對創(chuàng)作較少，近乎可算作擱筆。說到這次“中斷”，周潔茹說自己“用急剎車的方式強行中斷了一種太容易成功的寫作慣性。”她的停筆制造了一個轉(zhuǎn)身，再次回歸之后，周潔茹作別少女時代的叛逆與疼痛，深刻地切入中年人的生活。但她依然自由?！拔乙郧皩懯裁矗院髮懯裁?，都不會被任何歸類和評論影響?！比缤≌f中的空白帶來的跳躍與騰挪，周潔茹獨特的人生經(jīng)歷與其作品同樣都有著超脫的手勢，在斷崖之外觸及新的山峰。

從“失憶”到“失城”

群體性“失憶癥候”自然導向人與人的隔膜，孤獨和隔絕是周潔茹小說中俯拾即是的情緒主題。她在《小豆的島》中以橄欖樹為喻，說出“橄欖樹的真相”是每一棵樹，每一片葉子都在疏離。而人的疏離則更為復雜。周潔茹對此以“顯與隱”兩種途徑刻畫?！帮@”選取常見但又令人心驚的場景，如《佐敦》中阿芳家的老大與阿珍家的小兒子同班三個多月，仍像大街上的陌生人，且對患有自閉癥的妹妹也視而不見?！半[”則關注人與人之間看似親近的場景，在其中設置不易覺察的轉(zhuǎn)折，映射出潛藏著的涼薄底色，同樣在《佐敦》中，阿珍與格蕾絲親熱，然而當缺錢的阿珍委婉地試探其是否能幫襯買下自己的燕窩時，對方則輕描淡寫地說：“我不吃燕窩的。”只這一句話，在小說中強調(diào)性地重復了兩遍，作者與阿珍都未對其作出評價，但人與人之間的冷漠已在這看似平淡的話里畢現(xiàn)。

細看之下，周潔茹筆下的人物對話都在“錯位”。我與珍妮花總是在神經(jīng)質(zhì)般地爭執(zhí)，卻各說各話;沉默的阿美聽每一位顧客的傾訴，很少回答，也似乎并不走心，并將顧客分享的電視劇聽錯了名稱。甚至這種隔膜指向了人與自我，在《失敗小說》中，“她”和崔西對于“她”是否問過一個問題產(chǎn)生分歧，而最終“他”卻揭示出根本沒有崔西，是“她”自己對自己說話。周潔茹筆下的人物總是在講話，絮絮叨叨，吵吵嚷嚷，但講的目的似乎就只是講，用喧囂填塞空洞，卻未能真正實現(xiàn)交流。一對一的來往尚且相隔高墻，相聚就更使孤獨凸顯，聚會由此成為展示人類孤獨的經(jīng)典場景。在小說集《小故事》中，作者接連寫了“三會”，即《讀書會》《野餐會》《同鄉(xiāng)會》。在前兩者中太太們組成太太團在一起打發(fā)時光，能打牌能聚餐能八卦，卻互相防備，不能說真心話。在《同鄉(xiāng)會》里，面對眼前熱鬧，“我”卻回憶起舊友舊事，同鄉(xiāng)不能給予慰藉，“我”不禁去想：“之前他們都在哪兒呢？要不是春茗，我一直以為整個香港只有我一個人?！?/p>

疏離感不斷擴展，從人蔓延到城。周潔茹注重空間性，地名是其小說中的重要元素，它們提供背景，或模糊或清晰，同時更像是一種提醒。周潔茹寫過很多篇名為“到xx去”的小說，如《到常州去》《到廣州去》《到香港去》……“周潔茹在寫作上有個習慣，若準備改換生活之地，就寫一篇類似‘到哪里去’的小說以提醒自己即將去或者已經(jīng)去生活的方向。她強調(diào)，是生活，而不是旅行?！弊髡弑救说纳罘绞郊捌鋵懽饔^，決定了其小說人物在空間里的隔膜感并不來自于漂泊，相反，“失城”源于“在地”。周潔茹筆下的人物和她一樣住下來，深入城市肌理，吃飯、申請公屋、上學、看醫(yī)生、物理治療，城市的名稱被分解為公交、地鐵、餐廳、商場、公園、島嶼等的名字，人被納入這些城市碎片，與城市攪拌，骨血交融，此后展現(xiàn)出的隔閡看似平凡但動魄驚心。

“失城”作為“失憶”的一種延展，生長于外部環(huán)境與人物內(nèi)在感受相會的交界處。《如果蘑菇過了夜》中，“她”在兒子吃完披薩后獨自咽下一碗隔夜米飯和玫瑰腐乳時平靜的孤獨;《佐敦》里阿珍對香港身份證的渴望;《九龍公園游泳池下面》中人物為融入香港而選擇的阿華田時的刻意;《艾弗內(nèi)爾的房子》里加州不怕紅花油的螞蟻、艾弗內(nèi)爾的老鼠、新港的蟑螂帶來的恐懼，都在提示“他鄉(xiāng)不是故鄉(xiāng)”。作者同樣選擇了如點菜這樣的生活細節(jié)使人明白“我城已不是我城”，《抱抱》里，“三年才回一次家”的我與劉蕓在“點菜”這件事上發(fā)現(xiàn)了自己與本地人的差異，“本地人點的菜都是我們連名字都沒有聽說過的”。在日常的細微處，她們坐實了“外地人”的自我定位，使故鄉(xiāng)成為近在遲尺但遙不可及的存在。而在生于斯長于斯的家鄉(xiāng)“失城”，更有一種特殊的悲涼。

“失城”也體現(xiàn)為“失名”，在《布巴甘餐廳》里，珍妮花與“我”約在太平山頂相見，“我”被告知若名字中有PEAK中任意字母即可免費搭乘纜車，“我”以為珍妮花（Jennifer）也可享有這種優(yōu)惠，但山頂相見后，她卻告訴“我”含有E的只是她的英文名，她身份證上的名字里沒有E，而“我”并不知道那個名字是什么。中文名與英文名對應著人物游蕩于其間的地域，她的常用名無法證明身份，能夠證明身份的名字又被忽視與忘卻，體現(xiàn)了她“無地”的處境。這異曲同工于《來回》中“我”關于節(jié)日的看法，“我”不吃月餅、餃子、粽子、元宵，也不吃火雞和南瓜派，中西方的節(jié)日對于“我”都喪失了意義，“我不是傳統(tǒng)的中國人了，我也不是外國人”。于是“我”不僅失去了故鄉(xiāng)，也失去了找到故鄉(xiāng)的可能。充滿切膚感的細節(jié)使形而上的孤獨落地，給予“失城”沉重質(zhì)量，與“漂泊”的浪漫主義感傷不同，這是一種無可選擇的彷徨。福柯在《瘋癲與文明》中這樣描繪愚人船上的人們，“只有在兩個都不屬于他的世界之間的不毛之地，才有他的真理和他的故鄉(xiāng)?！边@大概也是周潔茹筆下失城之人的處境。

然而對故鄉(xiāng)的尋找始終在人們心里，作者在《鹽田梓》里書寫了關于該島嶼命名的有趣解釋，“梓”意為“故鄉(xiāng)”，一家人從鹽田搬到無人荒島，思念故鄉(xiāng)，于是給島起名叫做“鹽田梓”。名字成為精神烙印的一枚印章，人們漂泊異地，把故鄉(xiāng)藏在名字中帶在身邊，讓心靈有所寄托。只是精神原鄉(xiāng)僅僅是心中的理想原型，落到現(xiàn)實里便方枘圓鑿，“失城”是注定，故鄉(xiāng)無處可尋，甚至所行之地越廣，所失之地便越多，無怪乎小說中的人物常半是悲傷半是自嘲地感嘆自己“來自火星”“寄居地球”了。

但迷茫中也暗種了希望的火光，“失城”，總歸是因為心中有城，有所追求與惦念。就如同人們“失憶”，也是為了自救與求生;而被忘記的，也都在努力活出顏色來。周潔茹展現(xiàn)失憶癥候群像，但并不沉溺于虛無，她在妄誕中抓住真實的碎屑，又于瑣碎里尋找那一抹明亮的尖銳。如《油麻地》中一貫逆來順受只懂逃避的阿珍，最后終于向欺侮者說出“我們法庭上見”，并開始對忽視自己的丈夫提出要求。也像希臘神話里只作為妻子和母親被人記住的女神勒托，終究還是留存了屬于自己的戰(zhàn)斗片段，在諸神參與的希臘與特洛伊戰(zhàn)爭中她與赫耳墨斯交鋒。女性的反抗與突破最終在模糊和遺忘中綻放，為生命留下一抹亮色。

（欄目責編：朱鐵軍）

張林，新聞與傳播碩士，畢業(yè)于北京大學中文系創(chuàng)意寫作方向，曾獲北京大學第八屆王默人小說創(chuàng)作二等獎、中國（金東）·首屆艾青微詩歌獎、十月文藝出版社“我的平凡世界”征文獎。作品及書評散見于《香港文學》《文藝報》《中國青年報》《新京報》等報刊。