當(dāng)代日本歌舞伎界世襲制的歷史文化因素解讀*

張 蓓

(1.北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)日本學(xué)研究中心,100089,北京;2.天津財(cái)經(jīng)大學(xué)人文學(xué)院,300222,天津)

2017年11月，日本松竹公司為歌舞伎世家松本幸四郎家舉辦了“高麗屋三代襲名慶祝會(huì)”，對(duì)外公布了二世松本白鸚、十世松本幸四郎和八世市川染五郎祖孫三代將于次年同時(shí)襲名的重大消息，這是時(shí)隔37年后日本再次出現(xiàn)祖孫三代同時(shí)襲名的盛況，也是平成時(shí)代歌舞伎界最后一次大型盛會(huì)，引發(fā)社會(huì)極大關(guān)注和討論。究其原因，除了藝術(shù)世家的社會(huì)影響力和演員自身的知名度以外，戰(zhàn)后歌舞伎界一脈相承的血緣關(guān)系、愈演愈烈的世襲現(xiàn)象也成為輿論焦點(diǎn)。在經(jīng)歷了明治維新和戰(zhàn)后民主化改革之后，日本已經(jīng)成功跨入亞洲民主國(guó)家行列。然而，在社會(huì)民主化的大趨勢(shì)下，戰(zhàn)前一直崇尚“實(shí)力主義”，推行養(yǎng)子、婿養(yǎng)子繼承家業(yè)的歌舞伎界為何逆勢(shì)而行，重新建立起世襲制？這一問(wèn)題僅從戰(zhàn)后日本現(xiàn)代化進(jìn)程和西方現(xiàn)代文明對(duì)東方傳統(tǒng)藝能的沖擊方面難以得到深刻剖析，它還與古代日本社會(huì)的家族制度、身份等級(jí)制度和松竹公司的商業(yè)運(yùn)作密切相關(guān)。

1 戰(zhàn)后日本歌舞伎界世襲制的現(xiàn)狀

近代日本經(jīng)歷了明治維新和戰(zhàn)后民主化改革兩次洗禮，政治上逐步由幕藩體制走向了西方的代議制民主，躋身亞洲民主國(guó)家行列。然而與全社會(huì)的民主化進(jìn)程相悖，歌舞伎界卻一改戰(zhàn)前收養(yǎng)養(yǎng)子、接納婿養(yǎng)子繼承家業(yè)的傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而開(kāi)始推行以血緣和家族為重要標(biāo)志的“縱向”世襲制，并通過(guò)聯(lián)姻“橫向”發(fā)展家族關(guān)系網(wǎng)，形成了與民主社會(huì)格格不入的門閥現(xiàn)象，學(xué)者中川右介形容道：“八成的歌舞伎演員都是親戚”。[1]世襲制雖非歌舞伎界所獨(dú)有，能樂(lè)、狂言界也存在子承父業(yè)的現(xiàn)象，但根據(jù)“日本藝能實(shí)演家團(tuán)體協(xié)議會(huì)”①調(diào)查顯示，一線歌舞伎演員的數(shù)量、歌舞伎演出的場(chǎng)次及頻率都遠(yuǎn)超其他門類的傳統(tǒng)藝能。[2]顯然，相較而言歌舞伎界的世襲制無(wú)論從演員體量還是藝術(shù)門類本身的社會(huì)影響力來(lái)說(shuō)更具代表性和研究?jī)r(jià)值。

2013年4月，擁有130余年歷史的歌舞伎圣地——歌舞伎座經(jīng)過(guò)第四次大規(guī)模整修后重新開(kāi)門迎客。首場(chǎng)演出，松竹公司組織了歌舞伎界最具盛名的市川團(tuán)十郎家、尾上菊五郎家、中村歌右衛(wèi)門家、片岡仁左衛(wèi)門家、松本幸四郎家、中村吉右衛(wèi)門家以及守田勘彌家這七大家族參與其中，這一舉動(dòng)不僅彰顯了歌舞伎座在日本傳統(tǒng)藝能史上的重要性，也體現(xiàn)出這七大家族在業(yè)界不可動(dòng)搖的中心地位。通過(guò)梳理七大家族的家譜可以明顯看出，以第二次世界大戰(zhàn)為分水嶺，在選定繼承人方面戰(zhàn)前與戰(zhàn)后形成了截然相反的兩種態(tài)勢(shì)，即戰(zhàn)前遵循“實(shí)力主義”戰(zhàn)后推行“門閥主義”。李玲認(rèn)為：“名題下出身的藝人晉升至名題非常少見(jiàn)，因此歌舞伎的等級(jí)制度并非實(shí)力優(yōu)先，而是以家系與血統(tǒng)為重?！盵3]誠(chéng)然，諸如坂東玉三郎、片岡愛(ài)之助等享譽(yù)世界的歌舞伎演員也并非梨園子弟，但不可否認(rèn)的是，他們也僅是眾多歌舞伎演員中的個(gè)例，并且探討他們的成功也不能忽視他們是先以養(yǎng)子身份進(jìn)入歌舞伎世家，后又揚(yáng)名立萬(wàn)的基本事實(shí)。

歌舞伎界何以出現(xiàn)這樣的“返祖”現(xiàn)象？以往的研究多從戰(zhàn)后日本現(xiàn)代化進(jìn)程和西方現(xiàn)代文明對(duì)東方傳統(tǒng)藝能的沖擊這一角度進(jìn)行分析，日本戲劇學(xué)家兒玉龍一認(rèn)為：“二戰(zhàn)前，收養(yǎng)才能出眾的孩子作養(yǎng)子，將家業(yè)傳于庶子的現(xiàn)象極為多見(jiàn)。戰(zhàn)后，家業(yè)僅傳給親生兒子的做法才逐漸多了起來(lái)。最大的原因是歌舞伎生存發(fā)展的基礎(chǔ)縮小了。日本國(guó)內(nèi)曾經(jīng)遍布大小歌舞伎劇場(chǎng)，還出現(xiàn)了扎根本地的歌舞伎演員。甚至到地方巡演時(shí)，還可以臨時(shí)在當(dāng)?shù)卣业匠鲅輧和巧男⊙輪T，群眾基礎(chǔ)極其廣泛。然而進(jìn)入昭和時(shí)代后，地方舉辦演出的方式發(fā)生了深刻變革，演員薪酬逐年遞減，歌舞伎與整個(gè)社會(huì)之間產(chǎn)生了距離，進(jìn)而喪失了人才的流動(dòng)性。”[4]毋庸置疑，明治維新后日本拉開(kāi)了學(xué)習(xí)西方的大幕，全力推動(dòng)現(xiàn)代化，其影響滲透到了日本社會(huì)的每個(gè)角落，傳統(tǒng)藝能界也不例外。突出表現(xiàn)在，“四民平等”制度的實(shí)施使日本社會(huì)突破了階層的束縛，賦予了普通民眾更多自由選擇的機(jī)會(huì)。同時(shí)，紛紛涌入的西方現(xiàn)代文明帶來(lái)了新鮮的氣息，也讓傳統(tǒng)藝能一時(shí)間黯然失色，受眾基礎(chǔ)和從業(yè)人員數(shù)量均受到嚴(yán)重?cái)D壓。然而，歌舞伎畢竟誕生于江戶時(shí)代，除了明治社會(huì)的深刻變革等客觀原因，分析戰(zhàn)后歌舞伎界世襲制的形成還不能忽視古代日本社會(huì)的歷史文化因素及這門戲劇藝術(shù)本身的特質(zhì)。

2 家族制度與歌舞伎

中日兩國(guó)對(duì)“家”的涵義界定不盡相同。“中國(guó)的‘家’是以婚姻和血緣關(guān)系為紐帶的一種社會(huì)組織形式。……日本的‘家’是以家業(yè)為中心、以家產(chǎn)為基礎(chǔ)、以家名為象征的家族經(jīng)濟(jì)共同體?！盵5]換言之，血緣的代代相續(xù)并不是日本家族追求的首要目標(biāo)，家業(yè)的后繼有人、綿延不斷才是根本。

日本歌舞伎世家的家業(yè)即指家藝，其傳承正是通過(guò)“家”的代代延續(xù)來(lái)完成的。又因?yàn)楦栉杓繉儆趹騽∷囆g(shù)，“藝”的精湛與否直接關(guān)系到“家”的安危所在。因此，自歌舞伎發(fā)端的江戶時(shí)代起，市川團(tuán)十郎、尾上菊五郎以及松本幸四郎等各大名門世家就已經(jīng)開(kāi)始精心錘煉技藝，以求家業(yè)昌盛、家族永續(xù)?？梢哉f(shuō)“保家”是歌舞伎世家的首要任務(wù)，而“修藝”正是“保家”的不二法門。

“藝”是家業(yè)的核心，“人”是傳承的主體，“人”的素養(yǎng)直接關(guān)乎“藝”的高低，因此歌舞伎世家極為重視繼承人的選定問(wèn)題。日本人家業(yè)繼承人的選擇可以不必受血統(tǒng)和系譜關(guān)系的限制，被認(rèn)定為具有親子身份關(guān)系的養(yǎng)子可以繼承家業(yè)，這就是日本家族中的“模擬血緣關(guān)系”。[6]換言之，日本家族在選定繼承人時(shí)首先需要考慮的不是候選人的血統(tǒng)，而是能力。在歌舞伎界，為了能使家業(yè)不至凋敝?jǐn)÷?，各大世家在繼承人選拔方面并不一味追求血統(tǒng)的絕對(duì)純正，將外形出挑、潛質(zhì)優(yōu)良的孩子收為養(yǎng)子，或者以招婿上門的方式把堪當(dāng)大任的人才以婿養(yǎng)子的身份吸納到家族內(nèi)部，這在二戰(zhàn)前是業(yè)界的通用做法。以市川團(tuán)十郎家族為例，二世市川團(tuán)十郎就將養(yǎng)子升五郎選定為家業(yè)繼承人，九世也因沒(méi)有男性子嗣而把家中事務(wù)托付給女婿市川三升，其后繼承家業(yè)的十一世也是養(yǎng)子出身。如果將血緣作為能否繼承家業(yè)的必要條件，那么市川家族恐怕也會(huì)早早止步于二世，就不會(huì)出現(xiàn)日后穩(wěn)居歌舞伎界頂端的“市川宗家”了。

“模擬血緣關(guān)系”的成立，給歌舞伎世家的傳承帶來(lái)的益處是顯而易見(jiàn)的。在選拔繼承人這一問(wèn)題上不“唯血緣”，而是在更廣泛的范圍內(nèi)擇優(yōu)選用，這無(wú)疑在一定程度上避免了家族敗落的悲劇發(fā)生，最大限度保證了家業(yè)的延續(xù)?？偠灾?，選賢用能、維系家業(yè)是各大歌舞伎世家的終極目標(biāo)，因此“能者居之”一直是選定繼承人的重要原則。

有鑒于此，歌舞伎界一直被世人劃歸到“實(shí)力主義”的陣營(yíng)，但不能否認(rèn)的是，歌舞伎畢竟脫胎于充斥著世襲制和身份等級(jí)制度的江戶時(shí)代日本社會(huì)，從誕生之日起就不可避免地深深打上了國(guó)家和時(shí)代的烙印。日本的世襲制由來(lái)已久，從平安時(shí)代開(kāi)始已經(jīng)有公家世襲擔(dān)任某種特定官職的制度，史稱“官司請(qǐng)負(fù)制”，這一制度在鐮倉(cāng)及室町時(shí)代得到進(jìn)一步鞏固和發(fā)展。進(jìn)入武家社會(huì)后，雖然公家大權(quán)旁落，但等級(jí)細(xì)化程度卻愈來(lái)愈高。從攝關(guān)到一般官吏都是按照家族、家格的等級(jí)來(lái)任命的，由上至下分別是：攝關(guān)家、清華家、大臣家、羽林家、名家和半家，這些家族也成為明治維新后華族的前身。由于家格始終不變，依據(jù)家格高低所能擔(dān)任的職位自然也不會(huì)變。在這種情況下，出身低家格的人，無(wú)論能力如何突出，也不可能擔(dān)任超出家族等級(jí)的官位，世襲制成為日本社會(huì)穩(wěn)定的基石。更為關(guān)鍵的是，天皇作為日本社會(huì)的最高權(quán)威和“總本家”，“萬(wàn)世一系”世襲罔替，這深刻影響著日本歷史的任何一個(gè)階段，是日本世襲制的基本底色和根源所在。

世襲制滲透到日本社會(huì)的各個(gè)角落，雖然不唯血緣、接納才能出眾的養(yǎng)子和婿養(yǎng)子來(lái)繼承家業(yè)一直被視作是歌舞伎界“實(shí)力主義”的重要表現(xiàn)之一，但不應(yīng)忽視的是，其前提是建立在“經(jīng)營(yíng)共同體”——“家”的延續(xù)這一首要目標(biāo)之上的。換言之，為了“家”的延續(xù)，世襲制可以暫時(shí)被舍棄，所謂的崇尚“實(shí)力主義”也僅僅是“家”的延續(xù)大框架下的“權(quán)宜之計(jì)”而已。一旦首要目標(biāo)發(fā)生變化，世襲制又會(huì)卷土重來(lái)，重新回到歌舞伎的世界當(dāng)中。

3 身份等級(jí)制度與歌舞伎

“家”的延續(xù)這一首要目標(biāo)為何會(huì)發(fā)生變化？剖析這一問(wèn)題，首先需要指出的是，歌舞伎世家的延續(xù)與否，受到古代日本社會(huì)身份等級(jí)制度的深刻影響。

16世紀(jì)末，豐臣秀吉實(shí)行兵農(nóng)分離政策，武士身份得以真正確立。進(jìn)入江戶時(shí)代，德川幕府建立幕藩體制的同時(shí)，將社會(huì)劃分為“士農(nóng)工商”四個(gè)階層，身份等級(jí)制度和世襲制在法律上得以固化，自此階層的身份等級(jí)和所從事的職業(yè)被緊密捆綁在一起。當(dāng)然，歌舞伎界也不得不遵從國(guó)家法律，子承父業(yè)代代相傳。

在日本歷史上，從事藝術(shù)表演的人一直生活在社會(huì)的底層。在中世，藝人被劃歸“非人”。到鐮倉(cāng)時(shí)代，初代將軍源賴朝發(fā)布政令設(shè)立機(jī)構(gòu)“彈左衛(wèi)門”管理“穢多”和“非人”。1603年，德川幕府成立。同年，日本出云地區(qū)的巫女阿國(guó)始創(chuàng)阿國(guó)舞蹈，歌舞伎開(kāi)始萌芽。雖然歌舞伎誕生于江戶時(shí)代，但因德川幕府仍然沿用舊制，歌舞伎演員也同其他藝人一道被劃歸“彈左衛(wèi)門”管理。1673年，江戶歌舞伎創(chuàng)始人初代市川團(tuán)十郎襲名市川海老藏，歌舞伎進(jìn)入高速發(fā)展期。為了尋求社會(huì)地位的提升，團(tuán)十郎組織歌舞伎演員以源賴朝發(fā)布政令時(shí)歌舞伎還未出現(xiàn)，理應(yīng)不適用該政令為由起訴到奉行所，最終判定團(tuán)十郎勝訴，歌舞伎演員才從“非人”的泥潭中解脫出來(lái)。雖然擺脫了“非人”的身份，但歌舞伎演員的社會(huì)地位并未得到實(shí)質(zhì)性的改變，世人仍然使用“河原乞丐”等蔑稱來(lái)稱呼歌舞伎演員。

一方面，嚴(yán)苛的身份等級(jí)制度帶來(lái)了職業(yè)世襲和階層固化，阻斷了歌舞伎與其他行業(yè)間的人員流動(dòng)，另一方面，低下的社會(huì)地位也降低了其他階層人員進(jìn)入歌舞伎界的意愿。在這樣的雙重夾擊下，各大世家時(shí)刻面臨著因沒(méi)有適宜男丁繼承家業(yè)而導(dǎo)致家族消亡的危機(jī)。收養(yǎng)養(yǎng)子和接納婿養(yǎng)子雖然可以在一定程度上緩解危機(jī)，但又因?yàn)樯矸莸燃?jí)制度的限制，在挑選養(yǎng)子和婿養(yǎng)子時(shí)留給歌舞伎世家的選擇并不多，更多情況下是將其他世家內(nèi)繼承家名無(wú)望的家庭成員吸納到自己家族中，因此這種流動(dòng)也僅能看作是行業(yè)內(nèi)部的流動(dòng)，不能從根本上改變歌舞伎界與其他行業(yè)之間隔絕的基本狀態(tài)。福澤諭吉形容當(dāng)時(shí)的日本社會(huì)，“就好像日本全國(guó)幾千萬(wàn)人民，被分別關(guān)閉在幾千萬(wàn)個(gè)籠子里，或被幾千萬(wàn)道墻壁隔絕開(kāi)一樣，簡(jiǎn)直是寸步難移”。[7]

綜上，森嚴(yán)的身份等級(jí)制度會(huì)隨時(shí)引發(fā)行業(yè)內(nèi)的人才短缺，而人才短缺是導(dǎo)致家業(yè)中斷的重要原因之一。以穩(wěn)居江戶歌舞伎界頂端的“市川宗家”為例，1704年二世市川團(tuán)十郎從父親手中繼承藝名，完成了歌舞伎藝術(shù)有史以來(lái)的首次襲名。1727年二世團(tuán)十郎又將家名傳給了養(yǎng)子升五郎，可惜升五郎在襲名之后不幸染病，22歲就撒手人寰。由于當(dāng)時(shí)市川宗家內(nèi)部并沒(méi)有繼承家業(yè)的合適人選，因此在三世團(tuán)十郎去世后的第12年，市川宗家才將二世松本幸四郎收為養(yǎng)子，并允許其襲名四世團(tuán)十郎繼承家業(yè)。傳承到九世時(shí)，家族內(nèi)部又遇到了家業(yè)無(wú)人繼承的難題。無(wú)奈之下，只得由九世的女婿市川三升暫管家中事務(wù)并積極尋找繼承人，終于在1940年將七世松本幸四郎的長(zhǎng)子收為養(yǎng)子承襲家業(yè)，家族才得以延續(xù)。由此可見(jiàn)，即便是高高在上的“市川宗家”，歷史上也幾次三番受到后繼無(wú)人的困擾，其他世家的境況就可以推想一二了。

明治維新后，政府雖然明文規(guī)定實(shí)行“四民平等”制度，一定程度上打通了階層流通的路徑，然而長(zhǎng)期根植于日本社會(huì)深層的身份等級(jí)觀念并沒(méi)有立刻隨之消失。有研究指出：“皇族、華族、士族、平民四種新的身份取代了江戶時(shí)代的士農(nóng)工商,并在‘四民平等’的招牌下繼續(xù)演繹著新的身份差別?！盵8]從明治時(shí)代到二戰(zhàn)結(jié)束，雖有二世市川左團(tuán)次在1928年訪蘇公演等具有劃時(shí)代意義的歷史事件出現(xiàn)，但歌舞伎演員的社會(huì)地位仍然沒(méi)有得到根本改觀，他們中的大多數(shù)經(jīng)濟(jì)窘迫、生活困難。三世中村翫右衛(wèi)門回憶自己在1920年通過(guò)名題考試正式襲名時(shí)說(shuō)：“按照事先約定，費(fèi)用都是由大谷社長(zhǎng)出的?！盵9]大谷竹次郎正是日本松竹公司的創(chuàng)始人之一。松竹公司是目前日本最大的綜合性民營(yíng)娛樂(lè)集團(tuán)，經(jīng)營(yíng)范圍橫跨電影、戲劇和音樂(lè)領(lǐng)域，在歌舞伎商業(yè)演出市場(chǎng)中占據(jù)壟斷地位。松竹公司的商業(yè)運(yùn)作是戰(zhàn)后歌舞伎界世襲現(xiàn)象加劇的另一個(gè)推手。

4 松竹公司的商業(yè)運(yùn)作與歌舞伎

日本的近代劇場(chǎng)與近世劇場(chǎng)的最大區(qū)別就在于其經(jīng)營(yíng)是否是商業(yè)行為。[10]松竹公司較早實(shí)現(xiàn)了劇場(chǎng)運(yùn)營(yíng)的商業(yè)化，而商業(yè)化運(yùn)營(yíng)直接推動(dòng)了松竹公司在經(jīng)營(yíng)空間、演員吸納方面絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的確立。

1890年代，松竹公司從經(jīng)營(yíng)京都新京極的歌舞伎座、明治座、夷谷座和大黒座、布袋座這5家劇場(chǎng)起步，通過(guò)兼并收購(gòu)其他劇場(chǎng)的方式迅速擴(kuò)張商業(yè)版圖，僅僅花費(fèi)了不足20年時(shí)間就將勢(shì)力從京都、大阪發(fā)展到東京。1913年，松竹公司拿下了東京歌舞伎殿堂——歌舞伎座的直營(yíng)權(quán)，標(biāo)志著其在首都圈歌舞伎商業(yè)演出市場(chǎng)中強(qiáng)勢(shì)地位的確立。時(shí)至1920年代，首都圈的演出市場(chǎng)形成了松竹公司、帝國(guó)劇場(chǎng)和市川座三足鼎立的態(tài)勢(shì)。1928年和1929年，松竹公司先后實(shí)現(xiàn)了旗下東京、大阪地區(qū)劇場(chǎng)的股份制改革，完成了藝術(shù)經(jīng)營(yíng)的近代化。

演出空間的持續(xù)擴(kuò)張加速了松竹公司在歌舞伎商業(yè)演出市場(chǎng)一家獨(dú)大局面的形成，嚴(yán)重?cái)D占了其他經(jīng)營(yíng)者的生存空間，引發(fā)了行業(yè)內(nèi)激烈的資源爭(zhēng)奪戰(zhàn)。1917年，松竹公司與根岸興行部劇團(tuán)圍繞歌舞伎演員市川松蔦是否出演該劇團(tuán)演出的問(wèn)題發(fā)生紛爭(zhēng)，其結(jié)果是，松竹公司逐步改變以往口頭邀約演員演出的方式，改為與演員簽訂專屬合同，進(jìn)一步加強(qiáng)了歌舞伎演員對(duì)松竹公司的依附關(guān)系。其后雖偶有1920年二世市川猿之助脫離松竹另立春秋座舉辦演出，及1936年十一世市川團(tuán)十郎加入東寶劇團(tuán)等事件發(fā)生，但最終都以演員發(fā)展不順不得以重回松竹公司而告終，這些都反映出其堅(jiān)固的壟斷地位并未發(fā)生動(dòng)搖。

松竹公司的商業(yè)運(yùn)作推動(dòng)了其在歌舞伎演出空間和演員吸納方面絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的形成，而演出空間和演員吸納方面的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)又反過(guò)來(lái)為松竹公司的商業(yè)運(yùn)作加足了馬力，前者與后者形成了閉合的邏輯利益鏈條。這一方面削弱了歌舞伎世家在處理諸如家族繼承等事務(wù)方面的自主性，另一方面又將家族利益緊密捆綁在松竹公司的商業(yè)利益之上。因此，當(dāng)世襲制符合雙方利益時(shí)，那么它的確立就順理成章了。

第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，日本國(guó)內(nèi)進(jìn)入經(jīng)濟(jì)大蕭條，戰(zhàn)時(shí)劇場(chǎng)內(nèi)觀眾爆滿的盛況一去不復(fù)返，加之西方現(xiàn)代文明的入侵，歌舞伎等傳統(tǒng)藝能演出市場(chǎng)經(jīng)營(yíng)受困。為應(yīng)對(duì)新形勢(shì)，松竹公司開(kāi)展多種經(jīng)營(yíng)，將上演歌舞伎無(wú)法盈利的傳統(tǒng)劇場(chǎng)轉(zhuǎn)型成為演出新派戲、喜劇、家庭劇、小品以及電影的新興劇場(chǎng)。在歌舞伎的低潮期，松竹公司仍舊看好未來(lái)市場(chǎng)潛能，以多種形式給予補(bǔ)貼，為歌舞伎界保留了基礎(chǔ)力量。二戰(zhàn)結(jié)束后，松竹公司推動(dòng)歌舞伎于1960年和1961年分別實(shí)現(xiàn)了訪美、訪蘇公演。1950—1960年代，日本電影界出現(xiàn)了一股“忠臣藏”熱潮，松竹公司順勢(shì)推出了由歌舞伎演員主演的《忠臣藏 花之卷·雪之卷》(1954)《大忠臣藏》(1957)兩部電影，把他們推向更廣闊的領(lǐng)域。1985年4月，松竹公司為十二世市川團(tuán)十郎舉辦了襲名公演，掀起了新一輪歌舞伎熱潮。在松竹公司的商業(yè)運(yùn)作下，歌舞伎世家的“家”延續(xù)危機(jī)中的經(jīng)濟(jì)因素影響逐步減弱，演出收益也穩(wěn)步攀升，因此讓有直接血緣關(guān)系的后代繼承家業(yè)成為上佳選項(xiàng)。與此同時(shí)，襲名公演已經(jīng)成為帶動(dòng)歌舞伎演出票房的絕佳賣點(diǎn)，“歌舞伎(松竹)以襲名盈利，寶冢以退團(tuán)盈利”[11]，而祖孫三代或者父子兩代同時(shí)襲名能夠瞬間抓住公眾眼球，保證上座率，為松竹公司博取最大經(jīng)濟(jì)利益。由此，松竹公司和歌舞伎世家在世襲制上達(dá)成了利益共同點(diǎn)。

時(shí)至21世紀(jì)，日本開(kāi)始實(shí)施的國(guó)家層面的文化振興戰(zhàn)略，推動(dòng)了歌舞伎藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展。2001年日本制定了《文化藝術(shù)振興基本法》，就是這部法律將1990年代提出的“文化振興”說(shuō)法改為“文化藝術(shù)振興”，擴(kuò)大了對(duì)文化概念的解釋，顯示了對(duì)文化振興認(rèn)識(shí)的深刻。[12]國(guó)家對(duì)藝術(shù)的重視為歌舞伎行業(yè)插上了起飛的翅膀，除了可觀的經(jīng)濟(jì)收入之外，隨之發(fā)生巨變的，還有歌舞伎演員的社會(huì)地位。十五世片岡仁左衛(wèi)門、二世中村吉右衛(wèi)門、七世尾上菊五郎等人被認(rèn)定為“人間國(guó)寶”，令和元年，五世坂東玉三郎與諾貝爾化學(xué)獎(jiǎng)得主吉野彰等人一起獲得日本文部科學(xué)省授予的“文化功勞者”稱號(hào)，這些都彰顯了歌舞伎演員今非昔比的社會(huì)地位。

掙脫了身份等級(jí)制度枷鎖的歌舞伎界，在國(guó)家政策的扶持和松竹公司的商業(yè)運(yùn)作下，全行業(yè)風(fēng)生水起，展現(xiàn)出旺盛的生命力。各大世家不僅贏得了極高的社會(huì)聲譽(yù)，也擁有了與之匹配的經(jīng)濟(jì)利益。在這種情況下，“家”的延續(xù)已經(jīng)不再是歌舞伎世家必須面對(duì)的棘手問(wèn)題了，加之戰(zhàn)后各大世家子嗣綿延，家族的首要目標(biāo)悄然發(fā)生變化，世襲制自然也就“死灰復(fù)燃”重新回到歌舞伎的世界當(dāng)中了。

5 結(jié)語(yǔ)

卡爾·科恩說(shuō)：“平等在民主中處于核心地位?！盵13]在亞洲民主國(guó)家日本出現(xiàn)諸如歌舞伎界這樣以血緣和家族作為重要標(biāo)準(zhǔn)的世襲制無(wú)疑是不平等的，也是違背全社會(huì)民主化的大趨勢(shì)的。然而，通過(guò)縱向梳理日本社會(huì)的歷史文化因素不難發(fā)現(xiàn)，脫胎于江戶時(shí)代的歌舞伎自始至終都無(wú)法脫離家族制度和身份等級(jí)制度的影響，戰(zhàn)前展現(xiàn)出來(lái)的所謂的“實(shí)力主義”不過(guò)是“家”的延續(xù)這一首要目標(biāo)下的“權(quán)宜之計(jì)”而已。加之在歌舞伎領(lǐng)域深耕多年的松竹公司成功的商業(yè)運(yùn)作，為該行業(yè)貼上了名利雙收的醒目標(biāo)簽，成功將世家子弟留在了行業(yè)內(nèi)部。因此，戰(zhàn)后世襲制的回潮不是偶然，而是古代日本社會(huì)歷史文化因素在當(dāng)代的“重現(xiàn)”。令和開(kāi)啟，新冠疫情下歌舞伎界何去何從，是值得世界關(guān)注的重大課題。

注釋：

① “日本藝能實(shí)演家團(tuán)體協(xié)議會(huì)”成立于1965年，由影視演員、歌手、舞蹈演員、傳統(tǒng)藝能演員等組成。目前受日本文化廳委托負(fù)責(zé)版權(quán)的集中管理、從業(yè)人員的扶持和行業(yè)現(xiàn)狀調(diào)查研究及政策建言等工作，相當(dāng)于日本的演出行業(yè)協(xié)會(huì)。