新主流電影領域香港導演創(chuàng)作的雙面性

文/劉青林

（鎮(zhèn)江市藝術創(chuàng)作研究中心）

“主旋律”這個名稱首先出現在音樂領域，主旋律電影則是該名詞在電影領域衍生而來的一種對于主流意識電影的說法。對于中國內地而言，中華人民共和國成立初始，中國內地電影并沒有所謂主旋律之說，因為彼時電影是思想認知輸出的重要陣地，所有的電影都在宣揚主流思想，與彼時美國為代表的好萊塢動作類型片先天的娛樂性和個人主義傾向不同，類型電影與當時社會背景下的電影文化的宣教性、集體主義指向之間存在著內在價值本質的沖突，對于戰(zhàn)爭片，國內戰(zhàn)爭電影更是弱化戰(zhàn)爭描繪，突出表現敵丑我善的形象，與國內善惡二元的價值模式相呼應。1959年開始，獻禮片逐漸登上中國電影舞臺，并在之后成為中國內地電影市場的主力。改革開放以后，國家提出“一切宣傳真善美的都是主旋律電影”。此時獻禮片便被放大為“主旋律”概念，可以說主旋律電影自誕生之日起，便伴隨著強烈的主題宣傳屬性。稍晚于改革開放的是中國電影的市場化進程，在改革開放以后大眾文化逐漸成為文化主流，而改革開放初期中國電影仍然停留在16家國有制片廠的壟斷局面。1987年時任宣傳部長提出“突出主旋律，堅持多樣化”的口號，在此基礎上創(chuàng)作的電影便被稱為“主旋律電影”。與此同時，中國內地逐漸引進外國商業(yè)電影，香港影片在此時也得以憑借進口片身份進入內地市場，彼時中國電影市場呈現內地、香港、歐美三足鼎立之勢。在當時內地國產片依舊是以老國有電影廠所創(chuàng)造的主旋律電影為主，但在市場化大潮下也逐漸開始變革，如1996年北京電影制片廠制作的《孔繁森》，雖是典型人物傳記，但更注重人物故事，在當時獲得了一定的票房成就。千禧年后，2002年內地出臺《電影管理條例》，2003年CEPA正式簽署，香港導演逐漸北上，主旋律電影在此之后加快邁開了市場化的步伐。到了2009年，隨著由黃建新、韓三平執(zhí)導的《建國大業(yè)》上映，主旋律電影的新氣象開始呈現，新主流電影這一名詞概念開始出現在大眾眼前。

20世紀下半葉，香港電影取得了令人矚目的發(fā)展，發(fā)展出一整套成熟的電影產業(yè)，在世界電影發(fā)展史上占有了一席之位。時過境遷，在1997年，香港面對著亞洲金融危機以及后來2003年非典肆虐，素有“東方好萊塢”美譽的香港開始日漸走向沒落，不復往日輝煌。在面對動蕩的社會環(huán)境和日漸萎靡的電影市場情況下，內地與香港于2003年正式簽署CEPA，并在2004年正式實施。這項措施對于香港電影產業(yè)來說如同久旱逢甘霖，大批香港導演在此時接過了來自內地拋出的橄欖枝，開始逐漸“北上”。在“北上”初期，出于多重原因，香港導演選擇了以奇幻古裝片以及無厘頭來作為開拓市場的工具，但是由于同質化問題、人文關懷的缺失日趨嚴重，內地觀眾給予了否定的答案。到了2013年以后，香港導演選擇在創(chuàng)作路線上打破過往的鴻溝，試圖創(chuàng)作主旋律電影，力圖在此之上，與內地環(huán)境與內地觀眾達成互相認同。2014年徐克導演的電影《智取威虎山》，將著名革命樣板戲進行好萊塢式的改編，二度創(chuàng)作為一部諜戰(zhàn)類型片，并在內地電影市場上取得不同凡響的成果，拉響了新主流電影創(chuàng)作熱潮的序曲。

新主流的產生，一方面是在較長時間以來“中國電影市場始終圍繞著主旋律、藝術片、商業(yè)片這三種創(chuàng)作路線進行創(chuàng)作，而這三種創(chuàng)作路線似乎始終是主旋律往往不商業(yè)、不藝術，商業(yè)片往往不主旋律、不藝術，藝術片往往不商業(yè)、不主旋律”[1]。隨著新時代的來臨，觀眾已經對于原本創(chuàng)作路線三分法不再滿意，而在這市場需求、文化語境更替的時代，中國電影同時也面臨著轉型與升級的需求與必要。另一方面在2009年前后，香港導演逐漸嶄露頭角，最初是逐漸北進的“港味”美學與內地家國敘事的“主旋律”對接而成的電影，如《建國大業(yè)》(2009)、《十月圍城》(2010)等，這些電影試圖讓主旋律電影和商業(yè)電影進行巧妙融合，將當時風行的大片經驗嫁接到主旋律上，產生了大明星主演+明星群演+主流敘事的主旋律電影模式，以期符合新世紀的電影需要。就新主流電影的誕生，尹鴻教授認為：“新主流電影的出現探索了主流價值與主流市場的融合，不同于傳統的主旋律和商業(yè)電影，新主流電影以正劇題材、精良制作、低起點人物、個體視角、民族情懷、認同想象為核心特征，達成主流價值觀、大眾認同想象的融合，成為重要的電影和文化現象”[2]?？梢娦轮髁麟娪暗恼Q生一方面是內地多年主旋律電影創(chuàng)作、發(fā)展的結果，另一方面也是“北上”香港導演群體智慧的成果。多種原因相結合，主旋律電影探索出一條類型化發(fā)展的道路，類型電影首先是電影工業(yè)和電影藝術相結合發(fā)展的藝術形式，二者之間不可避免的具有互動性。這種互動使香港導演與新主流電影互相作用的同時互相成就，但也產生了雙面性結果。

一、類型創(chuàng)作的正負效應思辨

如果從電影產業(yè)生產角度來看待電影類型化，那么電影產業(yè)是電影類型發(fā)展的基本土壤，其專業(yè)化程度決定著一部類型化電影的成敗。中國電影想要類型化，首先需要提高的便是內地電影產業(yè)專業(yè)化水平。香港相對于內地來說擁有著更加成熟的電影產業(yè)和創(chuàng)作經驗，其專業(yè)化程度相較于內地呈現較高水平，與內地相比，香港有著較為成熟的產業(yè)，在政策的扶持下，香港的溢出產業(yè)向內地轉移，推動內地電影產業(yè)發(fā)展。自劉偉強導演執(zhí)導電影《建軍大業(yè)》開始，到林超賢導演執(zhí)導《湄公河行動》，主旋律電影在這一批類型化創(chuàng)作經驗十分豐富的香港導演的帶領下不斷突破原有創(chuàng)作范式，最終在中國電影市場彌補了內地主旋律電影原有的缺陷，強強聯合，形成了以內地市場為主體，主流價值觀為導向，兼顧經濟與社會效益的類型化的新主流電影。

（一）合拍創(chuàng)作的互補效應

2003年CEPA的簽訂，“香港導演逐漸北上，隨著兩地電影的融合，香港電影的類型經驗與創(chuàng)新理念成為了助推內地電影美學發(fā)展的主體動力”[3]。香港導演對主旋律電影進行好萊塢式建構，主旋律電影在電影產業(yè)化日益成熟的過程中完成了其商業(yè)化的轉型，并在原有的以馮小剛導演的《集結號》和尹力導演的《云水謠》為代表的內地類型化、商業(yè)化主旋律電影的基礎上，進行了更深層次的拓展，創(chuàng)作了包括《智取威虎山》《紅海行動》等高水準主旋律電影，這些影片的誕生在一定程度上體現了中國電影制作水準、類型創(chuàng)作的嶄新高度，而這一切都離不開香港與內地兩者之間深層合作與高度融合。

主旋律電影類型化的趨勢是不可阻擋的。過去主旋律電影重于宣講說教而忽視故事情節(jié)，在原有政策下主旋律電影依賴政策與制度扶持而忽略觀眾感官體驗與觀賞感受。在創(chuàng)作題材上主要以人物傳記、歷史大事件及社會主義建設過程細節(jié)展現為主要選題方向，為了彰顯影片的主旋律特色采用相對刻板的影視視聽語言與敘事策略，這種偏向于儀式化的主旋律電影創(chuàng)作并不能受到新一代觀眾的青睞。以往主旋律電影并沒有票房壓力，并在舊制度下得到政府的大力支持，如拍攝《淮海戰(zhàn)役》動員大量現役陸軍武裝力量，形成大場面大制作，但其內容卻又是千篇一律，同質化弊端極其明顯。內地電影人顯然是注意到了這一點，從《高山上的花環(huán)》到《集結號》再到《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》，主旋律電影也在適時地改變自己，以期符合年輕一代觀眾的審美。但內地導演缺乏對類型化創(chuàng)作的經驗，內地電影其產業(yè)化水準并不能讓人十分滿意，對于主旋律電影的商業(yè)化也顯得有些束手束腳，在電影創(chuàng)作上有時更加重視影片的正面色彩，而較為忽視觀眾對于趣味化的需求，從而使影片節(jié)奏顯得較為沉重。在這種情況下，觀眾對于主旋律電影枯燥乏味這一刻板印象長期未得到較大緩解。有學者認為：“內地導演雖然懂得運用一些類型化的策略來實現其正面意圖，但這只是其面對整個市場環(huán)境做出的被動的無奈的生存選擇”[4]。舊有的主旋律電影并不能滿足人民的心理與娛樂需求，觀眾需要更多能夠滿足其觀影需求的電影。但在此時中國內地電影創(chuàng)作路線依舊三足鼎立、涇渭分明，商業(yè)片中如《無極》只能彰顯畫面美而缺乏內涵，而主旋律影片雖然也有一定變化，如2002年開始采用大量當紅明星演員，進行大場景大畫面的奇觀制作，并積極開展市場營銷。但當觀眾熟知以后，便不再有興致，體現出這并不是長久之計。且內地眾多影視創(chuàng)作人員習慣于主題先行、概念先行的“獻禮”模式，其內容與內涵日漸僵化。再者說，內地藝術電影過于陽春白雪，其高度的藝術性，并不能為廣大觀眾所普遍接受，只能局限于小范圍鑒賞。隨著香港導演開始在主旋律電影創(chuàng)作中展露頭角、大顯身手，中國電影產業(yè)專業(yè)化水平得到了一定提升，主旋律電影開始類型化發(fā)展。

2017年劉偉強導演的《建軍大業(yè)》上映，《建軍大業(yè)》是一部講述黨在建設人民軍隊過程中歷史重要時刻的主旋律電影，同時是建國三部曲的最后收官之作。中影作為國控重要集團，選用導演過《無間道》等影片的劉偉強執(zhí)導《建軍大業(yè)》，這是作為首次國控集團以香港導演執(zhí)導重大歷史題材，具有重要的突破性意義。自劉偉強《建軍大業(yè)》開始，新主流電影便不斷創(chuàng)造中國影史記錄，新主流電影由此成為一個熱點話題。在劉偉強執(zhí)導《建軍大業(yè)》過程中，采用黑幫警匪片、戰(zhàn)爭動作片的“類型程式”。如以《英雄本色》為代表的香港黑幫影片戲劇程序，嘗試塑造一種正邪兩派相互對立情境，加上特有的男性之間的恩怨情義，以及在畫面表達上善用富有節(jié)奏感的槍戰(zhàn)場面，在劇情上主要由反派黑幫壓迫再壓迫，正派在退無可退后全力反攻，浴血殲敵。同時其中又有著好萊塢經典黑幫片戲劇程序的影子，小人物在城市中憑著暴力和膽色成為黑幫大亨，但最終不免于失敗的故事。在《建軍大業(yè)》里，劉偉強導演著力于紅軍早期武裝斗爭軍事路線錯誤所致使的失敗。對于戰(zhàn)爭場面，劉偉強在其中大量減少文戲的內容，來提升其節(jié)奏感，將火爆的動作畫面進行了大肆渲染，并擺在了影片極為重要的位置，使其更加符合類型片的創(chuàng)作理念。在《建軍大業(yè)》表現包括南昌起義以及三河壩戰(zhàn)役時，劉偉強運用多點爆炸技術來增強畫面質感，而在上海動亂這一劇情里，鏡頭畫面血肉橫飛、動作冷酷，突顯港式美學元素。這種“暴力美學”“都市蒙太奇”等獨特的美學文化是在香港成熟的工業(yè)產業(yè)下誕生的，香港電影在創(chuàng)作理念上，一直以觀眾需要為綱領，在制作上有著整體而又完善的流水線模式，在內容表達上更加注重天馬行空的想象力，以期能夠滿足不同觀眾的多樣需求。劉偉強導演較大的提升了《建軍大業(yè)》這一影片整體的娛樂性，并為主旋律電影創(chuàng)作創(chuàng)造了一種新的風格。其不僅體現在上述的類型借鑒，還體現在類型融合，如《建軍大業(yè)》中充斥著動作片的類型程式與組成元素，但是在其中它又慢慢變幻出新的程式和變奏。此外劉偉強導演對于《建軍大業(yè)》的開拓還在于他敢于在宏大歷史類主旋律電影中容許了虛構。歷史大方向容不得假，但是歷史的細節(jié)是可以通過導演與編劇的創(chuàng)造力與共情力進行虛構與改編使其更富有感染力。新時代主旋律電影既要有內容又要滿足現代觀眾需求，一個合格的商業(yè)電影，必然離不開類型化發(fā)展的道路，由于產業(yè)電影類型發(fā)展的土壤，電影類型化必然需要電影產業(yè)的專業(yè)化，這種專業(yè)需求也正是香港導演所能滿足的。

2017年同天上映的還有由吳京執(zhí)導的《戰(zhàn)狼2》，在諸多因素的影響下，獲得了票房的巨大成功，將新主流電影推向了一個令人矚目的地位。這一切與《戰(zhàn)狼2》本身高度的類型化、商業(yè)化是密不可分的?！稇?zhàn)狼2》作為戰(zhàn)爭動作片，其正是當前中國內地電影市場的主力?！稇?zhàn)狼2》嚴格遵循了好萊塢式的動作片戲劇程式，開篇即是程式化的概念危機，講述看似與主角毫無關聯的外國內戰(zhàn)，在影片中創(chuàng)造挫折，構成絕地反擊的情景，結尾進行孤膽英雄式的反轉，再輔以驚險的動作和強烈視聽奇觀，塑造出一個鮮明的孤膽英雄形象，也正是由于其類型十分規(guī)整，故多有人將其與《第一滴血》相作比較?！啊督ㄜ姶髽I(yè)》與《戰(zhàn)狼2》同天上映，卻出現口碑與票房的兩極分化的狀況，究其原因，《戰(zhàn)狼2》類型化程度更高更完備”[5]。從吳京的履歷中可以得知，吳京本人早在2003年便前往了香港影視圈發(fā)展，雖然諸多不順，但其參與了眾多香港典型類型片黑幫、動作等的拍攝。從《戰(zhàn)狼2》風格來說，吳京可以說深受香港影視制作風格以及好萊塢類型片戲劇程式與故事節(jié)奏的感染。以《戰(zhàn)狼2》為典型的軍事動作片均有著強烈的國家以及民族思想意識指向，塑造全能的超級英雄、孤單英雄，并進行相對個人英雄主義化的敘事，與此同時強調無尚的民族自豪與國家尊嚴，突出國家、民族符號，追尋崇高與偉大的情感訴求，進行極致雄偉的單一情感表達。從類型片的角度來說，《戰(zhàn)狼2》體現出中國內地電影日漸成熟，此后新的十年里，內地電影在諸多方面取得了較大的進展。

從2017年至2020年諸多新主流電影的上映情況來看，執(zhí)導的導演大多有著香港背景或是受到香港類型化制作的啟迪。從觀眾反饋來看，主旋律電影類型化的腳步無疑是成功的，而中國電影要真正具有現代電影形態(tài)，并且在未來能夠“走出去”，類型化是一條必經之路，但這條路不僅曲折而且崎嶇。

（二）類型結構的木桶效應

水桶原理是由美國管理學家彼得提出,說的是由多塊木板構成的水桶，其價值在于其盛水量的多少，但決定水桶盛水量多少的關鍵因素不是其最長的板塊，而是其最短的板塊。對于新主流電影發(fā)展來說，類型化使其在內地大獲成功，但卻前途光明、道路崎嶇，這種崎嶇的緣故主要是新主流電影類型種類現階段較為稀少，難以滿足當代觀眾日益增長的多元化需求。所以在新主流電影發(fā)展進程中，存在著木桶效應。一種類型片構思再精巧、制作再精良，觀眾在多次觀影后依舊會存在審美疲勞的問題。當年在美國如日中天的西部片如是，在香港座無虛席的警匪片亦是如此。與中國內地觀影市場結構相類似的是，內地最受歡迎與大量制作的是以喜劇、奇幻類型為主的影片，而新主流電影則是以戰(zhàn)爭、動作為主的影片。新主流電影類型一方面缺少如同《當幸福來敲門》、《辯護人》這類的劇情片、倫理片、家庭片，另一方面對于香港自身擅長的黑幫片、警匪片而言，如《無間道》這種黑白混淆，是非觀點錯亂的港式經典影片，內地市場與政策是否能夠認同長期存疑，而這都將會造成新主流電影的木桶效應，在未來嚴重影響新主流電影的生命力與創(chuàng)造力。

香港導演對于新主流電影的發(fā)展自然是功不可沒，但是其對于主旋律電影的類型化發(fā)展同樣有著負效應。香港導演不約而同地選擇了諸如戰(zhàn)爭、動作之類更加適合改編為新主流電影的類型與題材。往前進行追述，香港導演在回歸前便已經開展對于民族英雄主義的類型片拍攝，如早年的《黃飛鴻》等，在后來的時間里，香港導演尤以黑幫、警匪、動作等類型見長，并在此階段累積了對于這些類型片創(chuàng)作的豐富經驗，香港早期影片也在之后的八九十年代里影響了大量的內地觀眾，并以此累計起一批對于這類影片審美趣味喜聞樂見的忠實粉絲。對于警匪片、動作片、黑幫片更加得心應手，極大地影響了香港導演對于新主流電影的選材與創(chuàng)作，也影響了新主流電影類型結構的多樣性。導致相當一部分新主流電影甚而失去了過去主旋律電影的宏大，將一個個歷史性事件拍攝成了銅鑼灣街口的黑幫斗毆，消解了歷史與故事本身的深度。香港導演將其類型化的豐富經驗運用在了新主流電影的創(chuàng)作上，出于政策、市場考慮，更加青睞于成熟且受目前市場所歡迎的軍事戰(zhàn)爭動作片，便成為了順理成章的事情。

另一方面，內地不成熟的市場同樣是新主流電影類型結構短板的重要原因。目前內地電影市場的主要類型是軍事動作類以及愛情和喜劇類，相比之北美市場類型電影的多樣性，內地電影觀眾對于少數電影類型較為青睞，這極大地影響了電影制作人員的創(chuàng)作方向。受內地市場環(huán)境以香港截然不同的影響，電影發(fā)行方會選擇更能賣座的電影上映，長此以往便會較大的影響主旋律電影類型化發(fā)展的道路。在政治語境上受嚴格的電影審查制度的影響，無論是香港導演還是電影制作人員都是“戴著緊箍跳舞”，資本選擇規(guī)避風險，這在一定程度上打擊了新主流電影的創(chuàng)新能力。以此來看，“新主流電影的類型結構與電影市場多元化需求存在著錯位的問題，而觀眾將有著對于更多電影類型的心理期待，如果缺失，就無法滿足日益增長的多元化需求”[6]。這種短板也將會在未來持續(xù)影響著新主流電影的生命力與創(chuàng)造力。

新主流電影類型化的腳步是勢不可擋的，既不能否定現已取得的輝煌成就，也不能忽視存在的不足。在強化類型創(chuàng)作的同時，推動產業(yè)成熟發(fā)展并注重類型融合。最終既吸取香港導演群體以及香港電影產業(yè)類型化制作經驗，與內地形成互補效應，為新主流電影的發(fā)展注入新活力、新內容，又彌合類型創(chuàng)作結構短板，避免木桶效應，呈現出新主流電影健康、穩(wěn)定持續(xù)發(fā)展的局面。

二、核心精神平衡矛盾

香港長時間游離于內地文化語境之外，有著其獨有的文化形式和價值考量，而內地新主流電影既然冠名為主流，無論其新舊與否，毋庸置疑的是它始終包含著傳達社會主流價值觀的意義與任務?？v觀中國電影史而言，自新中國誕生之際，主旋律電影便一直秉承著“服民以道德、漸民以教化”這一政治任務。在新時期，新主流電影既要完成對于宣揚新時代以愛國主義為核心的社會主義核心價值觀的歷史性追求，又要將時代精神與民族精神相融合，其中個體價值與集體價值的平衡是讓人為之困擾，單純通過犧牲個體來體現集體，并不能使當代觀眾滿意，唯有以集體主義為指向，創(chuàng)作上采用個人主義的講述方式，在精神內涵上始終貫徹對于集體主義的認同，而對于香港導演來說作為載體的類型創(chuàng)作與作為內涵的核心精神它們之間能否取得平衡的關鍵點是個人與集體的關系，構造這種平衡很是磨練創(chuàng)作者的創(chuàng)作智慧。只有在描繪集體時不能過于忽略個體感受，在塑造個體時也必須要有集體底色，最終才能完成一部符合時代色彩的新主流電影。與內地不同的是，香港導演有著其獨有的“港式人文精神”，他們對主旋律題材有著新鮮感，沒有過多歷史包袱，香港導演時刻嘗試與觀眾建立更廣泛的聯系，但受思維方式、文化、監(jiān)管政策差異的限制，香港與內地的電影語言，在融合上仍存在水土不服?！捌渲黝}形態(tài)逐漸由家國情懷的載道意識演變成為對生命個體的存在和情感狀態(tài)的關注，其一般是指純粹的人性的關懷，基本不以傳統的道德觀、價值觀來考量其價值表達”[7]。最終可以了解香港導演群體創(chuàng)作新主流電影時，首先需要解決的便是核心價值的平衡矛盾。

（一）主流價值觀的個體化表達

對于主流價值觀的個體化表達，尹鴻教授認為：“新主流電影不再像過去那些主旋律電影把個人概念化、個人神圣化、個人道德定性，而是每個個體有自己的成長經歷，甚至有明顯的缺點和弱點，在類型化、商業(yè)化的同時，注重從個體出發(fā)表達主流價值觀”[8]。香港導演群體開始執(zhí)導新主流電影時，以林超賢為代表的導演成功將港式人文理念與主旋律電影相鏈接，完成了富有特色的主流價值觀的個體化表達，他們將港式人文理念經過“揚棄”后，既保留了港式人文理念的人性化關懷，又將與主流價值觀相悖的部分拋棄，最終整合起來，讓影片既能夠體現藝術的個性與鮮活性的同時，又表現了人性的復雜與多變，同時宣揚了以愛國主義為核心的主流價值觀?！岸袊鴥鹊氐闹餍伤尸F出的主旋律主要包括愛國主義、英雄主義和集體主義等層面下的主旋律電影，特別是新主流電影的表現，已經突破了簡單、概念和公式化，呈現了鮮活性、生動性和多樣性等特點”[9]。新主流電影既不是以教化至上的宣講電影，更不能是利益至上的商業(yè)電影，體現在價值觀方面以集體主義為指向的基礎上，也不忽略個體感受的新主流電影，其中主流價值觀的個體化表達讓觀眾覺得另有一番風味。

對于個人價值與集體的思辨，主流價值觀如何個體化表達，其實在內地導演也曾經為之探索過。2007年馮小剛執(zhí)導的《集結號》里便有所體現。在《集結號》里，馮小剛導演以公理、救贖等普世價值影片內在價值基礎，與傳統的主流價值并不雷同，甚至有些學者認為其具有一定程度的“反主流”的傾向。在片中馮小剛導演用一小部分篇幅表現戰(zhàn)爭畫面，塑造了英勇無畏的戰(zhàn)士形象，大部分時長是在谷子地漫長的尋找中展開的，連長谷子地拼盡一切只為證明連隊在保衛(wèi)大部隊時所做的犧牲，還死去戰(zhàn)友的一個清白。戰(zhàn)爭中這些無名英雄與谷子地無畏的探尋既是一種個人價值與集體的矛盾，但同時又帶給了觀眾一種崇高感，觀眾在其中感受到的正如影片所言“每一個犧牲都是永垂不朽的”，從而更深切地熱愛這片土地并感恩著為之犧牲的眾多無名英雄，這種深層次的內涵表達，更能深刻的弘揚主流價值觀。諸如《集結號》《金陵十三釵》《南京！南京》等作品是內地導演對于主流價值觀的個體化表達的探索，前人的探索與后人的努力，內地導演的思索與香港導演的理念結合起來，才能共同結出新主流電影這一中國電影的璀璨之花。

在2016年末，由林超賢導演將港式人文精神與內地主流價值觀進行了無縫的對接的《湄公河行動》所取得的成績?yōu)槿瞬毮?，其在主流價值觀的具體表達上更加多元和深化。影片根據真實事件改編，在電影中講述了多名中國船員于湄公河邊境遇害，為了解救中國公民，保障人民生命財產安全，內地警方追緝殺害中國船員的金三角大毒梟糯康，并最終將其繩之于法，沉冤昭雪的故事。影片中表現了中國政府自身雄厚的國家力量并表達了一種濃厚的家國情懷，同時通過一個個鮮活的生命個體來完成這樣一個宏大敘事的闡述。劇中方新武的女友被毒販殺害，其百般糾結，作為一個個體的人，他對于毒販滿懷仇恨，而作為警察群體的一分子，他代表著內地警察的形象，被集體的紀律所束縛，他雖心里萬般糾結最終還是對毒販痛下殺手。這雖然違背了集體，卻彰顯了個體生命的鮮活?！朵毓有袆印分胁]有刻意的表現集體的力量，更沒有著重于出國作戰(zhàn)，對于人民群眾這一群體沒有過多表現，更少于對領導干部的刻意刻畫，但是通過影像中對戰(zhàn)亂地區(qū)童兵、人肉炸彈、毒品濫用的呈現，觀眾更能理解身處在一個和平而強大的祖國是多么幸運。雖然沒有對于集體的刻意刻畫，但是可以理解的是，這些在前線奮勇作戰(zhàn)、流血犧牲的生命，他們所代表的人民武裝力量即是一個集體，沒有領導英明的拍案決策，但是出國懲處罪惡，即是國家領導力量的深層次體現。在之后的《紅海行動》里林超賢導演也安排了另外一個場景，艦長雙眼通紅地看著遠處受到傷亡的戰(zhàn)士，但是沒有收到命令的他并不能下達命令開火，直到命令傳來，影片在那一刻情感得到了極大宣泄，觀眾情感得到了釋放，這是集體下個體情感的另一種表達。

香港導演執(zhí)導新主流電影，將港式人文精神書寫在了主流價值觀的表達中，完成了主流價值觀的個體化表達,港式人文精神為核心精神提供了多元的精神內涵，而社會主義核心價值觀同時彌補了香港文化內涵的缺失。而若是其擁有高超的影視創(chuàng)作水平，能在新主流電影核心精神表達中取得個人價值與集體的關系平衡，那么該片的核心精神會顯得更為深刻，思想意識也將會更加多元，而這種包容的姿態(tài)，最終也會取得觀眾的認可并為大眾所喜愛。究其根本，一部影片是否是一部符合主流價值觀的影片，單純地從二元對立角度來講，是不可取的，更是僵硬的。當一部影片能夠從或喜或悲的故事中，帶給人心靈的啟迪，精神上的振奮，弘揚一定“正能量”，那么這就是一部符合主流價值觀的影片。

（二）核心精神內地化置換困境

香港導演群體對于新主流電影中港式人文精神與核心價值觀的融合并不是一直那么融洽，在不同的文化語境下，核心精神如何完成內地化置換始終困擾著香港導演們?！霸谛轮髁麟娪皠?chuàng)作中，香港電影導演并不能都能夠于商業(yè)性、藝術性與思想意識三者之間找到平衡點，甚而一味地拼湊故事情節(jié)或者只是將各種元素堆砌在一起，存在敘事上的斷裂與拼貼等等”[10]。對于香港導演而言，個人英雄主義的創(chuàng)作相比集體價值的呈現是更加得心應手的，在過去所熟練的類型片創(chuàng)作中，無論是小馬哥還是黃飛鴻都是個人價值的集中體現,一旦進行內地新主流電影的創(chuàng)作時，就顯得有些無所適從，最后讓影片核心精神呈現出一種散亂無序的狀態(tài)，這種創(chuàng)作理念與制作手段也將會把其所創(chuàng)作的新主流電影帶入困境。

2019年，新主流電影中觀眾熟悉的導演劉偉強執(zhí)導了《建軍大業(yè)》后，再次執(zhí)導同樣是由真實事件改編而成，嘗試了災難片類型的本土化創(chuàng)作以及核心精神的內地化表達的《中國機長》?！吨袊鴻C長》基本沿襲了災難片的基本框架，可以說是敘事工整，整體完備。令人感到遺憾的是，導演對于集體主義精神的理解并不深入，在2019年上映的《中國機長》中，觀眾能夠看到1999年上映的國產空難片《緊急迫降》的影子。對于電影發(fā)展來說，二十年前的《緊急迫降》可以說是領風氣之先，而二十年后的《中國機長》未免就有些不盡如人意了。影片在核心精神的體現上，生怕一絲一毫個人英雄主義苗頭的彰顯，竭盡所能對于所有外圍部門以及全部飛機乘務人員進行全方面刻畫，影片中領導同志焦慮的眼神、英明的決斷與二十年前《緊急迫降》如出一轍，冷靜而理性的乘務人員與那時消防隊員的影像表現功能也沒有太大區(qū)別，畫蛇添足的航天愛好者與插科打諢更是讓張涵予所飾演的機長更加邊緣化了。他們都不是活在故事中，而是為了展現集體協作的力量而必須要在電影里出現。這顯然對于創(chuàng)作者而言并不是高明的做法，看似花團錦簇，卻又實實在在地忽略了主體。對于一部影片而言，劇情構建需要主次分明、邊際清晰，更要有板有眼。當然在新主流電影里，集體主義是核心精神的重要組成部分，新主流電影也一定是以集體價值為導向的，但是電影是視聽的藝術，這種并不成熟的處理方式，產生了大量破壞節(jié)奏的畫面，隨之而來影片自身的感染力受到了極大的削弱，這反而對于核心價值的輸出產生了破壞。

與《中國機長》同時上映的還有一部《攀登者》，由李仁港導演執(zhí)導創(chuàng)作而成。同樣是新主流電影對于電影類型結構的一次重要突破，以登山探險為題材，這是十分讓人欣喜的，畢竟離開舒適區(qū)的勇氣并不為很多人所能擁有。但是《攀登者》試圖將港式人文理念與核心價值更加深度的貼合，卻讓整部影片滑向了撕裂的深淵。整部影片人物動機模糊不清，愛情線顯得可有可無，登山者的自我意愿不足以呈現出人物的生命活力，還不如就是為了祖國榮耀奮勇向前、不懼犧牲更加具有說服力。正如尹鴻教授所說：“《攀登者》嘗試用個體化的方式去敘述宏大故事。通過一個個個體視角來具體敘述一個宏大的主題，而并不是用宏大主題湮沒個體性、個體選擇、個體性格。但同樣影片訴求點太過于分散，核心價值的內地化置換并不成功，主旨不清、意義不明、人物塑造單薄這種問題同樣凸顯”[11]。最終影片用登山成功的喜悅來傳達民族榮譽感，采用這種狂歡式的結尾，將一切疏漏全都掩蓋，草草結束了全篇。

綜上所述，香港導演已融入了中國主流社會，他們能夠接受并融合內地主流價值觀及其精神，雖有著困境，但同樣也有著獨特的個體化表達。事實證明，主流價值觀的個體化表達，是符合內地電影市場預期的，內地的主流價值觀及其核心精神同樣不懼怕任何多元化創(chuàng)作和個體化表達?！跋愀蹖а萑后w以及內地電影工作者在主觀意識上逐漸淡漠宣傳教化的習慣，以開放寬容的態(tài)度來表現主流價值觀，表現人們多姿多彩的生活，這都是主流意識的增強而不是減弱”[12]。一旦擺正心態(tài)，在未來新主流電影既能堅守主流價值觀及其重要精神，也能走出核心精神內地化置換困境，完成主流價值觀的個體化表達、多樣化創(chuàng)作，最終使新主流電影在精神傳達上清晰、明快而又有力度，對于思想意識的強灌輸需要一定程度的模糊化，但也絕不是一味地夸大個人主義，而是要達成個人價值與集體利益的和解，最終合理的傳達人類普世價值觀，并在其中輸入中華文化的核心精神，使影片能夠做到精神主旨清晰、節(jié)奏恰到好處、人物形象立體生動，真正從情感與內涵上打動觀眾。

三、人物形象塑造合理性分歧

戲劇理論家及教育家貝克在《戲劇技巧》中將人物劃分成三種：概念化人物、類型化人物以及圓整人物。圓整人物即是具有性格的多側面和復雜性的個性化人物。人物性格的塑造對于一部電影至關重要，其是否合理關系到整部影片其內在邏輯是否存在，影片故事是否成立。在過去，大部分主旋律電影對于人物形象的塑造顯得扁平而僵硬，使人物更加傾向于概念化，而非類型化、個性化人物塑造。當然也有如《高山上的花環(huán)》、《董存瑞》之類的成長人物，但是隨著時代的更替，內地觀眾對于新主流電影有了更高的期待，這也給香港導演群體帶來了挑戰(zhàn)，人物始終是電影故事之魂。

（一）人物塑造個性化嘗試

新主流電影所需要創(chuàng)造的人物形象，類型化只是基本要求，更需要個性化，最終目標是塑造出圓整人物。人物形象立體、性格豐滿是新時期電影角色形象塑造的基本要求，因為類型化人物常常具備性格穩(wěn)定性特征，故人物是否富有情感變化是個性化人物與類型化人物的重要區(qū)別。簡單來說，要使影視人物形象“千人千面”、富有個性，首先要注重的是淡化人物的共同特性、顯眼特點，強調人物的隱藏性格，使之不再“符號化”，其次是擴展人物的生命歷程，既有過往經歷對現在的影響，又要有當前遭遇對未來產生的變化。香港導演執(zhí)導新主流電影時，很早便已經開始了針對人物形象塑造做出個性化嘗試。2014年由香港導演徐克執(zhí)導并上映的《智取威虎山》，改編自著名革命樣板戲，徐克對于楊子榮這個典型形象做了一次大膽的嘗試，不再是一身“正氣”而是一身“匪氣”,這種偏浪漫主義的創(chuàng)造，反而拉近了楊子榮這個人物形象與觀眾的距離感，充滿了個性。由劉偉強執(zhí)導的《建軍大業(yè)》，啟用大批年輕化偶像派演員，并嘗試讓年輕的偉人在影片里“年輕”起來，不再老態(tài)橫秋，而是更加具備個性情感。這些都是非常好的嘗試，也為以后新主流電影人物形象的個性化打下了根底。

2019年林超賢執(zhí)導《紅海行動》，在該片中對于八名蛟龍?zhí)貞?zhàn)隊隊員的人物形象作出了新的嘗試。“林超賢導演近年來推出的‘新主流大片’，對英雄主義的呈現試圖探索出第三條道路”[13]。其進行了一次群像式的人物塑造，但又讓其各具特色，各有各的優(yōu)點亦或是缺點。每一個人物都被深刻刻畫且具有各自獨特的靈魂魅力。一個優(yōu)秀的影片無論是主要人物之間還是輔助人物之間，都要創(chuàng)造有力的關系動力，《紅海行動》在這一方面可以說達到效果。影片進行了一次多角度立體化敘事，八個人之間相互聯系，他們既可以視為一個整體，但也不失每一個個體多樣的呈現。隊長嚴肅認真，但充滿精神氣質，陸琛會偷吃石頭的糖，導演通過佟莉扔給人質的防彈衣上自己與石頭那張疊成愛情的圖片，以及佟莉聲嘶力竭地陪著她所愛的愛吃糖的石頭最后一程等等，讓人物具備了各自獨特的個性和生活化的刻畫，讓整部影片人物形象立體而又合理。但是，影片這種多線條、分工式處理方式可能會讓整部影片節(jié)奏分散、邏輯混亂，最終削弱整部影片的表現力度。此外，林超賢導演巧妙地安排了記者夏莉這樣一個角色，最終通過這一角色完成了影片視角的代入。無獨有偶，2020年由陳可辛導演執(zhí)導的《奪冠》中，設置了陳忠和這樣一個角色，他同樣承擔了電影里的引領觀眾介入到電影情境里的關鍵性視角，猶如但丁在《神曲》里設置的那個古羅馬詩人所擔負的引領職責。

（二）人物形象概念化缺陷

概念化是教條主義在創(chuàng)作和文風中的反映。在一定歷史時期里受政治、歷史局限，創(chuàng)作者常常按照某一種公認的階級、職業(yè)亦或者其他身份標準來劃分人物，以較為偏頗的方式演繹角色。如大部分主旋律電影在過去一直以人物塑造“高、大、全”為宗旨，結果導致眾多主旋律電影人物形象千人一面，人物塑造極度概念化，這不僅影響了電影的觀賞性，還使電影人物形象的合理性受到質疑。在一定歷史時期內，人物形象概念化其實是更加符合大眾審美價值取向的，如《三國演義》中諸葛亮多智而近神、關羽忠義無雙，也在當時讓那些角色為人們耳熟能詳。隨著時代的發(fā)展，這種概念化的人物形象，不再能滿足觀眾的期待，人物塑造便開始向類型化發(fā)展，相對于概念化的人物形象，類型化的人物形象可以說是一次重要進步，但類型化的人物形象依舊有些符號化，較為缺乏感情色彩，如《水滸傳》相對于《三國演義》，在人物形象上便更加立體，但卻不如《紅樓夢》人物豐滿，類型化的人物形象需要向圓整人物即個性化人物發(fā)展。在新主流電影領域，香港導演群體對于人物形象的塑造卻也不可避免的產生了概念化的缺陷，最終讓影片人物形象塑造缺乏個性。

在由李仁港導演執(zhí)導的《攀登者》中，李仁港導演同樣試圖采用多視角的群像式的集體英雄刻畫，但在實際操作中，影片里由吳京扮演的方五洲在影片的推進中，逐漸變得高大全了起來，也就是通俗來講的概念化人物，前期還可以看到其內心的掙扎，人與任務孰輕孰重的選擇，中后期方五洲這個形象就變得“超人”了起來，影片或許是想表達其他隊友的缺點以及集體之間的團結協作，但個體之間的分工不明，最終在影片情節(jié)里這些缺點導致的錯誤，均由方五洲“挽狂瀾于既倒,扶大廈之將傾”，導致了整部影片的敘事失衡與合理缺失。對于方五洲這個人物形象的塑造，觀眾不免會產生疑問，與其帶幾個在故事邏輯里缺乏合理聯系的隊友，方五洲為什么不能一個人完成這種壯舉呢?影片中愛情線的出現，不僅沒有增添方五洲形象的立體感，反而讓影片本就混亂的節(jié)奏更加迷失。徐纓的存在模糊而片面，可以說是一個冗余人物，即使換任何人，這個故事也說的通，這就讓人物之間缺失了聯系。曲松林刻意的慈父式的溫情，又讓他與方五洲之間的對立形象變得僵硬。李仁港導演想要表達的東西太多，想要表現集體的團結協作，想要表現人物性格的多面，想要表現民族之間的友愛，想要愛國，想要登山，還想要愛情，但這些都在不合格的人物塑造下變得概念化了起來，更加缺失了影片內在聯系的合理性，反讓這部影片的人物變得僵硬了起來。在劉偉強執(zhí)導的《中國機長》里這種問題更加突出了，雜余人員的表現太過于喧賓奪主，讓張涵予所飾演的機長這個形象失去了表現的余地，整個人物宛若一個雕塑，這種人物形象的塑造方式，最終只能面面俱到而處處皆失，讓影片失去了它應該有的藝術性與感染力。

香港導演群體對于電影中人物形象的塑造可謂是有得有失，既有較高水平的創(chuàng)造也有缺失合理性的分歧。但伴隨著創(chuàng)作經驗的逐步增長，以及優(yōu)秀影片影響力的持續(xù)發(fā)酵，對于香港導演群體來說，塑造出人民所喜聞樂見的人物并不會是太艱難的事情。這考驗著新主流電影創(chuàng)造力的同時，也不斷提升著新主流電影的實質品質。

四、結語

在類型片產業(yè)逐漸成熟、類型片觀眾日漸壯大的情況下，新主流電影對于影片人物塑造將會選擇擺脫概念化缺陷，突破類型化人物，逐漸創(chuàng)作出一個個更加人性化的圓整人物，這樣的人物也更加立體而深入人心，個性化的人物塑造更是與主流價值觀個體化表達分不開。中國電影創(chuàng)作生產的未來，很大一部分將會體現在新主流電影的發(fā)展上，通過對其體現的電影現象加以分析，將會帶給我們對于中國電影健康發(fā)展的重要啟示。

新時代下，香港導演群體“北上”帶來的豐富類型化、產業(yè)化經驗，助推了新主流電影的產生，更是從多方面多角度尋找價值觀的表達方式，塑造更加立體鮮活的人物形象，拉近與現代觀眾的距離，尋找當下觀眾情感的共同點，最終創(chuàng)造出既滿足觀眾觀賞與審美期待，又能夠在其中將主流價值觀融入在大眾敘事中，完成其時代任務的優(yōu)秀作品。當然就目前來講，新主流電影領域香港導演創(chuàng)作依然有著其雙面性，但是新主流電影始終存在著許多優(yōu)質藍本可以借鑒，并在更遠的未來推動包括而不限于新主流電影領域內地電影產業(yè)的持續(xù)發(fā)展。在國內新主流電影方興未艾的大背景下，從中我們既能看見中華人民共和國成立十七年到新世紀第二個十年中國主旋律電影的不斷發(fā)展與不斷進步。同時中國電影界也需要正視自身的不足，創(chuàng)造更多的真正面對現實困境、表達中國成長的電影，積極吸取優(yōu)秀的國內外經典影片的創(chuàng)作經驗，借鑒其中價值觀傳遞方式，例如《拯救大兵瑞恩》《辯護人》《當幸福來敲門》等等。中國電影始終需要“走出去”，如果多是一些自說自話的影片，那么就會窘困于一方，止于邁向世界。新主流電影既要繼續(xù)沿著類型化的道路前進，創(chuàng)造更多個性化的形象，在價值觀的體現上個體既要肩負一定社會價值，但同時也要隱藏過于明顯的國別與民族差異，更加注重中國主流價值觀中普世價值的灌輸與傳播。未來，新主流電影還需要更具國際視野，從新時代出發(fā)博采眾長，以更好的面貌來推動更符合社會、時代和觀眾需求的“新主流電影”的出現。