古代小說通史的新篇章
——石昌渝《中國小說發(fā)展史》學(xué)術(shù)意義管窺

□姜榮剛

【導(dǎo) 讀】現(xiàn)代學(xué)術(shù)的通史書寫盡管以集體編撰占居主流，但個人獨立成史仍有其不可替代的學(xué)術(shù)優(yōu)勢與魅力。憑借前期的深厚學(xué)術(shù)積累，《中國小說發(fā)展史》無論是宏觀架構(gòu)還是微觀論述，都在一個嶄新的高度上對此做出了生動詮釋。

中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)起步于晚清，其時科舉停廢，仿西式學(xué)堂進(jìn)行分科教學(xué)，由于初創(chuàng)期沒有現(xiàn)成的教材可資參考，教員只能自編講義以供教學(xué)之用。加之受西方學(xué)術(shù)思想影響，致力于本土學(xué)術(shù)重構(gòu)的學(xué)人亦復(fù)不少，故而晚清民國時期出現(xiàn)了一大批通貫性的學(xué)術(shù)著作。這些著作盡管學(xué)術(shù)水準(zhǔn)參差不齊，但都有一個共同特點，那就是基本由個人獨力完成。此后隨著學(xué)術(shù)風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變與研究的日趨精細(xì)化，集體合作的統(tǒng)籌編撰模式開始占居主導(dǎo)。即便如此，個人獨力成史仍有其不可替代的學(xué)術(shù)優(yōu)勢。比如，魯迅的《中國小說史略》，這是中國小說通史著作的第一部，著名小說史研究專家陳平原先生稱：“現(xiàn)有的中國小說史，其整體框架幾乎全部因襲魯迅《中國小說史略》；而評述具體作家作品，也無不以征引魯迅的論斷為據(jù)。一部學(xué)術(shù)著作，不是靠行政命令而是靠自身的學(xué)術(shù)品格，統(tǒng)治學(xué)界達(dá)半個多世紀(jì)，這不能不說是個奇跡。單純埋怨后學(xué)不努力沒長進(jìn)未免有失公允，小說史研究中的‘魯迅時代’之所以不易超越，還在于《中國小說史略》本身的學(xué)術(shù)魅力。”［1］對于該著的成功，學(xué)界言之甚夥，陳平原先生認(rèn)為其中最重要的一點則是“小說史意識”，即它“把中國小說（尤其是元明清三代的章回小說）的藝術(shù)發(fā)展理解為若干主要小說類型演進(jìn)的歷史”。正是這一學(xué)術(shù)思路的確立，使得小說史的研究終于“擺脫了作家作品點評的傳統(tǒng)方式，走向綜合性的整體把握”。這種獨具個性的學(xué)術(shù)理念與整體貫通的學(xué)術(shù)脈絡(luò)是集體合作式編撰所根本做不到的。

當(dāng)然，魯迅《中國小說史略》的成功，理論創(chuàng)新固然重要，但如果沒有背后精審的史料考證為之支撐，恐怕也難以行之久遠(yuǎn)。事實上為撰寫《中國小說史略》，他前期所做的準(zhǔn)備工作，如《古小說鉤沉》《唐宋傳奇集》《小說舊聞鈔》等，至今仍為治小說史者案頭必備之參考書。可以說正是理論建構(gòu)與史料考證的兩臻其美，才成就了魯著不易超越的永恒學(xué)術(shù)魅力，從而令后學(xué)有高山仰止之嘆，即使有步武者也鮮能走出它的陰影籠罩。

正是在魯迅史著的延長線上，2019年石昌渝先生出版的《中國小說發(fā)展史》，對小說通史的編撰做了更為全面而深入的探索，其學(xué)術(shù)意義值得充分重視。因不揣谫陋，概言其幾點如下，以管窺天，不足貽笑于大方之家。

一、厚積薄發(fā)，推陳出新

學(xué)術(shù)著作與文學(xué)創(chuàng)作不同，它要求研究者要充分繼承前人與吸納同時代人的研究成果，當(dāng)然這并不是說它僅是一種簡單的綜合性工作，事實上如果沒有研究者自己艱苦卓絕的獨到研究，要想超越前人自是癡人說夢。在這方面，魯迅可以說樹立了典范，他的《中國小說史略》之所以不易超越，其因即在于此。本書作者深知此點，故而在撰寫之前即做了大量的準(zhǔn)備工作。首先是文獻(xiàn)整理工作，1993年作為主編之一，影印出版了《古本小說叢刊》，計二百冊；同年開始主編《中國古代小說總目》，于2004年出版，分白話、文言、索引三卷，四百多萬字，是迄今為止最大最完備的一部小說書目。其次是小說文體演進(jìn)史的梳理，于1994年出版《中國小說源流論》，對小說概念、文體諸要素以及各體小說發(fā)生演變的歷史做了全景式的掃描。再次是小說史重要問題的專題研究，如小說現(xiàn)象與歷史背景之關(guān)系、話本小說的起源與《水滸傳》《西游記》等關(guān)鍵期小說的成書問題、小說類型問題及清代小說分期等。

上述準(zhǔn)備工作前后歷時四十余年，有了這樣的積累，本書能夠取得突出的學(xué)術(shù)成就自是事至必然。該著明顯的創(chuàng)新之處可概括為以下幾點。

一是小說概念及小說發(fā)展動力與內(nèi)在制導(dǎo)機(jī)制的重新確立。以往的小說史或據(jù)傳統(tǒng)目錄學(xué)認(rèn)為小說在先秦即已成熟，或認(rèn)為今天的小說概念是從西方舶來的，本書認(rèn)為這些皆不合實際，并通過明清時期小說理論文字的梳理概括，總結(jié)出其時小說概念的三大要點：愉悅性、虛構(gòu)性及生動性。以此為標(biāo)準(zhǔn)衡量，古代小說的誕生在唐代，傳奇文是其最初形態(tài)，唐前小說只是孕育階段，長篇的章回小說與短篇的話本小說才構(gòu)成古代小說的主體。小說的發(fā)展動力及其制導(dǎo)機(jī)制受三對矛盾因素的影響，分別為娛樂與教化、史家傳統(tǒng)與“說話”傳統(tǒng)、雅與俗等。這些觀點皆發(fā)人所未發(fā)，真正解決了小說文體與詩、詞、文之間的根本區(qū)別，由此方能很好地說明古代小說獨特姿態(tài)及演進(jìn)路徑的生成原因。

二是以時間為經(jīng)、類型為緯，文言、白話交叉互動，動態(tài)地呈現(xiàn)出了古代小說演進(jìn)的全景圖像。本書包括開首的“導(dǎo)論”與十編正文內(nèi)容。第一編“小說的孕育”講志怪、志人小說的演變及其與諸子散文敘事、史傳敘事之關(guān)系；第二編“傳奇小說的誕生和發(fā)展”講傳奇小說在唐代的發(fā)生與演變；第三編“白話小說的興起”講話本小說產(chǎn)生的原因與在宋元的發(fā)展；第四編“傳奇小說的演變”講傳奇在宋元明三代的發(fā)展演變及其成因；第五編“明代章回小說的成熟和發(fā)展”講章回小說勃興的原因及其在明代的發(fā)展演變情況；第六編“明代話本小說的發(fā)展”講話本小說在明代的發(fā)展演變；第七至十編分別論述清初、清前期、清后期及清末小說的發(fā)展演變情況。整體框架盡管也沿襲了前人的做法，但獨創(chuàng)之處仍是很明顯的。比如，明清兩個時代，由于二者均以章回小說與話本小說為主體，因此以往小說史論述對二者的框架設(shè)計基本相同，但本書設(shè)計相差甚大，這主要是二者呈現(xiàn)出的小說史面貌迥異：明代中期以前白話小說基本是一片空白，中期以后才陡然興起，此后的發(fā)展延續(xù)性較強(qiáng)，故分章回小說、話本小說兩部分即可述清其演變之跡；但清代就不同了，它雖繼明而起，但因受文化政策與社會變遷等因素影響，小說史面貌屢變，只有分期論述方能呈現(xiàn)其演進(jìn)的動態(tài)面貌。另外，對于文言與白話小說的史跡描述，以往小說史主要采用的是分而論之的做法，本書則交叉論述之，以顯示二者的互動與互滲，更符合歷史的本真面貌。如講唐代傳奇文的興起與演變，之后并未緊接著講宋元傳奇，而是先講白話小說的興起及其在宋元的發(fā)展，然后再講宋元明三代的傳奇小說。這種設(shè)計是相當(dāng)合理的，唯有如此，才使此三代傳奇小說通俗化的傾向顯得是順理成章的事，小說史也才構(gòu)成統(tǒng)一的整體，而非人為割裂的碎片?？傊?，本書既充分借鑒了前人的成果，又根據(jù)小說史發(fā)展的實際，進(jìn)行了創(chuàng)造性的發(fā)揮，使整體框架設(shè)計更適合呈現(xiàn)小說史演進(jìn)的全景與動態(tài)面貌。

三是小說現(xiàn)象與歷史背景的深度融合。小說現(xiàn)象與歷史背景具有極密切的關(guān)系，故而描敘小說史發(fā)展的歷史真相，此點不可或缺，但以往小說史著的做法大多是泛論社會經(jīng)濟(jì)文化狀況，二者看似有關(guān)實則是兩張皮。本書作者認(rèn)為這是小說史研究難度極高同時也是最重要的工作之一，因此前期均做了深入研究，落實到本書之中，就使歷史背景的描述具有極強(qiáng)的針對性，與小說史現(xiàn)象真正做到了深度融合。比如，第三編講白話小說的興起，歷史背景主要講的是宋代城市制度的變革與瓦子勾欄的出現(xiàn)，這是因為白話小說源于說話技藝，說話既需要有大型的表演場所——瓦子勾欄，同時還要有廣大的消費者，這是唐代城市封閉式的“坊制”所不可能提供的，只有宋代開放式的街市才具備這樣的條件。再比如，第五編講章回小說勃興的社會文化條件，本書主要論述了兩點，一是印刷業(yè)的繁榮，二是王陽明心學(xué)的興起，前者是章回小說出現(xiàn)不可或缺的物質(zhì)條件，后者則為士人進(jìn)入通俗小說創(chuàng)作掃清了障礙，為通俗小說品質(zhì)的提升提供了必要的條件。如此等等，不一而足。

四是小說類型的重新界定與正本清源。自魯迅《中國小說史略》始，小說類型的形成演變就成為小說史敘述的重要方面，由于魯迅未對小說類型做理論的概括，致使此后對它的使用逐漸出現(xiàn)了泛化傾向。本書作者認(rèn)為這是把小說類型誤解成了題材的分類，小說類型本質(zhì)上是文學(xué)的分類，而不是社會學(xué)的分類，因此它雖包含題材，但還有文體、時代等因素。有了這種理論自覺意識，本書在描敘小說類型時，不僅有明確的概念詮釋，而且對小說類型的特征及其源流正變、因循創(chuàng)新均做了清晰的揭示，可以說將小說類型的研究推向了一個新的高度。如公案小說、才子佳人小說及神魔小說等，本書均未將其源頭上溯至先秦或唐宋，而是逐一分析其文體特征，以此揭示其產(chǎn)生的特殊時代，以及相應(yīng)的文化與文學(xué)淵源，當(dāng)然還包括它在后世的因循與創(chuàng)新等，與此前的小說類型研究有很大的不同。

二、以史為本，點面兼顧

小說史的本質(zhì)或者說根本任務(wù)是描述小說發(fā)展演變的歷史過程，以及總結(jié)制約小說發(fā)展的內(nèi)外因素及其相應(yīng)的歷史規(guī)律，這樣寫出的小說史才是接近歷史真相的立體動態(tài)圖景。劉知幾曾說史家應(yīng)有三長，即才、學(xué)、識是也。張舜徽認(rèn)為：“才者，謂氣魄也；學(xué)者，謂功力也；識者，謂見解也。惟學(xué)之功力深厚，可由勤奮積累之……至于氣魄之大小，見解之崇卑，蓋有天賦存焉，未可以人力爭也。往世名賢之大著作，所以能傳諸百代而不刊者，在其才學(xué)識皆有以越乎庸常耳?！保?］對于治史者而言，學(xué)無疑是基礎(chǔ)，沒有深厚的文獻(xiàn)基礎(chǔ)與相關(guān)研究的深入了解，才、識自是無源之水，但有學(xué)而無才、識，則史著只是一堆沒有靈魂的材料堆砌與綜合，不可能有恒久的學(xué)術(shù)生命力。本書“學(xué)”方面的積累自不必說，但更值得注意的則是貫注于全書之中的“才”與“識”。比如，唐前小說，自魯迅以來從未有人懷疑過它們作為小說品質(zhì)的存在，但本書作者從明清小說的立場出發(fā)，雄辯地指出它們只是小說的孕育階段，不是真正意義的小說。而對于文言、白話小說，以往小說史多平行對待，本書則明確表明以白話小說為主體的立場，并以此設(shè)計小說史書寫的整體框架。同時對于白話小說史演進(jìn)的重大問題，本書也沒有采用所謂的學(xué)界“共識”，而亦有自己獨到的識見。如《三國演義》《水滸傳》的成書問題，以往的主流看法是元末明初，這種觀點產(chǎn)生的結(jié)果是章回小說甫一出現(xiàn)就是無法逾越的藝術(shù)高峰，《西游記》的成書問題也同樣如此，這種觀點顯然與常理相悖，也不符合文學(xué)史演進(jìn)的一般規(guī)律。對此，本書作者經(jīng)過十余年的潛心研究，最終得出結(jié)論認(rèn)為這些小說的成書時間均在明代中期也即嘉靖以后，從而使小說史的演進(jìn)擺脫了人為的扭曲，回歸了常態(tài)。當(dāng)然，小說史的書寫除了描畫史跡外，還要對其生成原因做出合理解釋，這就必須對小說史上任何一次波動進(jìn)行追根溯源的工作。毫無疑問，這也是一項難度極高的研究工作。對此，本書每編開頭均以一章的內(nèi)容，以針對性極強(qiáng)的歷史背景敘述來闡釋說明此期小說發(fā)展演變的內(nèi)在原因，同時在具體論述小說現(xiàn)象與作家作品時又注意將其放入當(dāng)下的歷史語境中進(jìn)行考察，切實厘清小說史演變的前因后果，以盡量逼近歷史真實。所有這些都使本書真正體現(xiàn)了小說史以史為本的著述原則。

當(dāng)然，對于小說史而言，作家與作品的評述也是不可或缺的重要內(nèi)容，對此本書的處理方法是以類相從，即總體上以小說類型演進(jìn)史作為構(gòu)建小說史的主體框架，在此基礎(chǔ)上再重點評述其中的代表性作品。同時對那些曾經(jīng)盛行一時而今天已黯然失色的作品，本書也給予了重視，做了適當(dāng)書寫。這種點面兼顧的做法可以充分地反映小說史演進(jìn)的全貌與動態(tài)圖景。

三、求真務(wù)實，論斷精審

一個人無論怎樣努力，其精力都是有限的，因此其所涉獵與研究總會有所偏倚，如此若以一己之力撰著通史，則自然容易詳其所好，而略其所少知，甚至賣什么說什么好，難以做到客觀公正。此乃修史之大忌，易犯且不易自知。對此，本書作者有著極強(qiáng)的自覺意識，這從本書的框架設(shè)計中即可看出。以長篇小說為例，書中以一章內(nèi)容論述的作品僅有《三國演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》《儒林外史》《紅樓夢》，專章中出現(xiàn)書名但非專論的有《封神演義》《醒世姻緣傳》《歧路燈》《鏡花緣》，這種章節(jié)設(shè)計實際隱含著作者對作品價值的整體判斷，六大名著為世人公認(rèn)的古典小說巔峰之作，因此皆以專章論述，次于此的作品則以其為類構(gòu)成一章，并對其進(jìn)行專節(jié)論述。短篇小說的設(shè)計也大體如此，除唐宋傳奇外，專章論述的僅有“三言”“二拍”及《聊齋志異》。除藝術(shù)水準(zhǔn)的考量外，對于在當(dāng)年曾盛行一時或在某一方面產(chǎn)生重要影響的作品，本書也給予了一定重視，大都以類相從設(shè)專章論述，其中關(guān)鍵性的作品則進(jìn)行專節(jié)討論。這些充分體現(xiàn)了著者求真務(wù)實的態(tài)度，以逼近歷史真相為修史的最高訴求。

中國古代小說數(shù)量眾多，文言、白話合起來不下數(shù)千部，需要論述的起碼亦有數(shù)百部之多，如果論述不加節(jié)制，或不注意突出重點，精審論斷，將無法給讀者留下清晰的印象。本書在這方面表現(xiàn)可謂十分突出，如六大名著，以往小說史著在論述它們的藝術(shù)造詣時，雖具體論述各有差異，但整體面目基本趨于雷同，本書則注重突出它們各自的主體特點，比如，《三國演義》講其歷史敘事的典范意義，《水滸傳》講其寫人藝術(shù)，《西游記》講其奇特的想象與人物塑造藝術(shù)，《金瓶梅》講其長篇小說的敘事藝術(shù)創(chuàng)新——由單體式結(jié)構(gòu)向網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變，《儒林外史》講其諷刺藝術(shù)，《紅樓夢》講其人物塑造與結(jié)構(gòu)藝術(shù)，這些論述均為二至三頁的篇幅，既言簡意賅，又凸顯出了各自的特色，給人留下了深刻印象。

總之，本書充分發(fā)揮了個人獨力修史的長處，而力避其局限與偏頗，從而將小說史的書寫推向了一個新的高度。

注釋

［1］陳平原．小說史：理論與實踐［M］．北京：北京大學(xué)出版社，2005：176．

［2］張舜徽．學(xué)林脞錄（上）［M］．天津：南開大學(xué)出版社，2019：214．