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    中國繪畫人類學(xué)的研究路徑與發(fā)展探析

    2021-11-27 13:25:53曹秀利蒲濤
    美與時代·下 2021年10期
    關(guān)鍵詞:學(xué)科建設(shè)

    曹秀利 蒲濤

    摘? 要:繪畫人類學(xué)是藝術(shù)人類學(xué)的一個嶄新的學(xué)科方向,卻已有著豐富研究實績與可見的研究路徑。中國繪畫人類學(xué)的研究路徑可分為考古人類學(xué)路徑、文化人類學(xué)路徑、美術(shù)學(xué)路徑、民俗學(xué)路徑、圖像人類學(xué)路徑與歷史人類學(xué)路徑等六大類。這些不同的研究路徑匯集成為當(dāng)前中國繪畫人類學(xué)研究的學(xué)科背景,也為中國繪畫人類學(xué)的發(fā)展與學(xué)科建設(shè)提供了堅實的基礎(chǔ)。

    關(guān)鍵詞:中國繪畫人類學(xué);研究路徑;學(xué)科建設(shè)

    基金項目:本文系2019年度貴州省教育廳人文社科研究項目“美術(shù)人類學(xué)視域下苗族農(nóng)民畫研究”(2019zc105)的研究成果。

    中國的繪畫人類學(xué)研究可以追溯至20世紀(jì)初,人類學(xué)家蔡元培、岑家梧、林惠祥等著名學(xué)者在研究中已經(jīng)涉及世界范圍內(nèi)的繪畫藝術(shù),并開中國繪畫人類學(xué)本土化研究之先河。20世紀(jì)80年代至21世紀(jì)初,繪畫人類學(xué)在母體學(xué)科藝術(shù)人類學(xué)的旗幟之下開始孕育并逐步恢復(fù)與發(fā)展。21世紀(jì)以來,越來越多的學(xué)者開始從人類學(xué)的角度對繪畫藝術(shù)與繪畫行為進(jìn)行研究,中國繪畫人類學(xué)研究呈現(xiàn)出加速發(fā)展的態(tài)勢,取得了豐碩的研究成就,繪畫人類學(xué)的研究議題與研究視野也得到了極大的延展。2017年,莊孔韶在《繪畫人類學(xué)的學(xué)理、解讀與實踐》一文中首次提出“繪畫人類學(xué)”的學(xué)科名稱[1],標(biāo)志著中國繪畫人類學(xué)從自發(fā)的研究實踐走向自覺的學(xué)科建設(shè)時代。

    一、中國繪畫人類學(xué)的多元研究路徑

    根據(jù)學(xué)者的學(xué)科背景、研究目的與研究旨趣的不同,可以大致將目前中國的繪畫人類學(xué)研究分為考古人類學(xué)路徑、文化人類學(xué)路徑、美術(shù)學(xué)路徑、民俗學(xué)路徑、圖像人類學(xué)路徑與歷史人類學(xué)路徑等六大類。

    (一)考古人類學(xué)路徑

    考古人類學(xué)路徑的繪畫人類學(xué)研究主要是指結(jié)合考古學(xué)與人類學(xué)田野調(diào)查的方法對早期人類所創(chuàng)制的巖畫、壁畫等繪畫形式進(jìn)行研究,強調(diào)在對巖畫等遺址進(jìn)行實地調(diào)查的基礎(chǔ)上進(jìn)行具有人類學(xué)傾向的研究與解讀。這一路徑的繪畫人類學(xué)研究團(tuán)隊主要以中央民族大學(xué)中國巖畫研究中心的張亞莎及其培養(yǎng)的中國少數(shù)民族美術(shù)考古與巖畫方向的博士如黃亞琪、牟孝梅等為核心。如黃亞琪的《左江蹲踞式人形巖畫研究》(2012)將人類學(xué)符號學(xué)理論用于巖畫圖像符號的闡釋,探討了廣西左江蹲踞式人形巖畫中的形式、意義以及創(chuàng)作者之間的關(guān)系問題,并從文化遺產(chǎn)觀念上,對左江巖畫的保護(hù)進(jìn)行了探索[2]。牟孝梅的《貞豐紅巖巖畫研究》(2015)借用人類學(xué)、考古學(xué)、美術(shù)學(xué)等學(xué)科的研究理論與方法對貴州貞豐紅巖的巖畫這一繪畫類別進(jìn)行了全面而系統(tǒng)的研究,是繪畫人類學(xué)介入美術(shù)考古研究的典型代表[3]。

    (二)文化人類學(xué)路徑

    選擇文化人類學(xué)路徑進(jìn)入繪畫這一藝術(shù)門類進(jìn)行研究的有莊孔韶的“繪畫人類學(xué)”研究團(tuán)隊,以及人類學(xué)家王建民及其弟子劉冬梅、馮莎等人組成的藝術(shù)人類學(xué)的繪畫研究團(tuán)隊。文化人類學(xué)路徑的繪畫人類學(xué)是當(dāng)下中國繪畫人類學(xué)研究的主流。王建民提倡人類學(xué)本位的藝術(shù)研究,長期致力于藝術(shù)人類學(xué)的理論研究與藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科建設(shè),對文化人類學(xué)路徑的繪畫人類學(xué)研究有著直接的指導(dǎo)意義。他指導(dǎo)的弟子多以繪畫藝術(shù)和畫家群體為研究對象,致力于完成扎實的繪畫民族志作品,在繪畫人類學(xué)領(lǐng)域取得了豐富的研究成果。如劉冬梅的《造像的法度與創(chuàng)造力:西藏昌都嘎瑪鄉(xiāng)唐卡畫師的藝術(shù)實踐》(2011),以西藏唐卡畫師為研究對象,運用藝術(shù)的四重組織模式對畫師的藝術(shù)實踐進(jìn)行研究,探討了畫師如何在佛教造像的法度約束之下發(fā)揮個體能動性與創(chuàng)造力等問題,是人類學(xué)民族繪畫研究的成功案例[4]。馮莎的《藝術(shù)在別處:作為“穿越者”的中國旅法藝術(shù)家》(2011)以里昂和巴黎作為田野地點,以中國旅法藝術(shù)家、畫廊經(jīng)紀(jì)人以及藝術(shù)愛好者為調(diào)查對象,呈現(xiàn)了他們的生活世界、創(chuàng)作形態(tài)、職業(yè)境遇和身價策略,探討其與藝術(shù)史敘事、社會文化語境、藝術(shù)場體系的關(guān)聯(lián)與互動,為海外中國藝術(shù)人類學(xué)繪畫個案研究[5]。

    莊孔韶則致力于推動人類學(xué)家與畫家進(jìn)行合作研究,聚焦于對繪畫的人類學(xué)創(chuàng)意和人類學(xué)的繪畫解讀,在國內(nèi)首次明確提出“繪畫人類學(xué)”的學(xué)科名稱,由他主編的《繪畫人類學(xué)》是國內(nèi)首部以繪畫人類學(xué)命名的圖書。該書不僅收錄了“繪畫人類學(xué)”團(tuán)隊的代表性文章與作品,闡釋了繪畫人類學(xué)的學(xué)理基礎(chǔ)與研究實踐,展示了人類學(xué)繪畫的成果,還收錄了馬庫斯和費舍等當(dāng)代著名后現(xiàn)代人類學(xué)家的論文,既有本土情懷,又具國際視野,是中國繪畫人類學(xué)的宣言書[6]。

    (三)美術(shù)學(xué)路徑

    美術(shù)學(xué)路徑的繪畫人類學(xué)研究主要出現(xiàn)在部分高校美術(shù)學(xué)專業(yè)研究群體中,具有美術(shù)學(xué)的學(xué)科背景。為了解決美術(shù)學(xué)自身研究的困境,拓寬美術(shù)學(xué)的研究視野,一些美術(shù)學(xué)研究者轉(zhuǎn)向人類學(xué)等社會科學(xué)尋求理論支持,或借鑒人類學(xué)田野調(diào)查的方法開展對繪畫藝術(shù)的個案研究及畫家群體的研究。如,戚明的《當(dāng)代西藏畫家群體研究:以西藏畫派為例》(2009),王先明的《繼承與流變:改革開放以來楊家埠木版年畫研究》(2016),榮樹云《社會轉(zhuǎn)型中楊家埠木版年畫的藝術(shù)人類學(xué)研究》(2017),蘇瑪婭的《巴基斯坦當(dāng)代版畫的文化關(guān)懷:以三位版畫家為個案的研究》(2018),胡蓓芮的《改革開放初期(1976-1985)湖北山水畫家研究》(2020)等。

    (四)民俗學(xué)路徑

    民俗學(xué)路徑的繪畫人類學(xué)研究,主要立足于民俗文化與非物質(zhì)文化的角度,將繪畫作品視作民俗文化,并多從傳承的角度進(jìn)行研究。如:郭紅彥的《朱仙鎮(zhèn)木版年畫的傳統(tǒng)傳承模式及其當(dāng)代思考》(2005),馬佳的《新年畫運動與“民眾”的身份確認(rèn)問題研究》(2010),賈愛娟的《“物”的超越與升華:楊家埠木版年畫的“生命”解讀 》(2014),王才俊的《滑縣木版年畫傳承研究》(2016),于倩倩的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視角下朱仙鎮(zhèn)木版年畫傳承人的傳承研究》(2018)等。

    (五)圖像人類學(xué)路徑

    圖像人類學(xué)路徑的繪畫人類學(xué)研究,運用藝術(shù)研究中的圖像學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)與人類學(xué)的理論相結(jié)合的綜合方法對繪畫作品進(jìn)行解讀,目前主要集中在對宗教繪畫的研究上。肖海明的《真武圖像研究》一書中在國內(nèi)首倡并將這種方法命名為“圖像人類學(xué)”方法[7],繼而在《媽祖圖像研究》中運用并發(fā)展了這一研究方法。黃建福的《盤瑤神像畫研究:以廣西金秀縣道江村古堡屯盤瑤神像畫為例》(2008)運用藝術(shù)人類學(xué)的方法對盤瑤神像畫的繪制情況、盤瑤神像畫的一般特征及內(nèi)容、使用情況、目的和社會作用、源流、審美意識與藝術(shù)風(fēng)格特征等進(jìn)行了全面而立體的考察[8]。

    (六)歷史人類學(xué)路徑

    歷史人類學(xué)路徑的繪畫人類學(xué)研究,研究隊伍的來源比較多元,其特點是研究歷時時期的繪畫藝術(shù)現(xiàn)象與畫家群體的社會生活,在方法上運用文獻(xiàn)資料并結(jié)合人類學(xué)的田野調(diào)查方法。劉源的《葉淺予:二十世紀(jì)中國文化景觀中的畫家個案研究》(2007),胡志平的《清末民國海上書畫家潤例與生存狀態(tài)研究》(2007),張濤的《民國前期北京畫家生活狀況與市場形態(tài)研究》(2012),劉菲菲的《民國期間潮州地區(qū)中國畫家群體研究》(2018)等皆是此路徑繪畫人類學(xué)的代表,由于中國歷史上有著豐富的歷史文獻(xiàn)資源與悠久的繪畫傳統(tǒng),歷史人類學(xué)路徑的繪畫人類學(xué)研究是一個值得期待的研究領(lǐng)域。

    值得一提的是,上述六種研究路徑并非邊界清晰涇渭分明的,實際上存在著一定的交叉,分類的目的只是為了凸顯中國繪畫人類學(xué)的研究路徑的多元性與多樣性,為中國繪畫人類學(xué)研究的發(fā)展與學(xué)科建設(shè)尋求更多的學(xué)科支撐與研究基礎(chǔ),這是需要提請讀者注意的。

    二、繪畫人類學(xué)在中國的發(fā)展探析

    學(xué)術(shù)研究與學(xué)科建設(shè)是一門學(xué)科得以存在與立足的前提和基礎(chǔ),“繪畫人類學(xué)”這一概念已于2017年在中國出現(xiàn),在當(dāng)下開展繪畫人類學(xué)的學(xué)術(shù)研究與學(xué)科建設(shè)已經(jīng)成為一個迫切的任務(wù)。雖然作為學(xué)科名稱的“繪畫人類學(xué)”出現(xiàn)的時間比較晚,但從上文可知,人類學(xué)的繪畫研究可追溯至20世紀(jì)初,特別是21世紀(jì)以來,在其他學(xué)科名目之下中國繪畫人類學(xué)呈現(xiàn)出急遽發(fā)展的態(tài)勢,并出現(xiàn)了至少六種可辨的研究路徑,這為繪畫人類學(xué)學(xué)術(shù)研究與學(xué)科建設(shè)打下了堅實的基礎(chǔ)。

    已有的論及繪畫人類學(xué)的文章里,莊孔韶首次提出“繪畫人類學(xué)”的學(xué)科名稱,具有開創(chuàng)之功,總結(jié)并提煉了繪畫人類學(xué)研究定位6個要點,初步廓清了繪畫人類學(xué)的研究范圍與內(nèi)容,為后續(xù)的繪畫人類學(xué)研究指明了任務(wù)和方向;在學(xué)科定位上,他更愿意將繪畫人類學(xué)看做是人類學(xué)與畫家合作進(jìn)行探索的行動實驗,無意對繪畫人類學(xué)做一個邊界清晰的學(xué)科定位。薛其龍對繪畫人類學(xué)在西方的研究歷程、在中國的研究實踐進(jìn)行了梳理與歸納,并在莊孔韶的基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出將對繪畫圖像的研究、畫家的創(chuàng)作思維、畫家的創(chuàng)作實踐、技術(shù)與審美的關(guān)系、繪畫作品的生產(chǎn)及流通五個方面作為繪畫人類學(xué)的研究要點;在學(xué)科定位的認(rèn)識上,則將繪畫人類學(xué)的學(xué)科定位看做是動態(tài)的過程,從人類學(xué)的“一顆棋子”到藝術(shù)人類學(xué)的“一面旗幟”再到未來成為單獨學(xué)科,但就當(dāng)下來說他更傾向于將繪畫人類學(xué)做為藝術(shù)人類學(xué)底下的一個研究方向[9]。莊孔韶與薛其龍對繪畫人類學(xué)研究主題與研究內(nèi)容的界定基本上是限定于文化人類學(xué)路徑之上,但筆者認(rèn)為在繪畫人類學(xué)發(fā)展初期,其他五種繪畫人類學(xué)的研究路徑對于開拓繪畫人類學(xué)的視野與建構(gòu)繪畫人類學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)也十分必要。另外,在學(xué)科定位問題上,由于繪畫門類藝術(shù)的獨立性與獨特性以及中國繪畫人類學(xué)的多樣研究路徑與多元學(xué)科背景,筆者更傾向于認(rèn)為應(yīng)將繪畫人類學(xué)建成一門基于多元研究方法之上的人類學(xué)分支學(xué)科,而這就需要首先界定繪畫人類學(xué)與美術(shù)人類學(xué)的關(guān)系,繪畫人類學(xué)與藝術(shù)人類學(xué)的關(guān)系以及人類學(xué)與繪畫的關(guān)系。

    參考文獻(xiàn):

    [1]莊孔韶.繪畫人類學(xué)的學(xué)理、解讀與實踐——一個研究團(tuán)隊的行動實驗(1999~2017年)[J].思想戰(zhàn)線,2017(3):1-9.

    [2]黃亞琪.左江蹲踞式人形巖畫研究[D].北京:中央民族大學(xué),2012.

    [3]牟孝梅.貞豐紅巖巖畫研究[D].北京:中央民族大學(xué),2015.

    [4]劉冬梅.造像的法度與創(chuàng)造力:西藏昌都嘎瑪鄉(xiāng)唐卡畫師的藝術(shù)實踐[D].北京:中央民族大學(xué),2011.

    [5]馮莎.藝術(shù)在別處:作為“穿越者”的中國旅法藝術(shù)家[D].北京:中央民族大學(xué),2011.

    [6]莊孔韶.繪畫人類學(xué)[M].北京:中國社會科學(xué)出版社,2019:前言2-6.

    [7]肖海明.真武圖像研究[M].北京:文物出版社,2007:14-15.

    [8]馮莎.藝術(shù)在別處:作為“穿越者”的中國旅法藝術(shù)家[D].北京:中央民族大學(xué),2011.

    [9]薛其龍.繪畫人類學(xué)研究綜述及展望[J].北方民族大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2018(2):107-113.

    作者簡介:

    曹秀利,碩士,凱里學(xué)院美術(shù)與設(shè)計學(xué)院副教授。研究方向:藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)設(shè)計學(xué)。

    蒲濤,博士,凱里學(xué)院人文學(xué)院副教授。研究方向:文化人類學(xué)。

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