談戲曲表演藝術(shù)的程式化特征

曾麗軍

（常州市武進(jìn)區(qū)錫劇團(tuán)，江蘇 常州 213100）

焦菊隱先生在《表演藝術(shù)上的三個(gè)主要問題》一文說(shuō):“中國(guó)戲曲表演的程式，是群眾在幾千年以來(lái)運(yùn)用了無(wú)比的智慧，積累了集體的經(jīng)驗(yàn)，從生活中提煉出來(lái)的一種藝術(shù)創(chuàng)造方法?！鳖愃普撌隹梢詮脑S多著名戲劇家、藝術(shù)家的談話和著作中看到。他們毫無(wú)異議地認(rèn)為，戲曲的表演程式是來(lái)自生活而又成為表現(xiàn)生活的有力手段。基于表演程式是來(lái)自生活，隨著科學(xué)文化的進(jìn)步，社會(huì)生活的不斷發(fā)展變化，戲曲表演的程式也要隨之不斷豐富發(fā)展才能適應(yīng)時(shí)代的需要。因此，可以說(shuō)表演程式不是僵死的、一成不變的，它應(yīng)是不斷地繼承、改革，并永遠(yuǎn)是發(fā)展著的。

一、舞臺(tái)時(shí)空變換的靈活性

任何戲劇都必須解決舞臺(tái)有限空間同反映生活場(chǎng)景的無(wú)限空間、實(shí)際演出時(shí)間與情節(jié)的延續(xù)時(shí)間這樣兩對(duì)矛盾。由于戲劇表現(xiàn)形式和藝術(shù)手段的不同，解決這兩對(duì)矛盾的辦法也各有千秋。為了說(shuō)明戲曲舞臺(tái)時(shí)空變換的靈活性，有個(gè)比較，先對(duì)話劇的時(shí)空處理做一簡(jiǎn)要介紹:

戲曲，尤其是傳統(tǒng)戲，同話劇要求創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)生活的幻覺相反，則是公開承認(rèn)和表明舞臺(tái)的假定性。對(duì)舞臺(tái)時(shí)空采取一種以戲?yàn)橹鞯目勺兊撵`活態(tài)度。它的基本特點(diǎn)是人物不上場(chǎng)，舞臺(tái)上不表示有任何地點(diǎn)環(huán)境的關(guān)系。臺(tái)上只有抽象的擺設(shè)，一桌二椅，它們只有通過(guò)人物上場(chǎng)表演，舞臺(tái)上才出現(xiàn)具體的環(huán)境和氣氛，無(wú)論皇帝的宮廷、將相的府門，還是貧民的茅舍，都要通過(guò)人物上場(chǎng)來(lái)表明。人物一下場(chǎng)，環(huán)境也隨之消失。如《武家坡》中王寶釧的寒窯，也只有當(dāng)王寶釧做了一一個(gè)進(jìn)窯門的身段動(dòng)作后，舞臺(tái)上才有寒窯，王寶釧一下場(chǎng)，寒窯也就不存在了。第二場(chǎng)舞臺(tái)上原封未動(dòng)，跟著王允上場(chǎng)，舞臺(tái)上的環(huán)境就變成了相府。通過(guò)演員的表演，也可以在同一場(chǎng)使環(huán)境迅速變換，戲曲是明轉(zhuǎn)。一個(gè)“圓場(chǎng)”、一個(gè)“趟馬”就可以表現(xiàn)“人行千里路，馬過(guò)萬(wàn)重山”；“一翻兩翻”就變換了一個(gè)地方，一聲“轉(zhuǎn)堂”，演員從桌里走出來(lái)就算從大堂轉(zhuǎn)到了二堂。此外，還可以在同一場(chǎng)中表現(xiàn)兩個(gè)環(huán)境，如《二堂舍子〉《臨江驛〉等，以及經(jīng)?？梢姷谋憩F(xiàn)門門內(nèi)外兩個(gè)空間的情節(jié)。不僅如此，戲曲還可以把暗表的空間一下子變換到舞臺(tái)上來(lái)。這一環(huán)境的變換，只需演員一個(gè)“圓場(chǎng)”，一個(gè)上樓進(jìn)門的動(dòng)作，就把暗表的空間變到了臺(tái)上。

如果用寫實(shí)的布最把舞臺(tái)環(huán)境固定下來(lái)，給觀眾造成一種真實(shí)的幻覺，那么這個(gè)環(huán)境越真實(shí)，戲曲有很多劇目也就越無(wú)法演出，演也會(huì)鬧笑話，它既破壞了生活的真實(shí)，又破壞了藝術(shù)的真實(shí)。

戲曲舞臺(tái)時(shí)間的處理與舞臺(tái)空間處理的特殊手法一致，同樣是以戲?yàn)橹鳎瑫r(shí)間長(zhǎng)短由內(nèi)容需要決定，不要求情節(jié)的時(shí)間和演出時(shí)間的大體一致。如《乾坤福壽鏡》中的胡氏在破窯產(chǎn)子，天降大雨，她與侍女壽春只得在破窯過(guò)夜。演員只念了兩句臺(tái)詞，往“倒椅”上一坐，樂隊(duì)起定更鼓。演員做了個(gè)打盹的動(dòng)作，接著樂隊(duì)起五更，胡氏就醒了，做一個(gè)看天的動(dòng)作，念句“天已明了”，這就算天亮了。實(shí)際時(shí)間不過(guò)二十秒，可是劇情表現(xiàn)的是一夜。戲曲這種有話則長(zhǎng)、無(wú)話則短的舞臺(tái)時(shí)空變換的靈活性處理手法，使戲曲獲得了藝術(shù)表現(xiàn)的自由，把舞臺(tái)時(shí)空的局限性巧妙地轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性，演出了許多有聲有色、威武雄出的劇目。對(duì)此，觀眾完全接受，從未提出異議，并且成了戲曲表演藝藝術(shù)與觀眾達(dá)成的一種默契，視為戲曲表演藝術(shù)的特征之一。

二、虛擬動(dòng)作寫意性

戲曲舞臺(tái)能取得時(shí)空變換的靈活性，主要是領(lǐng)先虔擬動(dòng)作寫意性的表現(xiàn)手法而得以體現(xiàn)。虛擬的主要特點(diǎn):

（一）以虛代實(shí)

如開閉門窗、上下樓梯、進(jìn)屋出門、繞溝過(guò)渠、搓線拉繩等虛擬動(dòng)作，巧妙地融進(jìn)劇中人物的行動(dòng)里，給人以真實(shí)感，取得了以虛代實(shí)勝于實(shí)的藝術(shù)效果。戲曲虛擬動(dòng)作的真實(shí)與話劇的要求不同，話劇的“無(wú)實(shí)物練習(xí)”也是虛擬動(dòng)作，模擬實(shí)物對(duì)象，要求動(dòng)作的分寸感和質(zhì)量感，要與有實(shí)物一樣;戲曲的虛擬動(dòng)作，部分也有類似之處，如進(jìn)門、出門、邁門檻的尺寸要有界限，上下樓梯多少級(jí)也應(yīng)有數(shù)，但并不是一般的都要按照實(shí)物的分寸感、質(zhì)量感去比擬，這樣做反而解釋不通。如騎馬，假使要追求其分寸感，那么一匹馬的高矮大小，不管什么人騎，都不應(yīng)該有什么改變?？墒菓蚯枧_(tái)并不是這樣，各行當(dāng)騎馬時(shí) 上馬的動(dòng)作就不一樣，旦角上馬只腳尖一顛，戲曲的虛擬并不對(duì)實(shí)物作依樣畫葫蘆的比畫。它有想象、有夸張、有省略、有裝飾，它主要是根據(jù)劇中人物的需要而定。有時(shí)很小的細(xì)節(jié)也非常寫實(shí)，如《拾玉鐲》，孫玉姣穿針引線，捻線頭、搓線、用牙繃線、喂雞等細(xì)小動(dòng)作很講究，有時(shí)又非常簡(jiǎn)略。

（二）虛實(shí)結(jié)合

以某種實(shí)物(道具)結(jié)合演員的表演，喚起觀眾的聯(lián)想與觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)，取得默契的演員共同創(chuàng)造。如無(wú)船要有槳；無(wú)馬要有鞭，無(wú)車要有車旗；無(wú)菜無(wú)筷，要有酒壺、酒杯來(lái)表示宴會(huì)等?？傊?，凡遇到觀眾可能產(chǎn)生錯(cuò)覺，就要用一些實(shí)物與表演結(jié)合起來(lái)，以引導(dǎo)觀眾參加演員的創(chuàng)作。如通常在舞臺(tái)上可見劇中人“登高一望”就是往桌子上或椅子上一站就行了。觀眾就能擁解這個(gè)“高”可以是山，也可以是個(gè)土坡。但要表現(xiàn)城樓，那就必須有個(gè)布制的城，或“城最片”這樣的實(shí)物，才能表明你所虛表的城樓，否則觀眾就不知道你登的是土坡還是城樓?！妒坝耔C〉中孫玉校手中的針和線都可以虛，但手上繡的鞋或手絹不能虛，必須實(shí)，不然觀眾就不明白你繡什么。

（三）狀物抒情，情景交融

寫景寫情寫人渾然一體，是虛擬動(dòng)作寫意手法的精華。如《黑旋風(fēng)李逵》“下山”一場(chǎng):李逵唱:“奉命改扮下山岡，道旁的綠柳列成行。風(fēng)吹青苗層碧浪，滿山的桃花放紅光。山影兒在水中隨波動(dòng)....這一段戲通過(guò)演員的表演，不僅把一個(gè)空無(wú)一物的舞臺(tái)，勾畫成一幅秀麗的水泊梁山畫卷，比畫家給予觀眾的更適合心意，使不同欣賞水平的觀眾的心目中產(chǎn)生了各自的水泊梁山畫而得到滿足。更重要的是通過(guò)對(duì)環(huán)境的描述還表現(xiàn)了人物對(duì)環(huán)境的感受和反應(yīng)，從人和環(huán)境的客觀交流中表現(xiàn)了人物的內(nèi)心世界，達(dá)到塑造人物的目的。

戲曲表演藝術(shù)中，以虛擬手法狀物抒情，情景交融，借景抒情，寓情于景的實(shí)例很多，《梁祝》中的十八相送、《春草闖堂>中的行轎、(秋江)等，都是演員用表演賦予環(huán)境以生命，反過(guò)來(lái)虛擬的完成。環(huán)境又成為幫助演員刻畫人物的手段，景和人在表演的過(guò)程中同時(shí)完成。

綜上三點(diǎn)，有人說(shuō)戲曲的虛報(bào)動(dòng)作如畫上墨龍。有的顯露出來(lái)，有的身隱云霧，東鱗西爪，連起來(lái)才能看出全貌。戲曲表演藝術(shù)這種寫意性，是按照戲曲舞臺(tái)的邏輯合理化了的又一特征。

三、戲曲表演的程式化

戲曲表演藝術(shù)在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，逐步積累，形成了一套十分豐富的表演程式，為我們塑造戲曲舞臺(tái)的藝術(shù)形象提供了有力的手段。戲曲表演藝術(shù)，從角色行當(dāng)?shù)膭澐?，唱念做打、上下?chǎng)、音樂伴奏乃至道具運(yùn)用都有一定規(guī)格，泛稱程式。

行當(dāng)分生、且、凈、末、丑。各行之中又有更細(xì)的分工，如小生行就分窮生、雉尾生等;旦行也分青衣、刀馬、花旦、武且等。各行當(dāng)在不同劇目 中扮演角色，從扮相到舞臺(tái)表演都有一定的程式。不同角色在不同規(guī)定情景中，上下場(chǎng)的程式，如站門上、挖門上、搭轎上、一字上、斜門上以及點(diǎn)絳唇、引子、念詩(shī)念對(duì)、數(shù)板、倒板、慢板上等;下場(chǎng)則有唱下、念下、數(shù)板下、倒脫靴、推斜門、兩邊下、擺隊(duì)下、抽骨牌隊(duì)下等，名目繁多。但無(wú)不與唱念做打、音樂伴奏融為一體，又鮮明又簡(jiǎn)練的形式，表現(xiàn)了環(huán)境的轉(zhuǎn)換及人物性格和事件的發(fā)展。

身段動(dòng)作方面，如水袖有抖、甩、拋、抓、繞、舞等;手有山膀、云手、穿手、三刀手及各種指法掌式等;髯口的運(yùn)用也有甩、抖、推、攤、挑、捻、托等均有一定之規(guī);不同行當(dāng)扮演角色，喜怒哀樂情緒變化，單是哭笑就有多種程式;使用的各種道具如翎子、扇子、甩發(fā)、云帚等，也無(wú)不在程式規(guī)范之中。至于各種步法、武打、把子、擋子等均有多種程式，不勝枚舉。總之，戲曲的一切都有程式可循，沒有這些程式就沒有戲曲的表演技術(shù)，也就產(chǎn)生不了戲曲舞臺(tái)的藝術(shù)。

豐富的戲曲表演程式，并不是哪一個(gè)人的創(chuàng)造，而是歷代藝人在不同時(shí)代，根據(jù)生活的需要，按照美的要來(lái)對(duì)生活進(jìn)行不斷提煉加工，在塑造具體的典型形象的過(guò)程中創(chuàng)造而成。即吸收其他藝術(shù)形式的東西，雖經(jīng)過(guò)再創(chuàng)造的過(guò)程，但從根本上說(shuō)，程式源于生活。

以行當(dāng)?shù)漠a(chǎn)生為例，如“三小”(小生、小且、小丑)起初只是以簡(jiǎn)單的形式和并不復(fù)雜的情節(jié)，載歌載舞地表現(xiàn)一些民間生活題材的小戲。在不斷的創(chuàng)造過(guò)程中逐漸積累，形成了一套表現(xiàn)這類人物的表演程式，從形體外貌、動(dòng)作節(jié)奏，到唱腔念白上有了自己的特點(diǎn)，為人們喜聞樂見而得到承認(rèn)，并承襲加以發(fā)展，于是這一行當(dāng)也就作為反映生活的一類人物產(chǎn)生了。

馬伶塑造了嚴(yán)嵩這一一形象，為藝人們提供了可以吸取的材料，演曹操、董卓、趙高等奸臣，從扮相、道白、神氣乃至動(dòng)作，大都從嚴(yán)嵩這一形象加以承襲，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的積累和發(fā)展，以至形成了一套表演“白臉”行當(dāng)?shù)某淌健＿@既是對(duì)生活概括、提煉的結(jié)果，又是集體的經(jīng)驗(yàn)積累。

綜上所述，戲曲表演的程式雖來(lái)自生活，是經(jīng)過(guò)提煉加工而成為創(chuàng)造舞臺(tái)人物形象的有力手段，但一個(gè)演員不深入生活，不熟練地掌握扎實(shí)的基本功，也就失去了塑造舞臺(tái)人物形象的手段和自由；如果把程式看成全僵死的東西，不按照人物和劇情的需要，而是去套用、死演程式，同樣也不可能塑造出感人的藝術(shù)形象，所以戲曲界有句名言:“練死了，演活了”，就是要求戲曲演員，初學(xué)時(shí)一定要按程式規(guī)格，一招一式嚴(yán)格訓(xùn)練。等練扎實(shí)了之后，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)就要深入生活，按照劇情和人物的需要，靈活地運(yùn)用程式，突破程式，并創(chuàng)造新的表演技巧，使程式具有生活內(nèi)容，為表現(xiàn)生活所用，才能富有生命力。