哈吉軍
(青銅峽演藝公司,寧夏 青銅峽 751600)
“戲曲是以歌舞演故事”,但歌舞劇以及其他多種戲劇也是載歌載舞地表演?!耙愿栉柩莨适隆笔菓蚯硌莸奶攸c,但最重要一點,是貫通始終的程式,甚至表現(xiàn)為“形式大于內(nèi)容”的方式。中國戲曲是獨立審美、程式化、詩化的表演藝術(shù),它有很強的觀賞性,從裝扮到表演,都追求“當眾表演”的審美觀感,并且還擁有能夠獨立于內(nèi)容之外的審美功能,它有獨特的演劇形式,表演遵循一定的程式規(guī)范;它有虛擬性的、意象化的表達,創(chuàng)造意境抒發(fā)情感。
表演程式則著重體現(xiàn)在“功”與“法”上。戲曲表演的程式功法,即“四功五法”,它是戲曲特有的成套技術(shù)體系,這是區(qū)別于其他藝術(shù)門類的本質(zhì)特征。鍛煉四功,基于五法?!八墓ξ宸ā睂蚯硌莸囊?guī)范性做了細化要求:四功,包括“唱、念、做、打”:唱一一唱腔,念一一念白,做一一情態(tài)、動作表演,打一一大幅度舞蹈動作,包括武打。五法,即五種法則,手、眼、身、法、步。手為勢,眼為靈,身為主,法為源,步為根,“手”一一手勢、“眼”一一眼神、“身”一一身段、“步”一一臺步。而“法”是指戲曲表演的法則,是“手”“眼”“身”“步”功法運用的總體規(guī)范和美學風格。關(guān)于五法中的“法”字,眾說紛紜。前者“手、眼、身、步”指四種表演方法,唯獨“法”字似乎是歸類錯誤,解釋較為模糊。程硯秋先生對“五法”有著個人見解,提出“口、手、眼、身、步”,并指出“口是發(fā)聲的口法”。此說法有一定的道理,但四功中的“唱”和“念”己經(jīng)涵蓋“口”的作用。因此筆者認為,“法”是程式表演的法則,容后詳述。
手,是人體上肢的末梢,“上臺一伸手,便知有沒有”,是非常重要且具有表現(xiàn)力的部位。
戲曲的旦角手勢嬌美靈巧,不曾想這些手勢卻是男人創(chuàng)造的。舊時婦人不能拋頭露面,“大門不出、二門不邁”,不可能外出工作,因此在古典戲中,男旦專門負責演女人。梅蘭芳先生更是憑借一雙“會說話”的手,創(chuàng)造了許多嬌美的女性人物。男人的手相對較大,看上去不如女人的手纖細,聰慧的藝術(shù)家們?yōu)榍竺烙^,將“大手”變“小手”,“男人手”捏成“蘭花掌”:將大拇指腹輕輕地捏在中指第二關(guān)節(jié)處,其余三指展開翹起。由于手指捏合,手掌自然呈內(nèi)扣狀態(tài),形成蘭花一般的造型,使整個手部看起來纖細而美麗,達到柔美的效果。
戲曲的指法尤其豐富多姿,每一種手勢,都有著特定的作用和名稱。如旦角指法“茁芽”是翻持扇式,《西施》劇中末場,西施持扇即用此式;“醉紅”是提籃式,《桑園會》劇中羅敷女采桑時即用此式;“舒瓣”是外攤手式,如《桑園會》劇中羅敷女唱至“正艷陽”時用此式;“初篡”是持針線式,如紅樓夢《俊襲人》中,襲人做女紅時即用此式;“指風”是形容數(shù)字“三”式,如《桑園會》劇中,羅敷女唱“三月里天氣正艷陽”時,即用此式表三月等。
手部與眼睛在戲曲表演的過程中,通常相互配合表演。身體舞動,眼睛起到“領(lǐng)”“送”等作用。布萊希特曾在《中國戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》中說,中國戲曲的演員在表演時“目視自己的動作”,事實戲曲演員在表演時就是這樣的,看著自己的手,當手指向一個目標的時候,眼睛“領(lǐng)”著手的動作,一起劃動一個圓圈,再一起折回,“送”向目標。眼睛和手共同配合完成動作,最后全神貫注瞬間“亮”住雕塑感極強的“相”,體現(xiàn)出精、氣、神,力道的凝聚之點,“亮”的是眼睛,即是畫龍之點睛。眼,是心靈的窗戶,人的喜、怒、憂、思、悲、恐、驚七情,都由眼睛來傳達,面部肌肉表達情緒之形,而“一臉之戲在于眼”,眼睛傳遞情感之神,共同組成形神俱佳的面部表情。
戲曲表演的眼神功夫十分講究,“戲劇舞臺反應社會生活使豐富多彩的,人物思想感情的變化,也是多種多樣的。但都是通過眼睛這個小窗口,把它展示出來。如果沒有一雙特殊的藝術(shù)眼睛,善用眼角,眉梢的表演技能,就很難完成這個神圣的使命。為此,無論是臺下練習或臺上表演,都要把眼睛的運用放在一個首要的位置”。
戲曲“眼法”是一套技巧性很強的程式化的表演,如旦角的眼法,分為看、照、眺、瞪、媚、轉(zhuǎn)、斗八種。根據(jù)造型與用法的不同,又分為“測眼”“轉(zhuǎn)眼”“翻眼”“斜眼”“笑眼”“媚眼”“怒眼”等。其表演,有形神之分。如笑有“眼形笑”和“眼神笑”,區(qū)分這兩種笑的方法是,笑的時候遮住面部,只露出眼睛,從眼睛里是否能看出笑容。“眼形笑”是“皮笑肉不笑”,眼里沒有笑意。而“眼神笑”則是眉眼含笑。戲曲的笑,需形神兼顧。眼神的表演尤為重要,因此“笑”不能瞇縫著眼睛,必須睜大雙眼,用炯炯有神地眼睛笑著。
戲曲的眼神表演,不同的行當也各有其特點,如“老生”目正光彩,“小生”俊眉秀目,“武生”挑眉立目,“正旦”目不斜視,“小旦”玲瓏巧目,“花衫”,“老旦”衰目虛眼,“花臉”抬眉目睜,“丑”左顧右盼等。
唱念做打(舞)是戲曲表演藝術(shù)中舞臺時空變換的靈活性和虛報動作寫意性的具體化。否則,舞臺上空間、時間的表現(xiàn)和虛擬動作的表演就不容易說明它復雜的內(nèi)容。舞臺也只是空空如也的一塊空地方。
唱念做打在戲曲傳統(tǒng)中通常稱作“四功”,對于戲曲演員來說,既是必要的基本功訓練,又是扮演角色的重要手段。它是在漫長的歷史過程中,經(jīng)過歷代藝人的不斷創(chuàng)造發(fā)展,逐步綜合統(tǒng)一到戲曲表演藝術(shù)中的,來源很廣,可以上溯到古代。戲曲的唱念做打,在劇目里有時以一種為主,有時是多樣并舉,主要是根據(jù)不同題材和體裁的劇目而定。它在戲曲表演藝術(shù)中,既能發(fā)揮各自的重要作用,又能結(jié)合在一起相互為用。
在傳統(tǒng)劇目中有不少以唱為主的戲,如唱功以行當論有老生、青衣、銅錘花臉,都是以唱為主。戲曲的唱腔有兩大類,即板腔體和曲牌體。如“吹腔”“粉蝶兒”等多是昆曲。板腔體:分西皮、二黃,各種板式較多,在各類唱腔中,音樂性的程度、節(jié)奏形式不同。對于唱的要求,無論是何劇種都要求在本劇種藝術(shù)風格特點的基礎上,不斷發(fā)展,達到塑造舞臺藝術(shù)形象的最佳效果。從技術(shù)訓練上看,首先強調(diào)字正腔圓。要達到這一要求就要“準四聲、清四呼、正五音、審音韻、分尖團、巧用氣”。這些要領(lǐng)都屬于基本訓練的范圍。戲曲演員只有熟練地掌握其技法,才能以唱的手段塑造舞臺形象,給人以美的享受。
在觀曲表演藝術(shù)中,屬于音樂的范疇,要求在生活語言的基礎上,在音調(diào)和節(jié)奏上加以提煉、夸張,不但要求鮮明的節(jié)奏,而且要求音調(diào)的美感,使生活中本來就存在的音樂美得到充分的發(fā)揮。戲曲念白大致有這樣幾類:一是“散白”,它比較生活化,但也是經(jīng)過提煉、藝術(shù)加工,是具有音樂性的。另一種是“韻白”,比起散白,音調(diào)的夸張程度大,更具有吟誦性。還有一種抒情性的朗誦,如“詩、引子、對兒””及“叫板”之類,已具有音樂的旋律。再一種是以念白為主的牌子,如“撲燈蛾”“南鑼”“數(shù)板”等。這種念白戲劇性較強,節(jié)奏鮮明。戲曲的念是其表演藝術(shù)的重要手段之一一。觀眾理解角色,主要靠演員的念白而知其情、解其意,所謂“要知心腹事,且聽口中言”。這就要求演員念白不僅要有扎實的基本功,而且還要深刻理解角色,力求達到“語求肖似”。
即“做功”,或叫“做派”。戲曲傳統(tǒng)劇目中有不少以做為主的戲。但“做”每出戲都有,只是側(cè)重不同。做功的特點是:節(jié)奏鮮明、程式規(guī)范、講兗的律、注重神志。不同劇目、不同角色在不同情境中,做功舞路化的程度也不同。有經(jīng)過提煉的生活動作,如開關(guān)門窗、上下樓梯、飲酒、書寫等。有與唱結(jié)合的載唱載舞,如《跑城〉《醉酒》<(賣水》尊,也有表現(xiàn)內(nèi)心活動的身段表情動作??傊?,戲曲舞臺上一坐一站、一指一看、一顰一笑無不帶有舞蹈性質(zhì),而且要求合情合理,又像又美。
即武打戲。戲曲劇目中武打戲很多,生、旦、凈、丑各行 都有自己的一套武打劇目。其中許多武打是與武術(shù)、雜技結(jié)合,經(jīng)過戲曲化了的。無論翻、打、撲、跌各路拳腳式或十八般兵刃、各種把子套數(shù)、擋子等,都是經(jīng)過歷代藝人,以生活為依據(jù),不斷加工提煉、發(fā)展而成。武打的節(jié)奏鮮明,戲劇性強,舞蹈意味更濃,是戲曲表演藝術(shù)塑造舞臺藝術(shù)形象的重要手段。
唱、念、做、打在戲曲表演藝術(shù)中的關(guān)系既銜接有機地融于一體,又各自側(cè)重,在不同的劇目中發(fā)揮各自的重要作用。從上述戲曲表演藝術(shù)的三個主要特征,可以看出戲曲舞臺時空變換的靈活性,如果沒有虛擬動作,寫意性的表演就無法體現(xiàn),同時,若離開唱念收打,戲曲舞臺的時空和虛擬動作也難以展現(xiàn)它復雜的內(nèi)容。
總之,這幾方面是一個有機的整體。戲曲表演藝術(shù)的特征是在長期發(fā)展的過程中逐漸形成的,也是歷代戲曲藝人舞臺實踐的經(jīng)驗積累,對于今天從事戲曲表演藝術(shù)的專業(yè)演員來說,應該珍惜它、熟悉它,為繼承和發(fā)展戲曲藝術(shù)作出貢獻。