談小提琴演奏基本能力

王云之

（南昌交響樂團,江西 南昌 330000）

在演奏管弦樂、交響樂或民族音樂時,都需要我們的演奏員對作品有大體的了解,并做個基本的分析,熟悉旋律的走向,注意到演奏和旋律聲部,自覺做到旋律聲部間的銜接，以便無論從旋律聲部轉(zhuǎn)為伴奏聲部等瞬間變化都趨能操縱自然,和諧。

一、小提琴演奏應(yīng)具備的基本素質(zhì)

對一個稱職的演奏員來說，自我素養(yǎng)的訓練應(yīng)是十分注重的，而看樂譜乃是最基本的要求；演奏者應(yīng)在瞬間將樂譜上的信息和要素，快速而準確地“掃描”至大腦，即時翻譯為動作指令來完成演奏，其中除音符、音程（旋律）、和弦等基本要點外，還包括各種詳情的記號（強弱、弓法、指法、小節(jié)、反復(fù)、音樂術(shù)語、表情術(shù)語等等），都需準確無誤地體現(xiàn)在自己樂器的演奏上。

聽覺能力：聽覺可以在認真的訓練中得到提高，特別是對聲音的分辨率、方位感等等，對樂隊演奏員來說需要日積月累地感受，最基本的要求是：

其一，聽自己樂器演奏的聲音（音準、音色、音量，隨時區(qū)分隨時調(diào)整，把和聲、旋律處理得恰到好處）。

其二，聽與自己同譜臺演奏員的聲音（同旋律時要求整齊，分奏時要求和聲的主次及平衡，復(fù)調(diào)時要求區(qū)分另一聲部的演奏聲音，自動體現(xiàn)出主次和烘托）。

其三，聽自己和其它聲部的群聲（以便調(diào)整音色、音量、和聲的結(jié)構(gòu)平衡等等）。

聽協(xié)奏者、獨唱者、領(lǐng)奏者和整個樂隊的音響（自動調(diào)節(jié)音響比例關(guān)系，反應(yīng)動作和情緒）。

此外，聽節(jié)拍、數(shù)休止小節(jié)，是樂手要掌握的基本技巧，在較長的休止過程中,你必須聆聽其他各個聲部間的音樂進行,并為自己聲部的進入提前做好準備。

一個好的樂手，能夠聽出總譜中的橫向旋律、縱向之和聲結(jié)構(gòu)外，還要辯出支聲、復(fù)調(diào)等等，聽得出樂曲的大體結(jié)構(gòu)和組成。在樂隊排練中，首先要能最大限度地領(lǐng)會自己分譜的職能，弄清與總譜、音響的總體關(guān)系.而這一切都是要靠“自我訓練”和“自我感覺”形成，提高音樂修養(yǎng)，“悟”出道道，久而久之練就了“耳聰目明”，經(jīng)驗自然豐富。

二、小提琴演奏技術(shù)基本原理

在小提琴演奏中，左手的任務(wù)主要是決定音的高低和賦予每個音以生命力，而右手的任務(wù)則主主要是使弦不間斷地振動和決定因的力度和時值，即音的強弱與長短。因此發(fā)音基本上是運弓產(chǎn)生的結(jié)果，它和運弓構(gòu)成一個不可分割的統(tǒng)一體，但由于二者在形式上究竟不同，因此我們不得不把二者分開研究。

（一）持弓法

老的持弓法（德國派）是用食指較前的部分（約在第一、二節(jié)之間）平壓在弓桿上；其他手指按照同樣的方式依次放在弓桿上（這是被食指位置所決定的），大指和中指相對。所有手指密擠在一起，弓毛緊密適中。新的持弓法（法國——比利時派）是用食指的第二節(jié)的最后端的部分斜壓在弓桿上，這樣失弓桿的部分顯然增加了。食指和中指之間有一個距離，大指對著中指；弓毛很密，弓桿向外傾斜。最新的持弓法（俄羅斯派）是用食指的第二節(jié)和第三節(jié)之間地方斜壓弓桿，并用第一、二指“圍抱”著弓桿。食指和中指之間距離很小。食指的任務(wù)是引導運弓的方向，小指只是在運弓到下斗弓時才壓弓桿，弓毛較松，弓桿正立而不傾斜。

我認為是三種持弓法中最好的，雖然我知道我這個意見目前還未獲得普遍的接受。根據(jù)我的經(jīng)驗，我很肯定地認為采用這種持弓法可以花最小的力量獲得最大的音響效果。

（二）發(fā)音的動作

弦振動的過程如下：弓毛上有小的倒刺本來是平滑的，但在抹上松香沫后，則變?yōu)殇h利和不平滑了。這時如用力拉弦，則弓毛好像“撕扯”弦一樣，并使弦振動。為了使弓毛和弦貼緊無隙，右手的食指必須向弓桿施加一定的壓力。這個壓力不應(yīng)過強，以致弦不能振動；也不能過弱，以致弦震動得不充分。過強或過弱都會產(chǎn)生“喳喳”聲或其他雜音。因此，要發(fā)出一個正常的音，首先決定于所有的壓力的大小是否適宜，而壓力的大小又隨著強弱變化、運弓速度、所用的弓位的特性以及弦的振動次數(shù)等不同情況而變化很大。在所有這些情況中，弓和弦的接觸點必須經(jīng)常改變。因此，一個音質(zhì)良好的音首先是壓力大小適當?shù)慕Y(jié)果，而壓力大小又決定于強弱變化、運弓速度、所用弓位、弦的長短和數(shù)目；其次決定于弓與弦的接觸點是否正確。在正確選擇接觸點中（這個選擇在高深的運弓技巧中是自然地發(fā)生的），上述各項因素是具有決定性的意義的。而優(yōu)良的發(fā)音的秘訣就在于如何能找到正確的接觸點。

三、小提琴演奏技術(shù)要求

（一）雙音

雙音從17 世紀的早期就已經(jīng)得到發(fā)展，在17 世紀末的時候，雙音在德國已經(jīng)發(fā)展到一個很高的程度。意大利人曾經(jīng)在大約1625 年前后摒棄雙音的演奏，但是在大約1671 年又重新開始應(yīng)用雙音。在這些雙音的演奏中，有兩個尤為困難的問題：(1)看懂那些三和弦與七和弦的演奏方式；(2)遵守這些音當中所暗含的琶音以及演奏的弓法，尤其是連弓。

有關(guān)雙音的演奏是較為復(fù)雜的，雙音的演奏在寫法上和實際奏法上是不一致的。兩個音的情況比較簡單，不存在任何困難。然而對于現(xiàn)代的弓子和現(xiàn)代彎曲的琴馬來說，同時演奏三個音是非常困難的，除非演奏得非常簡短而有力。而四個音同時演奏的情況在現(xiàn)代小提琴當中幾乎是不可能的。通常在現(xiàn)代的演奏中，我們都將四個音進行分奏。

很多人都聲稱，古提琴具有平坦的琴馬，同時配合的是易彎曲的弓子，因此對于早期的小提琴演奏來說，同時演奏三個音或是四個音都是非常自然的事情。然而事實上，從一些圖片和一些論文中所反映出來的是，琴馬并不一律都是平坦的，有一些是相對較平坦的，然而另一些則是呈現(xiàn)出拱形的彎曲狀。并且在弓子的形狀上，自1650 年之后，在法國和意大利所使用的弓子是非常直的，并不是彎曲的。在德國，盡管所使用的典型的弓子是具有一定程度的彎曲，但是在同時演奏三個音或是四個音的時候，弓毛依然會撞擊到弓桿。對于相對平坦的琴馬和彎曲的古弓子來說，演奏者能夠?qū)⑷齻€音或者四個音以一種比現(xiàn)代奏法更為輕松而飽滿的方式奏出。但是對于有足夠的彎曲程度的琴馬來說，就只能用單音分奏的形式奏出。

然而事實上，在那一時期的樂譜當中，仍然保留的是三個音或是四個音的柱式和弦的寫法。對于這個問題的解答，只能是通過對傳統(tǒng)小提琴的演奏和記譜法的理解來進行。對于現(xiàn)代的小提琴演奏者來說，完全按照樂譜表面的意思來演奏就是所謂的對原譜的尊重。然而，在早期的時候，很多樂譜所顯示的僅僅是作者意圖的一個草案，而當一位現(xiàn)代的演奏者試圖完完全全按照印刷的譜面上或是手稿上的音符演奏的話，實際上并不是在闡釋作曲家的意圖，而是在違背作者的意愿。因為有些內(nèi)容作曲家是無法標示的，例如韻律，就必須遵照一些演奏的傳統(tǒng)進行。

為什么樂譜只能采取這種近似而不是精確的方式進行描述?或許是因為在以前的小提琴演奏傳統(tǒng)中留下了很多給予演奏者的主觀判斷和藝術(shù)再造的空間。作曲家只是按照對位法的原則進行多聲部的創(chuàng)作，但是他將對于樂譜的理解和認識留給了演奏者，讓他們按照自己的意愿和能力去演奏。但是做到這一點并非一件易事，很難說演奏者是否能夠真正地領(lǐng)悟作曲家的意圖。在雙音的演奏當中，依然存在大量具有疑惑的段落，尤其是在有連弓和有持續(xù)音的插入的情況下。

（二）撥弦

撥弦大量出現(xiàn)在德國學派的作品中，這并不局限在科雷里(Corelli)的作品中，在瓦爾特(Wahher)的很多作品中就有完全采用撥弦的演奏方式。瓦爾特解釋了撥弦的演奏方式：在這些情況下，我們模仿的是豎琴、琉特琴、小吉他等一類樂器，它用指尖代替了弓子，在撥弦時，用一個手指觸及弦。另外，岡爾提爾(DenisGaultier)也建議小提琴演奏者使用右手的第一個手指撥弦，而弓子則使用拳頭緊握。

（三）裝飾

在17 世紀早期，各種裝飾效果經(jīng)常被寫進音樂中，一些術(shù)語、偶爾的標記和這些裝飾音的演奏都幾乎隨著作曲家的不同而不同，因此在裝飾音的使用上顯得非?；靵y。到17 世紀的中期，法國的演奏者，尤其是一些豎琴演奏者開始將這些混亂的裝飾音進行統(tǒng)一和規(guī)范，使它們具有標準化的專業(yè)術(shù)語。通常，裝飾音很少寫出來，即便是寫出來了，在理解上也沒有一個統(tǒng)一的標準。這種狀況最先產(chǎn)生在17 世紀的法國，并且一直持續(xù)到18 世紀。

裝飾音的應(yīng)用非常復(fù)雜、細微，同時又非?；靵y。意大利的作曲家就很少在樂譜上注明裝飾音放在哪里比較合適，僅僅是一個十字標出(+)，一些特殊的裝飾音則留給演奏者本人去考慮。同樣的使用方式也出現(xiàn)在法國音樂當中，一直持續(xù)到18世紀。

顫音(trills)的典型標記法是用t、tr 或者短波浪線。但是，盡管這樣也不能將所有的裝飾音的演奏全部概括，它包括很多種不同的獨特的演奏。一些短小的顫音往往是從上面一個音開始的，但是對于那些長時值或者中等時值的顫音來說。顫音演奏的長度取決于音符時值的長短，而顫音演奏的速度則和音樂進行的速度有關(guān)。

持續(xù)的顫音在1700 年之前很少使用，穆法特也說道，很少有人會將兩個顫音連起來演奏。但是在這個時期中，已經(jīng)出現(xiàn)了連續(xù)的顫音。

真正的波音是開始在本音上，使用的是向下的半音或者全音作裝飾，最后又重新回到本音上的一種裝飾形式。穆法特將這一時期中法國小提琴演奏中所出現(xiàn)的所有裝飾形式都總結(jié)出來。在波音上，他用長波浪線來標示，并且說道，這種波音應(yīng)該演奏得非常短，有時候只有一下。

（四）揉弦

揉弦這種裝飾效果已經(jīng)在維奧爾的發(fā)展中有很長的歷史。同時也被小提琴的演奏者所采用，但是有時用標記標示。德國的小提琴家在音樂中會使用m 的標記來指代揉弦。這個標記是梅爾克于1695 年在他的論文中提出的，并且他指出，當手進行搖動的時候，應(yīng)該將左手的手指牢牢地扣在弦上。可以進行推斷的是，小提琴的揉弦在和力度變化相關(guān)的長音上運用得特別廣泛。然而，琉特琴和維奧爾的演奏者沉迷于更為精致的使用方式，而揉弦概括起來有兩種形態(tài)：一種是一個手指真正地揉弦，而兩個手指跟著擺動；另一種是一個手指牢牢地放在位置上，而靠近它的第二個手指進行迅速地顫指或者擺動。實際上，第二種形式的揉弦根本不是真正的揉弦，而只能是顫音的一種形式。

總之，音樂是時間的藝術(shù)，一切表現(xiàn)都在時間的流淌中來完成，每一次都是全新的、獨一無二的，并且必須一氣呵成，演奏員的合作，需有極強的心理素質(zhì)，用內(nèi)心的情感去感染觀眾，引起觀眾的共鳴，從而使自己所在樂隊的表演具有超強的藝術(shù)感染力和合作精神。樂隊的合作要靠長期的相互磨合，更需要經(jīng)驗的積累，