民間昆班的興起與白蛇故事的經(jīng)典化

楊志永

（山西師范大學(xué)，山西 臨汾 041000）

一、白蛇故事在民間的流變

白蛇與凡人的故事有文字記載的可以追溯到唐代筆記小說(shuō)集《博異志》，其中有兩則記載了白蛇害人的事。第一則是《李黃》，元和二年，隴西李黃因調(diào)選次，在長(zhǎng)安東街游玩時(shí)偶遇一白衣之姝，因慕其姿色追隨至其家中。見(jiàn)青衣女郎立于庭，相見(jiàn)曰：白衣之姨也。一住三日，飲樂(lè)無(wú)所不至。第四日歸，遂覺(jué)頭重腳懸，命而被寢，但覺(jué)被底身漸消盡，揭被而視，空注水而已，唯有頭存[1]（47）。侍者回到李黃住過(guò)的地方，問(wèn)彼處人云：往往有白蛇盤(pán)于樹(shù)下，別無(wú)他物。另外一則講述的是元和中鳳翔節(jié)度使李聽(tīng)的侄子李琯，在安化門遇一金銀裝飾的車子，見(jiàn)到兩位姿態(tài)嫵媚的女奴，“隨之到奉誠(chéng)園，與一位“年十六七，姿艷若神仙”的素衣女子同宿后歸家，“腦裂而卒”。家人到留宿處驗(yàn)看，“但見(jiàn)枯槐樹(shù)中，有大蛇盤(pán)屈之跡”，伐其樹(shù)，“已失大蛇，但有小蛇數(shù)條，盡白”[1]（48）。

以上兩則關(guān)于白蛇害人的文言小說(shuō)在故事情節(jié)和人物設(shè)置上都處于后世白蛇故事的雛形階段。其中，白蛇代表的是傷害人類的邪祟形象，與后世白娘子相去甚遠(yuǎn)，其主旨在于教化世人對(duì)于欲望的節(jié)制而不在于對(duì)愛(ài)情的宣揚(yáng)。至于青衣女郎，也有待后世進(jìn)一步完善。

白蛇故事發(fā)展到宋代影響較大的當(dāng)屬話本小說(shuō)《西湖三塔記》，學(xué)界對(duì)于話本小說(shuō)的定義多采取魯迅先生的說(shuō)法，即供說(shuō)話人使用的底本。近代學(xué)者石昌渝先生的觀點(diǎn)恰好相反，他認(rèn)為話本小說(shuō)是根據(jù)民間的說(shuō)話技藝進(jìn)行文字整理而形成的文學(xué)作品。二者雖觀點(diǎn)不同，卻共同佐證了一個(gè)現(xiàn)象：白蛇故事在進(jìn)入戲曲藝術(shù)之前，已經(jīng)作為講唱藝術(shù)在百戲雜陳的泛戲劇形態(tài)之中出現(xiàn)了?！度洝返奈淖謨?nèi)容可以證明此故事在南宋時(shí)期的盛行情況：“今日說(shuō)一個(gè)后生，只因清明，都來(lái)西湖上閑玩，惹出一場(chǎng)事來(lái)。直到如今，西湖上古跡遺蹤，傳誦不絕。”[2]（15）兩宋時(shí)期，與蘇州相去不遠(yuǎn)的永嘉地區(qū)已經(jīng)出現(xiàn)成熟的戲劇樣式，且能夠演繹長(zhǎng)篇故事，但不見(jiàn)有演出此故事的記載。這說(shuō)明宋代的白蛇故事還處于簡(jiǎn)單階段，尚不具備成為長(zhǎng)篇故事的條件。

入元之后，形式精煉的北曲雜劇第一次把這一題材引入戲劇創(chuàng)作?！朵浌聿纠m(xù)編》記載：“朱仲誼，名經(jīng)，隴人，有《三塔記》《鬼推門》《鴛鴦?！纷髌??！盵3]（160）《三塔記》劇本不存，未見(jiàn)演出記錄。

明萬(wàn)歷年間文人陳六龍把白蛇故事改編成了《雷峰塔》傳奇，說(shuō)明作為民間題材的故事進(jìn)入了文人層面，但并沒(méi)有在戲曲舞臺(tái)上得到廣泛流傳。

白蛇故事自誕生以來(lái)，主要在民間以口耳相承的方式傳播，文人雖有涉及，但主要是作為一種偶然現(xiàn)象出現(xiàn)。無(wú)論是戲劇創(chuàng)作中帶有明顯散曲意識(shí)的元代文人，還是明清文人傳奇的創(chuàng)作者，他們的戲劇藝術(shù)始終以詩(shī)歌的意象化美學(xué)作為圭臬，忽視其劇場(chǎng)化與戲劇性的因素。因此，具有這一特征的白蛇故事很難在文人層面達(dá)成廣泛的共識(shí)。這一題材的經(jīng)典化只能寄希望于民間昆班的興起。

二、文人家樂(lè)與白蛇故事

（一）文人對(duì)于白蛇故事的批評(píng)

明萬(wàn)歷年間已有陳六龍創(chuàng)作的《雷峰塔》傳奇出現(xiàn)，但這部作品以當(dāng)時(shí)文人的角度來(lái)看是很不成熟的?！哆h(yuǎn)山堂曲品·具品·雷峰》評(píng)論道：“相傳雷峰塔之建，鎮(zhèn)白娘子妖也，以為小劇則可，若全本則呼應(yīng)全無(wú)，何以使觀者著意。且其詞亦欲效顰華贍，而疏處尚多。”[4]（122）祁彪佳對(duì)于陳本的批評(píng)可以代表大部分文人的態(tài)度，明代中葉，經(jīng)魏良輔改良后的昆山腔以其清麗婉轉(zhuǎn)的風(fēng)格、依字聲行腔的唱法風(fēng)靡整個(gè)文人群體，進(jìn)而促進(jìn)了昆曲的雅化。與此相當(dāng)，所演劇本也多為才子佳人劇，落入十部傳奇九相思的窠臼。所以，一部作品的文辭與唱腔就不可避免地成為衡量其成功與否的重要標(biāo)準(zhǔn)。祁彪佳所言的“觀者”當(dāng)指文人群體而非廣大民間觀眾，其“效顰華贍”的評(píng)語(yǔ)也是指劇本文辭而言。因此陳本在某種程度上成為了文人趣味的犧牲品。

入明以后，傳奇作品的文辭趨向于精致典雅，戲曲創(chuàng)作走向文人化的道路。“曲本位”的觀念使得劇作者把詩(shī)詞曲看作同一事物的不同形式：“從元代到明中葉，人們?cè)谡撌鰬騽〉臏Y流時(shí)往往視戲劇與詩(shī)詞同宗，何良俊謂：詩(shī)變而為詞，詞變而為歌曲，則歌曲乃詩(shī)之流別?！盵5]（47）文人曲本位的觀念使他們對(duì)于民間伶人的演出抱有一種批評(píng)的態(tài)度：

各本傳奇，每一長(zhǎng)出例用十曲，短出例用八曲。優(yōu)人刪繁就簡(jiǎn)，只用五六曲。去留弗當(dāng)，孤負(fù)作者苦心[6]（8）。

與文人趣味相吻合的是家庭戲班的興起，萬(wàn)歷以后，文人仕宦的家班演劇成為昆劇演出的主要模式。家庭戲班，是由私人購(gòu)買置辦的家樂(lè)，是專門為私人家庭演出的，“在慶隆、萬(wàn)歷年間，家庭戲班有了進(jìn)一步的發(fā)展，而萬(wàn)歷末年，天啟、崇禎年間，家庭戲班空前繁榮興旺”[7]（115）。

明代嘉靖之后，吏治逐步松動(dòng)，享樂(lè)之風(fēng)開(kāi)始盛行，在一定程度上助長(zhǎng)了文人士大夫?qū)τ诼暽畩实淖非?。范廉《云間劇目抄》記載了上海、華亭地區(qū)文人置辦家樂(lè)的情況：“近年上海潘方伯，從蘇地購(gòu)戲子，頗雅麗，而華亭顧正心、陳大廷繼之，松人又爭(zhēng)尚蘇州戲，故蘇人鬻身學(xué)戲者甚眾?！盵8]（42）錢謙益《列朝詩(shī)集小傳》記載顧大典致仕之后的生活：“大典，字道行，吳江人……家有諧賞園、清音閣，亭池佳盛。妙解音律，自按紅牙度曲，今松齡多蓄聲妓，其遺風(fēng)也?！盵7]（118）也有站在正統(tǒng)文人的角度對(duì)這一現(xiàn)象進(jìn)行批判的：“縉紳家喜蓄優(yōu)伶，大是害事，若輩在外狐假，易于招非?！盵8]（46）但這僅有的反對(duì)聲音并不能改變當(dāng)時(shí)家樂(lè)班的活躍和人們對(duì)于聲色之娛的癡迷。

縱觀明代及清初家樂(lè)的發(fā)展?fàn)顩r，大致分為三個(gè)階段：“即嘉、隆間為早期；萬(wàn)歷、崇禎間為發(fā)展繁榮期；清初至乾隆間漸漸走向衰亡，為第三期?！盵8]（38）而家樂(lè)走向衰亡的乾隆時(shí)期正是職業(yè)昆班開(kāi)始繁榮的時(shí)期。

（二）家庭戲班的衰落

明清易代，對(duì)于戲曲藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響，在家庭戲班上的體現(xiàn)尤為明顯。文人所擁有的家班大多解散，成員也流落他處?！独“l(fā)展史》中有一則伶人流亡的記錄：“常州無(wú)錫鄒氏梨園，二十年舊有名吳下，主人亡后，子弟星散，今田皇親家伶生、凈，猶是錫山老國(guó)公也?！盵7]（225）《清稗類抄》也記載當(dāng)時(shí)：“雍、乾間，士大夫相戒演劇，且禁蓄生計(jì)，至于今日，則絕無(wú)僅有矣。”[7]（225）與此同時(shí)，漢族文人也開(kāi)始反思明亡的教訓(xùn)，認(rèn)為肩系天下的士大夫整日與優(yōu)伶為業(yè)，荒廢了政事，致使有明一代大廈忽傾。顧炎武《日知錄》：“今日士大夫，才任一官，即以教戲唱曲為事，官方民隱臵之不講，國(guó)安得不亡，身安得無(wú)敗。”[9]（622）

為了政治的嚴(yán)正清肅，清政府吸取前朝教訓(xùn)，頒布一系列禁止文人涉足戲曲的條例：王利器《元明清三代禁毀小說(shuō)戲曲史料》“嘉慶四年五月禁止官員蓄養(yǎng)優(yōu)伶”條：“嘉慶四年五月內(nèi)奉上諭，民間扮演戲劇，原以借以謀生計(jì)。地方官偶遇年節(jié)，雇覓外間戲班演唱，原所不禁，若署內(nèi)自養(yǎng)戲班，則習(xí)俗攸關(guān)，奢靡妄費(fèi)，并恐啟曠廢公事之漸?！盵10]（53）清廷認(rèn)為官員看戲是一種奢靡妄費(fèi)的行為，若不加以抑制會(huì)導(dǎo)致政事荒廢。但從這一條例也可以看出，清廷雖禁止官員蓄養(yǎng)戲班，但不禁民間戲班的演出。

除了頒布禁戲條例之外，針對(duì)江南氏族的政治運(yùn)動(dòng)也間接促使了家庭戲班的瓦解。清初肖奏案對(duì)于昆曲集結(jié)地江南的世家大族造成了巨大的打擊，他們因此而失去了吟弄風(fēng)月興致和隨意揮霍的物質(zhì)資產(chǎn)。至清乾隆年間，家庭戲班雖未完全退出歷史舞臺(tái)，但已經(jīng)不再是戲曲演出的主體。相反，民間戲班卻悄然興起，演出劇目與表演技藝都有了較大的發(fā)展空間。所以，不論是藝術(shù)自身的原因還是政策使然，明末清初職業(yè)戲班都得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。

三、職業(yè)昆班與白蛇故事的結(jié)合

白蛇故事的經(jīng)典化需要滿足三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：眾多的觀眾群體、廣泛的流傳和折子戲的出現(xiàn)。從時(shí)間來(lái)看，萬(wàn)歷年間陳六龍創(chuàng)作《雷峰塔》劇本之后，直到清代初期至少一個(gè)半世紀(jì)的時(shí)間都沒(méi)有再次創(chuàng)作《雷峰塔》傳奇的記載，而乾隆間短短數(shù)十年卻出現(xiàn)了三部同一題材的劇本，并且很快就有折子戲出現(xiàn)，折子戲是相對(duì)于全本戲而言的一種表演形式，需要觀眾對(duì)于故事情節(jié)足夠熟悉，在單折演出中才能不被情節(jié)所干擾，盡情地欣賞其精湛的技藝表演。刊行于乾隆年間的折子戲選本《綴白裘》收錄了“水漫”和“斷橋”兩折，可以看出，這兩出戲在全本演出中相對(duì)出彩，因此被藝人單獨(dú)摘取出來(lái)在藝術(shù)上進(jìn)行精益求精的磨練，出現(xiàn)了單折選本。這說(shuō)明戲曲《雷峰塔》在相當(dāng)短的時(shí)間內(nèi)就完成了其經(jīng)典化。

《雷峰塔》劇本之所以一出現(xiàn)就獲得了極大的關(guān)注，主要原因就是昆劇職業(yè)戲班的繁盛。職業(yè)戲班流動(dòng)做場(chǎng)的演出形式、腳色體制的完備、演出場(chǎng)所的多樣化等因素共同促進(jìn)了白蛇故事的經(jīng)典化。再加上民間觀眾對(duì)這一題材一直以來(lái)的耳濡目染，故在短時(shí)間內(nèi)可以收獲大量觀眾?？逃诿骷尉改觊g的《西湖游覽志》記載：“杭州男女瞽者，多學(xué)琵琶，唱古今小說(shuō)、平話，以覓衣食，謂之‘陶真’，或說(shuō)《紅蓮》《柳翠》《濟(jì)顛》《雷峰塔》《雙魚(yú)扇墜》等記。”[11]（4）其中《雷峰塔》是這類說(shuō)唱藝術(shù)中的一種節(jié)目，其受眾是除文人之外的廣大市民階層。在白蛇故事改編成為戲曲劇本搬上舞臺(tái)之前，這一題材已經(jīng)作為一種說(shuō)唱藝術(shù)流行于杭州一帶了，這就為白蛇故事進(jìn)入戲曲藝術(shù)積累了大量觀眾。當(dāng)劇本出現(xiàn)時(shí)，它可以以一種極快的速度傳播，以較短的時(shí)間完成了它的經(jīng)典化。乾隆南巡時(shí)，《雷峰塔》已經(jīng)作為優(yōu)秀劇目在御前演出：

南巡時(shí)，領(lǐng)衍新劇，兩淮鹽商，乃延名流數(shù)十輩，使撰《雷峰塔》傳奇……當(dāng)于御舟開(kāi)行時(shí)，二舟前導(dǎo)，戲臺(tái)即架于二舟之上，向御舟演唱，高宗輒顧而樂(lè)之。[11]（4）

有論者指出：“明代末期昆劇繁盛，主要表現(xiàn)在江南一帶地區(qū)家庭昆班林立，主要為家庭創(chuàng)作的劇作家輩出。而清初昆劇的繁盛，其表現(xiàn)與此不同，它主要表現(xiàn)在江南地區(qū)的民間職業(yè)昆班繁盛。”[7]（162）明末清初，由于經(jīng)濟(jì)和政治的原因，文人龐大的家樂(lè)群體在短時(shí)期內(nèi)迅速瓦解。民間昆班數(shù)量增長(zhǎng)，成為演劇的主要力量，到了乾隆年間，民間昆班達(dá)到全盛，為白蛇故事的傳播提供了良好的外部環(huán)境。錢泳《履園叢話》回憶了當(dāng)時(shí)職業(yè)戲班遍地開(kāi)花的盛況：“梨園演戲，高宗南巡時(shí)為最盛?！盵8]（162）焦循《劇說(shuō)》：“時(shí)郡城之優(yōu)部以千記，最著者為寒香、凝碧、妙觀、雅存諸部。衣冠宴集，非此諸部勿觀也。”[12]（7）

清代首先把白蛇故事改編成傳奇劇本的是黃圖珌，其在乾隆十年刊行的文集《看山閣全集》中記錄了劇本完成時(shí)伶人的態(tài)度：“余做《雷峰塔傳奇》凡三十二出，自《慈音》至《塔圓》乃已。方脫稿，伶人即堅(jiān)請(qǐng)搬演之。遂有好事者，增白娘生子得第一節(jié)。落戲場(chǎng)之窠臼，悅觀聽(tīng)之耳目，盛行吳越，直達(dá)燕趙?！盵11]（9）伶人對(duì)這一題材是很熟悉的，但由于戲曲劇本的缺失并沒(méi)有把這一故事搬上舞臺(tái)。因此黃本為白蛇故事搬上舞臺(tái)提供了依據(jù)。

黃圖珌認(rèn)為“增加白娘子生子得第、落戲場(chǎng)之窠臼”的應(yīng)當(dāng)是根據(jù)舞臺(tái)演出改編的《梨園舊鈔本》。其重要價(jià)值在于它是由民間藝人改編的，是具有演出指導(dǎo)意義的總講劇本，反映了民間劇壇對(duì)這一故事的熱衷程度?！杜f鈔本》是民間戲曲藝人主體意識(shí)的杰出代表，它的出現(xiàn)意味著藝人真正掌握了白蛇故事的自主權(quán)利。從此，藝人們可以根據(jù)自己的情感和價(jià)值取向?qū)τ谶@一故事進(jìn)行演繹而不再依賴文人劇本，標(biāo)志著白蛇故事在梨園行業(yè)中經(jīng)典化的生成。

清代初期，東南地區(qū)的職業(yè)戲班成為演出昆曲的主要力量，他們?cè)趶V場(chǎng)、廟臺(tái)演戲，觀眾群體更為廣大。目前可以知道蘇州的民間昆劇戲班有：金府班、申氏中班、全蘇班等。另外，昆劇戲班沿襲了早期南戲演員流動(dòng)做場(chǎng)的傳統(tǒng)，對(duì)于戲曲劇目的傳播起到重要的作用?？咨腥巍镀疥?yáng)竹枝詞》其中一首寫(xiě)到：“太行西北盡邊聲，亦有昆山樂(lè)部名，扮做吳兒歌水調(diào)，申衙白相不分明?！盵13]（181）說(shuō)明在平陽(yáng)地區(qū)已經(jīng)有昆曲的演出了。

在演出場(chǎng)所方面，清代出現(xiàn)了一種全新的演劇方式，即酒館茶園演劇。在酒館以喝酒為主，演戲只是作為一種輔助娛樂(lè)的手段。茶園演劇則不然，以演劇為主，其間為賓客提供酒水點(diǎn)心等。無(wú)論如何，這兩種方式的出現(xiàn)都促進(jìn)了新編劇目的普及。戲樓數(shù)量在清代初期也大量增多，戲樓是衡量一個(gè)地域戲曲活動(dòng)的重要標(biāo)準(zhǔn)。戲樓數(shù)量的增多反映了此地區(qū)戲曲活動(dòng)的繁盛程度。目前清康、乾年間建立的戲樓遺存數(shù)量較多，以蘇州為例，根據(jù)《蘇州戲曲志》記載，僅現(xiàn)存的乾隆年間戲樓就相當(dāng)可觀，例如乾隆三十八年由民房改造的五路財(cái)神廟戲樓、乾隆三十七年的福神殿戲臺(tái)、乾隆五十九年常熟炳靈公廟戲樓等[14]（360）。這些戲樓應(yīng)該不僅演出昆劇，也有與昆劇相對(duì)的亂彈劇目演出，但是無(wú)論如何，戲樓的增多給大量職業(yè)昆班提供了演劇的機(jī)會(huì)，同時(shí)也促進(jìn)了觀眾數(shù)量的增加。民間職業(yè)戲班多演全本戲，時(shí)間較長(zhǎng)，一出戲在三十出左右，不必因?yàn)橛^眾的時(shí)間問(wèn)題而刪繁就簡(jiǎn)。黃圖珌的《雷峰塔》傳奇三十三出、《舊鈔本》三十八出，符合民間昆班的演出情況。家庭戲班在演出時(shí)長(zhǎng)上做不到如此，其演出多以載歌載舞的折子戲形式帶給觀眾視聽(tīng)上的娛樂(lè)?！豆P夢(mèng)》記載錢岱家庭女樂(lè)的演出情況：“以上十本，就中止摘一二出或三四出教演?？梢?jiàn)當(dāng)時(shí)的家庭女樂(lè)戲不能全本，每嫻一二出而已?！盵7]（127）因此，白蛇故事作為全本傳奇，并不適合在家庭戲班里演出。

在腳色安排上，家班女樂(lè)和家班優(yōu)童擅長(zhǎng)生旦為主的戲，“家班女樂(lè)和家班優(yōu)童也有其缺陷，就是演唱往往局限于生旦戲，在生旦戲以外，其他各個(gè)腳色的演唱遠(yuǎn)不如職業(yè)戲班”[7]（126）。白蛇傳各種行當(dāng)齊全，家班的腳色體制即使能夠勝任，由于經(jīng)濟(jì)和時(shí)間的因素，也不會(huì)以此為主要演出劇目。而職業(yè)戲班則由于腳色齊全，對(duì)于復(fù)雜多樣的人物角色扮演起來(lái)得心應(yīng)手。明末清初，職業(yè)戲班的腳色體制已經(jīng)發(fā)展得非常完善，能夠應(yīng)對(duì)復(fù)雜的人物設(shè)置和故事情節(jié)。民間藝術(shù)家智慧所在，形成了江湖十二腳色的體制結(jié)構(gòu)。萬(wàn)歷、天啟間王驥德《曲律·論部色》：“今之南戲，則有貼生（小生）、正生、貼旦、老旦、小旦、外、末、凈、丑（中凈）小丑（小凈）共十二人，或十一人，與古小異。 ”[15]（143）

白蛇傳人物豐富，除生旦之外，還有凈、末、丑等有眾多腳色出場(chǎng)。以梨園舊抄本的腳色設(shè)置為例，其中經(jīng)典折子戲《水斗》《斷橋》等，都不僅僅只需生旦演出，而是需要外、凈等其他腳色的配合才能完成。這也說(shuō)明了這種演出不是以演生旦愛(ài)情的家庭戲班所能駕馭的。明末清初，昆劇腳色已經(jīng)趨于穩(wěn)定，以當(dāng)時(shí)劇壇流行的江湖十二腳色為例，舊抄本《雷峰塔》中的人物形象如下表。

其中丑副應(yīng)當(dāng)指小丑，劇中有同一行當(dāng)扮演多個(gè)人物的情況。總體看來(lái)，劇作中的角色設(shè)置同當(dāng)時(shí)劇壇上的腳色體制非常吻合。

清乾隆年間，除了傳奇廣為流行之外，地方戲也漸成席卷之勢(shì)，發(fā)展到可與以昆曲為代表的雅音相抗衡的地步?！稉P(yáng)州畫(huà)舫錄》記載乾隆南巡時(shí)的演劇盛況：“兩淮鹽務(wù)例蓄花、雅兩部以備大戲。”[16]（109）作為一部?jī)?yōu)秀的劇目，昆曲《雷鋒塔》之后又被新興的地方戲改編，從此，“花雅兩部”都開(kāi)始演出此劇目，更加促進(jìn)了它的流傳。

綜上，明代文人家樂(lè)的衰退為職業(yè)昆班的發(fā)展提供了契機(jī)，具體表現(xiàn)為民間戲樓的大量興建、腳色體制的逐步健全、新編劇目的增多等，而白蛇故事正是在這樣的大環(huán)境中完成了其經(jīng)典化。此后方成培也對(duì)梨園舊鈔本進(jìn)行修改，但其意義主要在于對(duì)舊抄本的完善和細(xì)節(jié)處的增補(bǔ)，增加了其文學(xué)意義?！拜^原本曲改十之九，賓改十之七”[11]（153）。對(duì)于戲劇主體并未進(jìn)行大規(guī)模修改，顯示出其忠于民間的態(tài)度。