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    食物隱喻與病態(tài)隱喻:論村上龍的《孤獨美食家》

    2021-11-27 19:35:28璋,宋
    關(guān)鍵詞:菌菇病態(tài)后現(xiàn)代主義

    張 璋,宋 波

    (南昌大學 外國語學院,江西 南昌 330031)

    村上龍(1952—)生于日本長崎縣佐世保市,1976年憑借《無限近似于透明的藍》獲第19屆群像新人文學獎以及第75屆芥川龍之介獎。在這之后,他相繼以《寄物柜里的嬰孩》(1980)獲第三屆野間文壇新人獎,以《共生蟲》(2000)獲第三十六屆谷崎潤一郎獎。而且,他本人也曾擔任過電影導演,并曾憑借《黃玉》獲得意大利電影節(jié)導演獎。此外,他還擔任過廣播電臺的音樂主播、雜志的編輯等工作,涉獵領(lǐng)域甚為廣泛。在日本的1970、1980年代,村上龍與村上春樹作為深受美國文化影響的都市作家,風靡日本文壇,故被合稱為“W村上”(即兩個村上之意)。眾所周知,村上春樹在作品中傳達出的都市生活及感受,帶有濃厚的符號性、游戲性的特征,是一位典型的后現(xiàn)代主義作家。而同樣作為“W村上”的村上龍,實際上也是一位頗具后現(xiàn)代主義色彩的作家。他的《孤獨美食家》(日文為『村上龍料理小説集』,1988),就是一部融入后現(xiàn)代主義元素的小說。本文正是要以這部作品為分析文本,試圖對這部作品中的后現(xiàn)代主義元素及其所表征的意義進行解讀。

    一、食物隱喻:生命的循環(huán)與回歸原始體驗的呼喚

    從整體上看,小說《孤獨美食家》呈現(xiàn)出了不確定性、隨機性、符號化等的后現(xiàn)代主義的特征。其不確定性與隨機性,主要體現(xiàn)在小說舞臺地點的選取以及小說人物的隨機性方面。這部作品是由32個看似獨立而實則又有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的故事構(gòu)成的。這就好似剪貼畫一般,一個個獨立的小故事被拼接在一起,從而形成了一個整體。32個故事分別選取了世界上的某個城市,并且故事也是在與當?shù)仉S機偶遇的人之間展開的。例如,《生蠔》一篇的地點在巴黎的一間咖啡廳,主人公是觀看啞劇時偶遇的空姐;《參雞湯》一篇,故事發(fā)生在紐約二十四街的一個酒吧,主人公是酒吧的一名來自韓國的年輕舞者;《意大利面》一篇,故事的舞臺在西班牙的巴塞羅那,描述的是“我”與在公園偶遇的一個陌生女人之間發(fā)生的故事。正如一位論者所言:“后現(xiàn)代主義小說以‘雜糅’的方式對抗傳統(tǒng)體裁。作家把各種體裁元素、各種話語組合在一起,形成一個大雜燴,由此打破傳統(tǒng)體裁的界限和陳規(guī),消解體裁帶來的閱讀預期?!盵1](118)這部作品,就是憑借舞臺背景、出場人物的隨機性轉(zhuǎn)換,營選了一種嶄新的閱讀體驗。

    這部作品中的符號化的特征,則主要體現(xiàn)在對食物的描寫以及食物的隱喻作用方面。并且,在某種程度上可以說,小說中的對飲食的描寫,承載了經(jīng)濟快速成長所帶來的精神焦慮,以及作者對回歸原始體驗的呼喚。先來看作品中的第一個故事《鱉肉》。故事的主人公在紐約的一家妓院,巧遇了給自己治療過的牙科醫(yī)生。他們一起吃飯時,這位牙醫(yī)告訴他說,自己有一種特別的體驗,那就是用他的臼齒食用鱉肉的話,就可以捕捉到原始的信號并預測未來。作品中這樣寫道:

    人類在很久以前,嗯,應(yīng)該是一百萬年以前,就一直是肉食動物。而且,吃的當然是生肉,這種記憶不會消失。只有屈指可數(shù)的料理可以刺激這份記憶。在京都的鱉店,我用蛀牙的牙齒咬著那個滑溜溜的爬蟲類的肉,頓時令我感到暈眩,搞不清自己身在何處。然后,后腦勺的頭蓋骨前慢慢劃下一道屏幕,影像就像是劣質(zhì)的錄像帶,而且,只出現(xiàn)了很短暫的時間。當時,我還不知道這種感覺和鱉有關(guān),足足隔了六年,我才知道是這么一回事。

    鱉有什么特殊的東西嗎?

    鱉只是觸媒而已,就好像薩滿掌握著祭典的儀式。

    非要吃鱉不可嗎?

    不,我認識幾個同類,有人說吃拉普蘭人飼養(yǎng)的馴鹿肝臟很有效,這種原始的肉味可以刺激神經(jīng)纖維,令人渾身發(fā)抖。總之,我不知道吃了幾百次鱉肉。[2](9-10)

    關(guān)于鱉肉的特殊性,作者在第10個故事《牛肝菌》中這樣強調(diào)道:“這個世界上有兩種東西讓我覺得不只是食物而已,吃的時候像是在享用生命本身。一是鱉,二就是這種菌菇?!盵2](100)由此可見,鱉肉在32種食物中是比較重要的一種,也是有著特殊含義的一種食物。這或許就是作者將《鱉肉》放在第一個故事的原因。從上述引文中可以看出,鱉肉的所謂神奇之處,就在于它是人類追溯原始記憶的一個“觸媒”。《鱉肉》中的那位牙醫(yī),在偶然間發(fā)現(xiàn)了通過食用鱉肉便可觸及人類原始的記憶后,又嘗試了幾百次。

    除了這位牙醫(yī)外,《孤獨美食家》中的人物,似乎經(jīng)常在不經(jīng)意間就被某種莫名的心情所驅(qū)動,進而喚起自我對原始的記憶。比如,第27個故事《非洲美食》中的“我”,在看了一部電影《怪胎》后,莫名其妙地被其中一個小頭癥的女性所吸引,苦苦思索不明原委,直到去非洲品嘗了當?shù)氐牧侠碇?,才恍然大悟。文中寫道?/p>

    胖女人端出來的,卻是我前所未見的。她在一個很大的碗里裝滿couscous,上面放著不知道是什么肉……Couscous干澀的口感,以及脂肪的味道和粘稠感刺激了我體內(nèi)的某個部分,和那個小頭癥女人所刺激的地方完全相同。

    如果用語言表達,或許可以說是原始的部分。那個女人并不是像某個人。

    她是我們?nèi)祟愰L相的起源。[2](273)

    就是這樣,村上龍筆下的這些人物,仿佛在冥冥之中總有一股什么力量驅(qū)使他們追尋過去,并體驗原始的感受。并且,在作者看來,食用鱉肉就“像在享用生命本身”。這種表述同樣令人頗為費解。要理解這句話,須得結(jié)合作者在《牛肝菌》中提及的另一種食物“菌菇”來進行分析。文中這樣寫道:

    “……這種菌菇不是生長在黑暗潮濕的地方嗎?傳說中,菌菇不是植物,而是動物。當動物漸漸衰弱,無法動彈時,就會變成菌菇。并不是從動物的尸骸上長出菌芽,而是動物本身變成了菌菇。 ”[2](101)

    結(jié)合上述的引文,便可更為清晰地理解上文中的“享用生命本身”的含義:動物死后,它們的殘骸會變成菌菇,而這些菌菇又要為人類所食用。這里體現(xiàn)的是大自然中生命的循環(huán)往復。這樣一來,所謂“享用生命本身”指的就是一種生命的循環(huán)。

    除此之外,小說中多次出現(xiàn)享受美食是在“食用生命本身”這樣的表述。比如,在第12個故事《鴨子和魚子醬》中這樣寫道:“裝在血和骨髓醬汁中的鴨肉端了上來。我們默默無言地吃著。感覺不像是將鴨肉送進嘴里,而是把取出后忘記放回去的內(nèi)臟的一部分送回自己身體里?!盵2](120)同樣的,在第13個故事《參雞湯》中寫道:“參雞湯的調(diào)味很清淡,但雞燉得很爛,只要用筷子輕輕一撥,就可以把雞肉剝下來。除了享受高麗參的清香以外,在吃這道料理時,你會覺得不光是在吃食物,而是將生命吃入口中?!盵2](129)飲食對于某些人來說,可能僅僅是滿足食欲的一種手段。但是,在這里,作者卻通過對不同食物的細致刻畫,反復強調(diào)飲食不僅僅是滿足人們的食欲,同時也是在“將生命吃入口中”。筆者認為,這里實際上描繪的是一幅生命循環(huán)的圖景。同時這也在提醒人們,人與自然是不可分割的一個整體,所以人類要對大自然有敬畏之心。

    那么,為什么村上龍要傳遞出這樣的信息呢?這與日本戰(zhàn)后的經(jīng)濟發(fā)展、社會形勢有著密切的關(guān)聯(lián)。眾所周知,在二戰(zhàn)后,日本在美國的支持下進行了政治、經(jīng)濟等方面的改革,并使國民經(jīng)濟得到了迅猛的發(fā)展。經(jīng)濟的持續(xù)發(fā)展,也推動了日本的城市化進程。據(jù)有的論者統(tǒng)計:“二戰(zhàn)后,伴隨經(jīng)濟的持續(xù)發(fā)展,日本加速推進城市化進程。1947年~1965年,日本城市化率由33.1%提高到68.1%,年均提高1.94個百分點,每年新增城市人口約228萬人。20世紀70年代,日本推進城市化的速度達到高峰,此后,進入較為平穩(wěn)的發(fā)展期。至1985年,日本城市化率已達76.7%,到1989~1990年泡沫崩潰時,日本的城市化已基本接近尾聲?!盵3](68)而這部小說發(fā)表的時間是1988年,正值日本泡沫經(jīng)濟崩潰的前夕。經(jīng)歷了泡沫經(jīng)濟時代的日本社會物欲橫流,并在各行各業(yè)都出現(xiàn)了一片虛假的繁榮景象。結(jié)合這樣的時代背景來閱讀這部作品,就能解讀出作者通過上述的飲食描寫所表達出的對人類命運的憂慮。換言之,人類不應(yīng)一意孤行地滿足自己的欲望,不應(yīng)一味地去擴張城市、破壞環(huán)境、發(fā)展工業(yè),而要時刻意識到人類與大自然是一個共同的命運體。

    除去強調(diào)人類應(yīng)與大自然和諧共處之外,作者還暗示了人們應(yīng)該重新審視自我的內(nèi)心,并進而去感悟人類的原始體驗。在某種程度上可以說,作品中人物對回歸原始體驗的渴望,也體現(xiàn)出作者的一個創(chuàng)作意圖,那就是現(xiàn)代人自以為在當代的高科技社會中,可以生活得自由自在、無拘無束,實則他們在越來越背離人類最初的生活方式,越來越遠離人類原始的精神家園。

    二、病態(tài)隱喻:后現(xiàn)代社會中的人類精神焦慮

    除去上述的對原始記憶的回歸之外,這部作品還刻畫了高科技發(fā)達的當代社會中略顯病態(tài)的人物形象,并進而呈現(xiàn)出人類所面臨的精神危機。實際上,這是許多日本的后現(xiàn)代主義作家都嘗試過的主題。正如有的論者所言:“……日本后現(xiàn)代主義小說的第二個特點,就是塑造出來的人物形象,大多是異常的人、精神分裂的人和病態(tài)的人。他們似乎把塑造病態(tài)的人物形象作為自己的使命,仿佛只有病態(tài)的人物形象才有價值,才能感動人?!盵4](45)在《孤獨美食家》中,就有各種各樣的在心理或生理上略顯病態(tài)的人物。比如,在《烤魚鰾》這則故事中,就有多個病態(tài)的人物。有的人對噴氣式客機的機體心生畏懼,只要看到飛機機體使用的硬質(zhì)鋁合金就會臉色蒼白,渾身起雞皮疙瘩,甚至反胃作嘔;有的人害怕看到椰樹葉在風中搖曳的樣子;還有的人害怕厚實的坐墊和被子……而主人公遇到的男人害怕一切突起的物體,就連房間的開關(guān)、螺栓也不行。在《參雞湯》中,故事主人公正在策劃一部電影,電影的男主角是一名火車司機,但他最討厭馬路,而且視力存在盲點;《牛肝菌》中的男主人公偏好多情花心的女人,哪怕是她當著自己的面與別人親熱也毫不在乎;《高麗菜葉包鴨肝醬》的女主人公則有強烈的戀父情結(jié),如此等等。

    此外,值得注意的是《罪惡的料理》這則故事。“我”的一位同行的作曲家患有一種奇怪的病,害怕聽到現(xiàn)實中的聲音,尤其是討厭聽到人的聲音。因此,他無論是坐飛機、吃飯、上廁所還是洗澡、睡覺時,都要佩戴防水隨身聽以隔絕外界的聲音。后來,“我”和這位作曲家一起去了名叫“蔚藍海岸”的酒店,分別擔任時裝秀的藝術(shù)總監(jiān)和音樂作曲的工作。當作曲家走在通往餐廳的走廊時,突然取下了耳機,出神地聽了起來,并說:“簡直妙不可言……我從來沒有聽過這樣的人聲?!盵2](80)原來,他所謂的“妙不可言”的聲音,指的是餐廳里傳來的“享受著這個世界上最高級的美食,安靜而滿足地交談的英語、法語、德語,柔和地交織在一起”[2](80)的“私密的嘈雜聲”[2](196)。換言之,這位作曲家討厭現(xiàn)實生活中的聲音,但對這里的“私密的嘈雜聲”卻充滿了歡喜,這顯然不是正常人的聽覺世界。

    筆者認為,《罪惡的料理》中作曲家的怪病,實際上表征了日本社會中的畸形的人際交往方式。這位作曲家無法接受現(xiàn)實生活中任何真實的聲音,反而對餐廳傳來的各國人的交談聲感到無比愉悅,甚至是妙不可言。這可以結(jié)合日本社會通信環(huán)境的變化來加以分析。在1970年代,日本就已經(jīng)普及了家庭電話。1985年,日本引入通信自由化競爭制度,刺激了通信市場的繁榮,并促進了通信服務(wù)的多樣化。村上龍敏銳地注意到,現(xiàn)代社會的高科技為人們帶來了諸多的生活上的便利,但同時,人類通訊方式的增多,也對傳統(tǒng)的人類的交際方式帶來了一定的沖擊。也就是說,人與人之間的交際越來越依賴電子產(chǎn)品,從而減少了人與人之間直接的溝通和交流,同時也在無形中加大了人與人心靈間的距離?;蛟S就是因為如此,這樣的不正常的社會現(xiàn)象,就化作了作者筆下的病態(tài)的、畸形的人物。

    而且,另外一個故事《冰淇淋》也表征了同樣的不同尋常的人類交往方式。這里主要講述了“我”因感冒發(fā)燒來到醫(yī)院就診的經(jīng)歷?!拔摇痹卺t(yī)院偶遇曾經(jīng)結(jié)識的銀座一家酒吧的陪酒女。巧合的是,她的女兒也發(fā)了高燒。然后,“我”和小女孩一起吃了冰淇淋,接著就產(chǎn)生了一種奇怪的感覺:

    四歲的幼兒看著我下巴哆嗦地吃著冰淇淋,不禁露出了微笑。這時,我感到一種神奇的空氣波。也許是因為發(fā)燒的關(guān)系。也許和幼兒的微笑無關(guān),而是冰淇淋融化時,身體內(nèi)部的溫差引起的波動。不,女孩子或許沒有微笑,只是嘴角牽動了一下。然而,我確實感受到了波動。那是一種溫暖的波動。我學過浮潛,曾經(jīng)在距小笠原以南三百公里的海底火山附近浮潛。雖然距離火山口有一公里,但是隔著潛水衣,仍然可以感受到溫暖的波動搖晃著身體。女孩微笑時,我也感受到類似的波動。[2](47-48)

    筆者認為,這里所謂的“波動”,類似于一種心靈感應(yīng)。而且,當“我”和她的媽媽說話時,“我”的腦海中會響起另外一個聲音。而這個聲音,正是小女孩在吃冰淇淋時產(chǎn)生的心靈感應(yīng)向“我”傳達的。這種心靈感應(yīng),只有當她媽媽說話時,小女孩才能發(fā)出。就這樣,小女孩通過這種方式,向“我”傳達了關(guān)于媽媽的多種情感,比如:“我現(xiàn)在希望你喜歡媽媽。我有很多朋友,但媽媽沒有,媽媽雖然會說別人壞話,但她是個好人,也很溫柔?!盵2](49)“我知道網(wǎng)球。你很會打網(wǎng)球嗎?可不可以請你教媽媽?請你陪媽媽玩,我喜歡看媽媽快樂?!盵2](50)而小女孩之所以會傳達這樣的聲音,顯然是由于感受到媽媽的寂寞,也猜出了媽媽對這位陌生叔叔的心思。但小女孩并沒有把這些內(nèi)心的想法說出口,而是放在心里,通過“心靈感應(yīng)”的方式傳達出來。這種獨特的交流方式,不正是暗示了日漸被扭曲的現(xiàn)代人的交往方式嗎?正如有的論者所言:“……日本后現(xiàn)代主義作家揭示了一個非常重要的社會問題,即科學技術(shù)的發(fā)展不但沒有給人類帶來更加便利、幸福的生活,反而造成可怕惡果?!盵4](45)當然,這并不僅僅是日本的個例,而是正在擴大到全世界范圍。上述作品中所描寫的各種各樣的怪病,都是在向我們揭示,科技高速發(fā)展的現(xiàn)代社會,所帶給人們的各種各樣的精神危機。換言之,便捷的通訊方式,并沒有讓人與人的心靈更加靠近,反而使人與人之間到了不能正常交流的境地。

    三、結(jié)語

    從整體上看,這部作品呈現(xiàn)出了不確定性、隨機性、符號化等的后現(xiàn)代主義特征。正如王向遠教授所說,包括村上龍在內(nèi)的日本“都市文學”派,“對現(xiàn)代都市生活的感受和傳達帶有更濃厚的后現(xiàn)代主義所特有的不確定性、平面性、游戲性、符號化、無機化的特征,尤其是在文體上也體現(xiàn)出了比內(nèi)向派更為顯著的后現(xiàn)代主義寫作策略”[5](105)。其不確定性與隨機性,主要體現(xiàn)在小說舞臺地點的選取以及小說人物的隨機性上,其符號化的特征,則主要體現(xiàn)在對食物的描寫以及食物的隱喻作用方面。小說中的對飲食的描寫,承載了經(jīng)濟快速成長所帶來的精神焦慮,以及作者對回歸原始體驗的呼喚。而且,這部作品還刻畫了科技發(fā)達的當代社會中略顯病態(tài)的人物形象與人際交往方式,并進而呈現(xiàn)出人類所面臨的由高科技社會所帶來的精神危機。所有這些,對我們思考如何求得社會發(fā)展與精神世界之間的平衡而言,都具有一定的現(xiàn)實意義。

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