申克分析法中的突破
——相對(duì)于傳統(tǒng)音樂分析

姜藝雯

首先，我們需要明確的是，“申克分析法”并不具備一個(gè)系統(tǒng)的知識(shí)理論體系，而是一個(gè)總稱，它包含了三層意思，一是包括申克本人在分析實(shí)踐中所運(yùn)用到的技法、標(biāo)記和理論；二是指他所創(chuàng)立的分析觀念二戰(zhàn)后在美國(guó)的應(yīng)用，它所代表的是在申克工作的最后階段所采用的分析技術(shù)更標(biāo)準(zhǔn)化的運(yùn)用；三是指該體系在美國(guó)的進(jìn)一步發(fā)展，并以建立一種新的“申克分析法”為目標(biāo)。本文將著眼于申克分析法包含的第一層意思進(jìn)行討論。

傳統(tǒng)的音樂分析方法中，通常從作品整體曲式的形式分析入手，通過分析作品“主題”的發(fā)展及布局，將其歸納到某個(gè)既定的曲式原理；又或是從作品旋律、和聲或節(jié)奏的內(nèi)容分析入手，通過省略法和關(guān)聯(lián)法將作品轉(zhuǎn)換為和聲進(jìn)行并運(yùn)用數(shù)字低音及音級(jí)標(biāo)記法進(jìn)行分析。不管是哪一種，傳統(tǒng)的音樂分析方法都沒能擺脫譜面的限制，無論是主題的找尋還是和聲分析，都是建立在最終作品的譜面上展開，且更多的關(guān)注作品中的橫向聯(lián)系，而申克分析法與其相比從根本上就存在差異。

亨利?！ど昕耍℉einrich Schenker，1868—1935），出生于維什尼夫奇克（Wi?niowczyk），今烏克蘭的村落，后遷居維也納，是一位音樂理論家、音樂評(píng)論家、鋼琴家、作曲家、編輯。申克1885 年在維也納大學(xué)獲得法律學(xué)位后，投身于音樂，1887 年至1890 年就加入維也納音樂協(xié)會(huì)（現(xiàn)維也納音樂與表演藝術(shù)大學(xué)）學(xué)習(xí)鋼琴和作曲并在此期間不斷創(chuàng)作音樂作品。令人遺憾的是，直到1900 年他的音樂作品都沒有獲得專業(yè)的認(rèn)可，于是他將工作重心越來越多的轉(zhuǎn)移到音樂編輯和音樂理論的研究。音樂編輯的特定身份使他得以接觸一般人難以觸及的大師們的作品手稿，而原本已掌握的作曲理論知識(shí)則成為了他理解作曲家創(chuàng)作意圖的有效途徑，使他在?？边^程中得以進(jìn)一步研究和分析這些音樂作品。在日積月累的分析研究中，申克漸漸發(fā)現(xiàn)了一種不同于傳統(tǒng)音樂分析的理解，并開始嘗試用自己的方式去分析音樂作品。

申克分析法是從申克的音樂分析理論中形成的一種調(diào)性音樂分析方法，其核心內(nèi)容為一種深層次的“簡(jiǎn)化還原”，這源于申克在研究了大量大師們的作品手稿后，反復(fù)思考探究得出的一種猜想。他認(rèn)為，大師作品的深層結(jié)構(gòu)中必定隱藏著一種嚴(yán)格的對(duì)位法，甚至懷疑大師們深思熟慮的作品以及無懈可擊的即興創(chuàng)作背后，都源于一個(gè)簡(jiǎn)單的，未被直接呈現(xiàn)的“主題”，作品的創(chuàng)作只是在這個(gè)“主題”之上的復(fù)雜變奏。筆者認(rèn)為，申克分析法正是建立在他的這一大膽猜想中被創(chuàng)造，或者說，申克只是創(chuàng)造了一種能夠說明和支撐自己猜想的分析法。正因?yàn)樯昕说倪@一猜想是在大量研究德奧作曲大師們的手稿后得出，建立在調(diào)性音樂作品之上，因此申克分析法不可避免的無法運(yùn)用于二十世紀(jì)無調(diào)性的音樂作品分析。

在傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作中，作品的主題往往由一個(gè)音樂動(dòng)機(jī)構(gòu)成，通過變化、拓展動(dòng)機(jī)使音樂不斷發(fā)展最終形成完整作品，而申克分析法在對(duì)“主題”的理解上就產(chǎn)生了差異，它將作品中的“主題”定義為某個(gè)“主三和弦”，音樂動(dòng)機(jī)是對(duì)主三和弦不同形式的展開，創(chuàng)作時(shí)通過添加經(jīng)過音、輔助音等方式不斷豐富主三和弦各音之間構(gòu)成的音程，最終呈現(xiàn)為完整的總譜作品。這個(gè)由簡(jiǎn)至繁的過程被申克分為“背景”、“中景”、“前景”三個(gè)層次，“背景”代表由主三和弦構(gòu)成的和聲骨架，并將其稱為“天然和弦”（因其和弦音都存在于泛音列的前五音中，排除了小三和弦）；“中景”指將和聲骨架分解后產(chǎn)生的旋律進(jìn)行；“前景”則指的是最終的作品譜面，是通過豐富“中景”得到的。申克將這個(gè)不斷豐富“主題”的過程形象的比作“音樂之樹”。

以上將音樂作品進(jìn)行層次劃分的方法，實(shí)則可在“裝飾法”中找到依據(jù)?！把b飾法”作為歐洲傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作思維的一種，早在羅馬時(shí)期格里高利圣詠的花腔式創(chuàng)作中就有所體現(xiàn)，是歐洲音樂創(chuàng)作中，被作曲家們廣泛運(yùn)用于實(shí)現(xiàn)自己對(duì)作品的原始構(gòu)思。申克分析法在具體的作品分析時(shí)，正是將傳統(tǒng)的“裝飾法”進(jìn)行了逆轉(zhuǎn)，將“前景”層層縮減為“中景”、“背景”，最終找到“主題”，該過程實(shí)現(xiàn)了對(duì)作品深層次的“簡(jiǎn)化還原”。

申克分析法的一系列理論中提出了一個(gè)關(guān)鍵的概念——調(diào)性空間，即主三和弦各音構(gòu)成的音程空間，并創(chuàng)立了一種復(fù)雜程度由上到下遞增的圖表展示不斷豐富調(diào)性空間形成最終作品的過程，以此展示音樂作品分析的成果。

圖表按照背景、中景、前景分為三層。背景圖表理論上僅僅由空心符頭構(gòu)成，即主三和弦結(jié)構(gòu)，但有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)重要的中景元素；中景圖表可有一個(gè)或多個(gè)，在背景中加實(shí)心符頭，這些不同音高的音符通過符尾關(guān)聯(lián)形成重要的聲部進(jìn)行，有時(shí)還會(huì)加入局部需要重視的單音（用四分音符表示）及重要裝飾音（用八分音符表示）。前景圖表在中景的基礎(chǔ)上再加入沒有符尾的實(shí)心符頭，通過連音線或樂句符號(hào)關(guān)聯(lián)，它接近實(shí)際樂譜，但接近的精準(zhǔn)程度伴隨著每個(gè)作品的性質(zhì)以及分析的解釋而有所不同的。申克在最初想要依靠音符符頭的大小來區(qū)分三個(gè)層次的音符的層級(jí)關(guān)系，但后來發(fā)現(xiàn)該設(shè)想在印刷技術(shù)方面難度非常高，因此放棄該用空心與實(shí)心的符頭進(jìn)行層級(jí)區(qū)分。

除了音符外，圖表中還會(huì)出現(xiàn)一些申克慣用的音樂符號(hào)，如直對(duì)角線被用于關(guān)聯(lián)未同時(shí)出現(xiàn)但應(yīng)當(dāng)被理解為同一和聲單元的音符；帶有箭頭的對(duì)角線用于關(guān)聯(lián)一個(gè)聲部在前景線條不同音區(qū)的轉(zhuǎn)換（交叉的箭頭則被用于表示聲部交換）；斜符干用于關(guān)聯(lián)兩個(gè)符干朝向不同的音符；虛線多表示重復(fù)音或持續(xù)音；現(xiàn)在常用的連音線則被用于連接分解和弦或輔助音與經(jīng)過音。

根據(jù)上述對(duì)圖表的解讀能夠發(fā)現(xiàn)，申克的分析中一般不考慮節(jié)奏因素，筆者認(rèn)為這與他對(duì)音符的重新定義有一定的關(guān)聯(lián)。他將我們一貫用于表示節(jié)拍時(shí)值的全音符、四分音符、八分音符用于區(qū)分旋律層次，以至于沒有其他更好的方式來頂替表達(dá)音符節(jié)拍，因此索性不將樂曲的節(jié)拍納入圖表分析的范疇。從另一個(gè)角度來說，申克分析法所要探究的根本，即作品深層次隱藏的“主三和弦”，本身不需要考慮節(jié)拍的因素。再看除音符外的音樂符號(hào)，這一系列詳細(xì)的標(biāo)記一旦被大家所理解，那么傳統(tǒng)音樂分析中需要借助文字加以說明的慣例便會(huì)被打破，只需通過圖表，就能直觀明了的展示分析的結(jié)果，一目了然。這種以圖表方式來展現(xiàn)音樂分析成果的方法，是申克分析法所獨(dú)創(chuàng)的。

除了向深層次探究，實(shí)現(xiàn)了對(duì)樂譜深層次的“簡(jiǎn)化還原”以及獨(dú)創(chuàng)了圖式記譜法展現(xiàn)分析成果，申克分析法相對(duì)于傳統(tǒng)分析方法的突破還體現(xiàn)在它的分析將高度宏觀與極端微觀進(jìn)行了結(jié)合。

傳統(tǒng)的音樂分析方法對(duì)作品宏觀角度的分析體現(xiàn)在對(duì)和聲的歸納，而申克則是在和聲之上進(jìn)一步提出了“原始結(jié)構(gòu)”（Ursatz，英譯為fundamental structure）的概念。原始結(jié)構(gòu)是申克分析法中代表作品最深層次的最簡(jiǎn)結(jié)構(gòu)，它往往由一個(gè)主音至屬音又回到主音的五度跳進(jìn)作為低音進(jìn)行，搭配旋律聲部的原始線條（Urlinie，英譯fundamental line）構(gòu)成，因此本質(zhì)上是一個(gè)二聲部的對(duì)位框架。原始線條可從主三和弦的任意一個(gè)音上開始，即調(diào)內(nèi)三級(jí)音、五級(jí)音、高八度的主音，分別級(jí)進(jìn)下行至主音，分別與I-V-I 的低音線條組合就構(gòu)成了原始結(jié)構(gòu)的三種基本形式。在基本形式的基礎(chǔ)上，低音線條也存在變體，即在V 之前加入IV 或II6 作為V 的倚音豐富原始結(jié)構(gòu)類型。申克認(rèn)為所有的調(diào)性音樂作品，其背景層次一定是原始結(jié)構(gòu)類型之一。

另一方面，他的極端微觀體現(xiàn)在將作品譜面向前景、中景、背景層層縮減的過程。將背景層次的原始結(jié)構(gòu)進(jìn)行裝飾、延伸并非難事，但反過來，將最終譜面縮減、剝離出原始結(jié)構(gòu)卻需要大量的案頭工作。這一極端微觀分析的關(guān)鍵在于：如何區(qū)分作品中哪些是原始結(jié)構(gòu)中高的框架音，哪些是在此基礎(chǔ)上的延伸部分以及找尋音之間、音組之間的發(fā)展邏輯。對(duì)框架音進(jìn)行延伸有多種手段：

1、琶音。琶音是和聲最簡(jiǎn)單的展開形式，是按照和弦分解關(guān)系進(jìn)行的連續(xù)音符跳進(jìn)，它可能是核心的框架音，也可能僅是經(jīng)過性質(zhì)的。作為框架音時(shí)，它展開了旋律所能發(fā)展的調(diào)性空間，但缺少旋律感，可以說僅僅是和聲性質(zhì)的表達(dá)。

2、裝飾性的級(jí)進(jìn)。申克分析法中將填充調(diào)性空間的級(jí)進(jìn)音符分為經(jīng)過音和輔助音兩種，經(jīng)過音在框架音之間以級(jí)進(jìn)的方式出現(xiàn)，輔助音則是以相鄰音對(duì)重復(fù)出現(xiàn)框架音進(jìn)行裝飾。需要關(guān)注的是，在前景中通過去除裝飾性的級(jí)進(jìn)音符后得到的旋律，很可能是中景中的經(jīng)過音或輔助音，即在不同的層級(jí)范圍內(nèi)必然會(huì)有主次，需要進(jìn)行層層縮減才能得到最終的原始結(jié)構(gòu)。

3、跳進(jìn)與同向連續(xù)級(jí)進(jìn)。申克將連續(xù)級(jí)進(jìn)從起音到止音形成的跳進(jìn)稱為級(jí)進(jìn)音組。在這種被同向連續(xù)級(jí)進(jìn)填充的跳進(jìn)中，需要根據(jù)跳進(jìn)的音程度數(shù)將其歸入某一三和弦，最終留下音程框架。申克分析法的核心主題為主三和弦，因此除三度、五度、八度外的級(jí)進(jìn)音組往往被理解為轉(zhuǎn)位形成或是將部分音符作為外音進(jìn)行進(jìn)一步縮減。

通過上述延伸框架音的手段反過來對(duì)旋律的分析、歸組、縮減，只要抓住功能性音級(jí)（申克激進(jìn)地認(rèn)為，音樂和橫向旋律、線條也是由構(gòu)成音樂的“主三和弦”決定的），不被裝飾性的前景因素束縛，任何旋律都能被簡(jiǎn)化、分層出深層結(jié)構(gòu)。而這一過程，則是傳統(tǒng)音樂分析從未深入到的“微觀”層面。

申克分析法與傳統(tǒng)音樂分析相比最大的不同就在于它將音樂作品進(jìn)行了立體化，將其視為從一個(gè)高度統(tǒng)一的深層主題（主三和弦）中層層延伸形成的表層現(xiàn)象，存在突破性的同時(shí)，也存在缺點(diǎn)?？藸柭↗oseph kerman）在《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》（Contemplating Music:Challenge to Musicology）中提到：“歡樂頌”中的這個(gè)小例子，同樣可以用來介紹三種對(duì)申克的標(biāo)準(zhǔn)批評(píng)。首先，……申克分析法總是輕視音樂中的一些顯著特征。其次，……而申克分析法忽略了節(jié)奏和文本的因素。再次，……結(jié)構(gòu)音在不同層次上的安排，決定了其他許多要素，在這樣關(guān)鍵的問題中，申克缺乏具有說服力的判斷標(biāo)準(zhǔn)，而且一而再地顯得非常武斷。①

綜合克爾曼及其他學(xué)者的觀點(diǎn)，從適用范圍來看，申克分析法對(duì)作品背景的定義只適用于德奧音樂的調(diào)式作品分析且忽視了作品中可能出現(xiàn)的轉(zhuǎn)調(diào)，由主三和弦展開形成的原始結(jié)構(gòu)就決定了在最終的分析結(jié)論為單一調(diào)性。從分析的整體角度看，忽略了作品的節(jié)奏和文本因素，節(jié)奏是構(gòu)成音樂的重要因素之一，而聲樂作品的旋律走向更是與文本息息相關(guān)，應(yīng)被納入音樂分析中討論。從分析結(jié)論來看，他的圖表所探尋到的最終背景層次具有高度的同一性，并不具備分析角度的價(jià)值，只是在反復(fù)佐證他觀點(diǎn)，即調(diào)性作品最終都能歸結(jié)為一個(gè)隱藏的主三和弦。

盡管申克分析法受到批評(píng)，但它在二十世紀(jì)前期音樂分析領(lǐng)域的突破性價(jià)值卻是不能忽視的。正如克爾曼所說“（其分析）正在使所有的調(diào)性音樂成為一種及其煩瑣的形式。同時(shí)卻也提供了一個(gè)清晰、能夠被客觀感知的方法?！凇币魳贩治龅母灸康氖钦J(rèn)識(shí)作品的內(nèi)在邏輯，在這一點(diǎn)上，申克分析法通過對(duì)作品深層次的“簡(jiǎn)化還原”加上具有開創(chuàng)性的圖表，將作品的內(nèi)在邏輯清晰，甚至是精確地展現(xiàn)給讀者，同時(shí)也為調(diào)性音樂提供了清晰、客觀的感知方法。換個(gè)角度來說，申克分析法的過程比結(jié)果更具有價(jià)值。

申克之后出現(xiàn)了很多新的分析理論，例如艾倫·福特（Allen Forte）的“集合論”分析法、弗雷德·勒達(dá)爾（Fred Lerdahl）和雷·杰肯多夫（Ray Jacked-off）的“樹型圖表”分析法、勛伯格（Arnold Sch?nberg）的“十二音體系”，他們雖然沒有直接用到申克分析法的成果，但或多或少有運(yùn)用到申克分析法中“簡(jiǎn)化還原”的思路，或是從中受到啟發(fā)。筆者作為視唱練耳教學(xué)與研究專業(yè)的學(xué)生，也在淺析申克分析法的過程中認(rèn)識(shí)到了在今后的研究教學(xué)中可將宏觀對(duì)比與微觀分析相結(jié)合，來找到更適合學(xué)生的聽辨方法。任何一門學(xué)科，總是在不斷的突破中實(shí)現(xiàn)其發(fā)展，為了更好的實(shí)現(xiàn)學(xué)科的發(fā)展甚至推動(dòng)發(fā)展進(jìn)程，了解學(xué)科在不同時(shí)期出現(xiàn)的各種突破就顯得格外重要。本文僅借淺析申克分析法，著眼于二十世紀(jì)音樂分析相對(duì)于傳統(tǒng)音樂分析中小范圍的一點(diǎn)突破進(jìn)行了淺析?！?/p>

注釋：

① [美]約瑟夫·克爾曼.沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)[M].朱丹丹,湯亞汀譯.北京:人民音樂出版社,2008:67.

② [美]約瑟夫·克爾曼.沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)[M].朱丹丹,湯亞汀譯.北京:人民音樂出版社, 2008:68.