私伙局中粵劇唱腔流派傳承現(xiàn)狀調(diào)查
——以荔灣區(qū)“笙歌樂府”為例

田靜/潘妍娜

一、“笙歌樂府”概況

笙歌樂府成立于2000 年5 月1 日，最初樂社的活動地址位于荔灣區(qū)杉木欄路九號二樓，后來因場地租金的問題，樂社活動地址搬遷至一德路附近，活動維持了三年，最后于2017 年年末遷至現(xiàn)在的地址。如今的笙歌樂府位于荔灣區(qū)龍津西路逢源西三巷，毗鄰荔枝灣，地處荔枝灣橋腳的小巷道里的一幢老式居民宅一層。（巷口有一“88”門牌，行入四五間便是。）該單元占地面積約五十平方，由外至里屋呈長方體狀。一進(jìn)門映入眼簾的是桌子沙發(fā)等家私，以及墻上各種樂府成員四處走訪留下的合影和獎項?？拷T口一側(cè)的墻壁佇立著幾層木柜子，里面整齊地放置著文件夾裝好的曲譜。另一側(cè)墻上貼著時下熱映的粵劇電影《白蛇傳·情》的電影海報。里屋和外界被隔音板和木門分隔了開來，透過玻璃窗往內(nèi)看到的便是笙歌樂府活動的小天地。

整個樂府的活動空間可以分成三部分。外部是休息區(qū)，安置有沙發(fā)、大理石圓桌，桌上擺放著水果零食和一些零散的曲譜，開局前唱者圍坐于此等待，樂手在各自位置上調(diào)試樂器，鄭師傅則來回穿梭于三個隔間，為順利開局做好準(zhǔn)備工作。拉開木門通過隔間便來到樂社的主體區(qū)域。首先左手邊是被單獨分割開來的鑼鼓間，開局過程中，鑼鼓師傅透過玻璃隔層與其他成員進(jìn)行交流合作。屋內(nèi)四周的墻壁上粘滿了藍(lán)色的隔音板，“舞臺”的中央掛著三個大大的中國結(jié)，中間一個還帶有“?！弊謽邮?。兩側(cè)墻壁也掛了兩串小燈籠作裝飾。樂隊成員的座位和樂器也依次緊湊地排列擺放著，從靠近舞臺的揚(yáng)琴、高胡/小提琴、再到中間的薩克斯、大提琴、洞簫、以及后排的古箏、阮、嗩吶，雖然空間不大，但“麻雀雖小，五臟俱全”。舞臺的后面還有一個小隔間，里面分別是錄音室和衛(wèi)生間。

笙歌樂府的器樂配置與傳統(tǒng)的私伙局并無太大差異，不同之處在于，因處在狹小的密閉空間，為了平衡音響效果，鑼鼓等樂器被獨立分隔了開來。此外，最里層的隔間設(shè)立的一個小型錄音室，也是一般的私伙局所不配備的。

私伙局在荔灣有著深厚的歷史，自1986 年舉辦的第一屆私伙局大賽開始，各類形式的私伙局便猶如雨后春筍般在荔灣區(qū)散發(fā)著蓬勃旺盛的生命力。在荔灣，無論是在茶樓戲臺、大街小巷，都能聽到悠揚(yáng)的粵曲。在長期的影響和熏陶之下，許多業(yè)余粵劇、粵曲團(tuán)隊活躍于此，笙歌樂府就是其中一員。良好的群眾基礎(chǔ)，濃厚的粵劇粵曲氛圍，笙歌樂府在擁有著悠久歷史和深厚人文底蘊(yùn)的原生土壤中生存發(fā)展，其自身所散發(fā)的藝術(shù)特質(zhì)自然十分“傳統(tǒng)地道”。

二、成員構(gòu)成及背景

作為樂府創(chuàng)始人的鄭亨師傅曾是粵劇著名唱腔“蝦腔”創(chuàng)始人羅家寶的弟子，而樂社的樂手很多畢業(yè)于專業(yè)劇校，或曾在劇團(tuán)工作過，甚至還有目前劇團(tuán)的在職人員，如來自廣州市紅豆粵劇團(tuán)的掌板師傅歐陽靖老師，因此樂社整體的玩樂水平較高。但因為劇團(tuán)的人員需要參加排練、演出或出差，不能經(jīng)常參加開局，且有時需要奔赴廣州各地不同的私伙局參與開局，所以在樂社的活動中時常會產(chǎn)生人員的變動。

樂社成員除樂手外，還有擔(dān)任重要角色的“唱家”。唱家可分為“熟客”和“生客”兩種?！吧汀敝概紶枀⒓右粌纱螛犯_局，通常以演唱單曲為主的唱家；“熟客”則是與鄭師傅來往頻繁，經(jīng)常一起組局甚至出錢“包局”（即出錢包下樂社師傅們一整晚的時間）的老朋友。在熟客中就有活躍在業(yè)余曲藝界的崔德瑛女士。她常年活躍在各曲藝演出舞臺，不僅可以充當(dāng)舞臺劇務(wù)，還可以客串主持人，不過大部分時間仍以唱曲為主，且演唱水平較高，因此經(jīng)常有人找她合唱，比如樂社的另一位熟客陳醫(yī)生曾出錢包局邀請她一齊唱曲。別的熟客還有省曲藝家協(xié)會會員陳鳳萍老師、市曲藝家協(xié)會的理事黃錦玲老師，還有澳門一位叫“芳姐”的女士也會來包局開唱。笙歌樂府在廣州業(yè)余的以及海外的粵劇界都享有一定聲譽(yù)，甚至有些海外的朋友回到廣州都會專程前來訂局唱曲。由此可見，荔灣區(qū)作為粵劇粵曲名伶聚集地，為笙歌樂府提供了優(yōu)越的地理優(yōu)勢和人文資源，也令其吸引了眾多海內(nèi)外粵曲愛好者。

三、笙歌樂府中常演唱的曲目與唱腔

通過對笙歌樂府的三次“開局”的走訪，筆者主要搜集的曲目有：《再進(jìn)沈園》、《長亭送別》、《惜別》、《怡紅公子悼金釧》、《絕唱胡笳十八拍》之〈湘妃淚〉、《西施》之〈別館盟心〉、《聶瑩送弟》、《藍(lán)盾親情》、《南唐殘夢》、《同是天涯淪落人》、《風(fēng)雨斷腸花》以及《夢回/會太湖》。

從曲目的撰曲者來看，陳冠卿、陳錦榮、陳自強(qiáng)、沈瑞和、以及蔡衍棻等人，都是業(yè)界比較有名望的粵曲撰曲家，他們所編撰的曲目也廣泛地為曲藝愛好者所傳唱。

從曲目的時代背景來看，目前演唱的曲目多為經(jīng)典名曲和粵劇選段。值得注意的是，有的曲目如《風(fēng)雨斷腸花》經(jīng)過撰曲家的妙手改編，融入了時代曲（流行曲）《女人花》。這樣的改編同樣受到粵劇發(fā)燒友的認(rèn)可與喜愛。

從曲目的演唱者使用的聲腔與流派來看，《再進(jìn)沈園》為“蝦腔”名曲，《長亭送別》為陳小漢（“B 腔”創(chuàng)始人）與李敏華所演唱，《惜別》原曲也曾為“星腔”傳承人葉幼琪以及“芳腔”傳承人李寶瑩所演繹，《湘妃淚》則為“紅腔”傳人蘇春梅所傳唱等等。由此可見，目前人們喜愛與模仿的唱腔大致有“蝦腔”、“紅腔”、“星腔”、“芳腔”和“B 腔”等。而一些當(dāng)紅花旦和著名的子喉唱家如蔣文端、李淑勤、曾慧、李敏華等也是大多數(shù)人模仿與推崇的對象。

通過上述的分析可以看到，目前所流行的粵劇唱腔（包含曲藝唱腔）幾乎都是老一派的唱腔，如“紅腔”、“芳腔”和“星腔”這些傳統(tǒng)的唱腔發(fā)展至今已經(jīng)歷了數(shù)代弟子的傳承，同期稍后的還有羅家寶創(chuàng)立的“蝦腔”以及陳小漢創(chuàng)建的“B 腔”。如今卻少有新的流派誕生，取而代之的是對個人風(fēng)格的推崇。那么，局內(nèi)人是如何理解“粵劇唱腔流派”的呢？

四、唱腔流派在私伙局中的傳承趨勢

帶著這樣的疑問，筆者在多次田野考察中分別與鄭師傅和不同唱家就“粵劇唱腔流派”的相關(guān)問題進(jìn)行了探討。

（一）唱腔流派流行的原因及流派發(fā)展思考

從樂府曲目的分析我們可以大致了解目前流行在私伙局中的唱腔流派有哪些。那么唱腔流派在私伙局中又是何以流行起來的呢？在鄭師傅看來，一個唱腔流派是否流行與它在社會上的地位有著緊密的聯(lián)系，比如流行的“紅腔”，因紅線女大師的藝術(shù)造詣而風(fēng)靡海內(nèi)外華人地區(qū)。然而，掌板師傅歐陽靖老師則說道，“紅腔的第一個條件是聲音要好，高音區(qū)好，才能唱紅腔。如果聲音沒有這個條件是唱不上去而且也是不好聽的。我很少聽到其他人唱紅腔。”由此可見，一個唱腔流派是否流行，與個人的條件和其所需的技術(shù)要求也有著密切聯(lián)系。

對于唱腔流派的繼承與發(fā)展，鄭師傅提到，目前私伙局中還是有很多堅守固定流派的成員，但能對其進(jìn)行傳承與發(fā)展的就少之又少。作為粵劇蝦腔的傳承人，鄭師傅認(rèn)為我們學(xué)習(xí)唱腔流派一定要有自己的研究和心得。以鄭師傅為例，他就曾經(jīng)對某蝦腔曲子的樂器配置作出改動，以更貼合人物的形象，使之更為“合理”。此外，他還會吸收其他流派值得學(xué)習(xí)的東西。比如由名伶薛覺先首倡“問字?jǐn){（拿）腔”的演唱方法，至今對其仍十分受用。師傅認(rèn)為，即使模仿得再像，也不能超越前人，因此在傳承的基礎(chǔ)上，一定要有所借鑒，有所創(chuàng)新。如果一味死死地守住它，脫離時代的軌跡，終將會被大眾淘汰。如今流傳了幾代的“星腔”，如鄭師傅所言，“為什么現(xiàn)在梁玉嶸葉幼琪（星腔傳人）的東西比較受歡迎，因為她們有所改進(jìn)。她們的唱法、氣息、韻味都有改變。”還有李寶瑩、崔妙芝傳承的“芳腔”、蘇春梅傳承的“紅腔”，都在繼承的基礎(chǔ)上不斷融合進(jìn)步，并形成了鮮明的個人風(fēng)格，甚至有“青出于藍(lán)”之勢。

（二）推崇“自然”的發(fā)聲，唱腔以適合曲情為主

從專業(yè)演員的角度出發(fā)，“唱腔流派”的使用要有目的性得多。在一次走訪中，筆者有幸認(rèn)識到廣州市曲藝家協(xié)會的理事黃錦玲老師。經(jīng)了解，黃老師前不久創(chuàng)辦了一個“粵韻聆音研習(xí)社”，通過網(wǎng)絡(luò)教授粵曲唱腔課程。在教學(xué)過程中，黃老師主要推崇偏“自然”的發(fā)聲方法，即不會固定使用某一種唱腔，而是會根據(jù)曲目的情節(jié)酌情選用。比如需要表現(xiàn)高亢激昂情緒的地方就會采用“紅腔”的演唱方法，某些如低音部分需要表現(xiàn)平緩優(yōu)美情緒的則會選用“芳腔”的演唱方式。在黃老師看來，粵曲具有強(qiáng)烈的敘事性，為了把故事和情節(jié)表達(dá)好，一定要選用自然的、合適的唱腔，以達(dá)到“講故事”的目的，單純?yōu)榱恕办偶肌倍宫F(xiàn)過于浮夸的技巧只會適得其反。他們的演唱要服務(wù)于曲目情節(jié)的發(fā)展，除使用了特定唱腔曲目外很少全盤套用某一種唱腔，為了更貼合曲情便會傾向于采用稍微“自然”的、更符合日常用語的、旋律帶有一定敘述性的唱腔。特定的“唱腔流派”就成為了其表達(dá)人物和情節(jié)的工具。

（三）從注重單一唱腔流派到個人風(fēng)格的崇拜

通過前文分析的演唱曲目我們可以得知，許多雖然未形成流派但時?；钴S在舞臺上并為廣大群眾所喜愛的演員也成了私伙局發(fā)燒友所模仿和學(xué)習(xí)的對象。在與熟客陳鳳萍老師的交談中，筆者發(fā)現(xiàn)當(dāng)今“唱腔流派”的觀念似乎已被以演員為中心的“個人崇拜”所蓋過風(fēng)頭。

陳鳳萍老師，師從著名粵曲子喉演唱家危佩儀，曾在少年宮擔(dān)任過粵劇老師，主要負(fù)責(zé)教授粵劇的身段與演唱。對于粵劇粵曲的學(xué)習(xí)，陳老師提出了自己的一些建議。她認(rèn)為，在初學(xué)唱粵曲的時候，我們要根據(jù)自己的聲音條件，找一些喜歡的唱家進(jìn)行模仿。對于子喉，陳老師建議先聽“紅腔”學(xué)習(xí)發(fā)聲，因為“紅腔”所發(fā)出的聲音比較清亮，位置靠前，有利于發(fā)掘和打磨適合自己的音色。到了后期需要表現(xiàn)細(xì)膩的情感就可以學(xué)習(xí)“芳腔”。在學(xué)習(xí)過程中，“多聽多看多模仿”是關(guān)鍵，比如可以在私伙局聽、在卡拉OK 唱。關(guān)于“粵劇唱腔流派”，陳老師認(rèn)為不管什么派別都要取其精華，作為專業(yè)的演員甚至還要跨不同戲曲種類如京劇和昆曲進(jìn)行學(xué)習(xí)，作為唱家則應(yīng)博采眾長，不把自身限定于某一唱腔內(nèi)，且每個流派都有自身的優(yōu)點，我們應(yīng)該鼓勵“百花齊放”。

通過與陳鳳萍老師的談話可得知，“唱腔流派”這一概念似乎已被逐漸弱化。而對于“建立某一派別”的意識，似乎也沒有以往強(qiáng)烈。目前粵劇的唱腔流派與過去的流派似乎不可同日而語了。在科技的高速發(fā)展之下，多媒體和社交網(wǎng)絡(luò)的盛行使得每個人都能大量接觸到不同類型的演唱風(fēng)格。在某次對天河區(qū)珠村粵樂曲藝社的考察中，筆者了解到一位叫“玉姐”的發(fā)燒友就是通過手機(jī)的短視頻軟件學(xué)習(xí)唱曲的。人們能自主地選擇喜愛的唱家，博采眾長，自然百花齊放。人們的審美取向從注重以唱家個人為中心的獨門一派轉(zhuǎn)變成集百家所長的“雜派”。產(chǎn)生這種趨勢的原因，除了粵劇表演藝術(shù)逐漸“舞臺化”和“現(xiàn)代化”所帶來的以塑造角色為主的藝術(shù)理念的影響之外，還有當(dāng)下人們對于“粵劇唱腔流派”價值取向的轉(zhuǎn)變。

結(jié) 語

經(jīng)過多次的走訪考察，關(guān)于粵劇唱腔流派在私伙局中的傳承現(xiàn)狀，大致可以得出以下幾點結(jié)論：一、目前流行的粵劇唱腔流派多為老一派的唱腔，一個唱腔流派是否流行與其本身所需的技巧、人的自身條件以及唱腔在社會的地位有著重要的聯(lián)系；二、對于傳統(tǒng)流派的發(fā)展，我們要在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上結(jié)合自身的條件與時俱進(jìn)，順應(yīng)時代的發(fā)展而有所創(chuàng)新；三、從專業(yè)演員的角度看來，演唱粵曲是為了表達(dá)人物的情感以及講述故事的情節(jié)，為了服務(wù)于這一目的就必須采用“自然的”發(fā)聲，必要時再靈活運(yùn)用各種唱腔；四、由于數(shù)字媒體的發(fā)達(dá)，便利的網(wǎng)絡(luò)條件使得人們可隨時隨地接觸不同演員或不同派別，人們的選擇變多了，自然就不拘泥于某一個唱腔的流派了。

粵劇的唱腔流派正在有意識、無意識地以各種各樣的形式在私伙局中被傳承著。隨著時代的不斷發(fā)展人們的審美取向也發(fā)生了變更，如今的人們享受著更加便利的條件和資源，帶著更為包容和開放的目光去接收新鮮事物，在選擇上也更加注重個人的體驗。此外，除了外部環(huán)境的因素，人們的觀念也影響著新的流派的誕生。要發(fā)展唱腔流派，就不能忽視個人風(fēng)格因素的影響。然而，我們又應(yīng)該如何平衡“流派風(fēng)格”與“個人風(fēng)格”之間的沖突呢？創(chuàng)立新的唱腔流派對于粵劇粵曲的發(fā)展又有什么不可忽視的意義呢？■