論當(dāng)代書壇的矛盾現(xiàn)象

⊙ 楊曉輝

當(dāng)代書壇伴隨我國社會文化的繁榮和書法教育的發(fā)展，取得了前所未有的成果，可以說面臨著前所未有的機遇和挑戰(zhàn)。由此，當(dāng)代書壇也出現(xiàn)諸多矛盾現(xiàn)象，這些矛盾現(xiàn)象可以說既是當(dāng)代書法藝術(shù)發(fā)展中必然要經(jīng)歷的過程，也是每位書法藝術(shù)工作者不能回避并亟須做出理性選擇的問題。

一、書法概念認(rèn)知中的矛盾

首先，關(guān)于書法概念及其本質(zhì)的認(rèn)知問題。這一問題在當(dāng)代書學(xué)界已不是新的話題，雖然討論和研究不斷，但對其爭議也不斷，可以說至今也尚無定論。自20世紀(jì)七八十年代以來，書壇就曾有過關(guān)于書法本質(zhì)問題的大討論。書法理論界以劉綱紀(jì)、姜澄清、金學(xué)智等理論家為代表，圍繞書法的本質(zhì)問題展開了大討論。當(dāng)代中國書法的大發(fā)展也是在這場書法美學(xué)大討論中逐步展開的，其影響直至今天，有學(xué)者指出：“這場關(guān)于書法本體的討論，時至今日來看其結(jié)果是不了了之，自然也沒有得出什么令人誠服的結(jié)論?！盵1]

在書法概念認(rèn)知問題的討論中，主要矛盾應(yīng)該說是圍繞書法是“藝術(shù)與非藝術(shù)”問題產(chǎn)生的。如主張書法是藝術(shù)的學(xué)者認(rèn)為：書法是漢字書寫的藝術(shù)。書法是用毛筆書寫出來，能夠成功表現(xiàn)書法家的形式美意識以及精神世界中的性格、氣質(zhì)、意志、品德、情感等內(nèi)容的藝術(shù)。書法是運用中國傳統(tǒng)的筆墨材質(zhì)，借助于漢字書寫的藝術(shù)。更有人認(rèn)為中國書法是“純粹的藝術(shù)”“最高藝術(shù)”“核心藝術(shù)”“生命藝術(shù)”，等等。上述主張書法是藝術(shù)者，通常是將書法放置于“藝術(shù)”概念之下，用藝術(shù)相關(guān)準(zhǔn)則來評價和撰寫書法史。當(dāng)下我國高等書法教育中對于書法學(xué)科的設(shè)置，除了被列入文學(xué)、美學(xué)、文藝學(xué)、歷史學(xué)等學(xué)科之外，大部分高校均將書法列入“藝術(shù)學(xué)”門類的“美術(shù)學(xué)”一級學(xué)科。

而主張書法非藝術(shù)者，即針對書法是“藝術(shù)”這一命題而提出了中國書法是“文化”之類的說法。這種命題初看似乎過于寬泛，但仔細(xì)審察歷史上的諸多所謂書法現(xiàn)象，我們發(fā)現(xiàn)書法似乎并不能簡單等同于藝術(shù)現(xiàn)象。所以有一部分學(xué)者面對日益高漲的“書法是藝術(shù)”的熱潮時，卻又冷靜地思考了書法非藝術(shù)的一些基本屬性和特征。

如劉守安先生就認(rèn)為：“當(dāng)我們把中國書法的‘身份’判定為藝術(shù)，用‘藝術(shù)學(xué)’闡釋處處受阻與遭受尷尬時，我們不得不考慮的是在中國書法研究中我們選錯了理論與方法，還是藝術(shù)學(xué)學(xué)者選了自己把握不了或不該由自己把握的研究對象?”他進(jìn)一步解釋中國漢字的發(fā)源并非一種“藝術(shù)”的發(fā)源,漢字的書寫也并非當(dāng)代意義上的“藝術(shù)創(chuàng)作”。漢字的創(chuàng)造與書寫都自覺不自覺地求美，但與我們今天“藝術(shù)學(xué)”中講的“藝術(shù)”不是一回事。用今天從西方傳過來又經(jīng)我們闡釋的“藝術(shù)學(xué)”的體系“對接”和“推定”中國書法，其結(jié)果是在甲骨片上書刻占卜文字,在青銅器上鑄刻文字，在竹木簡牘、帛、紙上書寫的千萬種著述、公文、信札等，在石頭上書刻的碑文、墓志，記人記事文字,儒、釋、道經(jīng)籍文字等，都被稱為“書法藝術(shù)作品”，書刻活動被稱為“書法藝術(shù)創(chuàng)作”，各類漢字書寫活動被稱之為“藝術(shù)”實踐活動，各類字跡被作為“書法藝術(shù)”作品來說解，歷代各類留下字跡或未留下字跡的政治家、軍事家、學(xué)者、文學(xué)家、宗教人士以及一般能書刻漢字的人群都被當(dāng)作“書法藝術(shù)家”來描述定位，從而把中國人發(fā)明和使用漢字的歷史當(dāng)作“藝術(shù)史”去撰寫。這種認(rèn)識的偏差與錯位是明顯的。[2]當(dāng)代書壇中主張此類觀點的學(xué)者亦不在少數(shù)，在此不必一一列舉。當(dāng)然對于這兩種認(rèn)知觀念孰是孰非，相互關(guān)系等問題，并非本文所討論話題，故不再贅述。

總而言之，當(dāng)代書壇中對于書法概念認(rèn)知的差異直接影響書法其他問題的產(chǎn)生。這類從文化史的視角審視書法觀念者就與從藝術(shù)的角度理解書法者形成對峙，從而產(chǎn)生諸多問題。因此，可以說對于書法概念及其本質(zhì)認(rèn)知中的矛盾問題，是當(dāng)代書法諸多矛盾現(xiàn)象產(chǎn)生的基礎(chǔ)和前提。

二、當(dāng)代書法品評中的矛盾

對文藝作品的評論、鑒賞及價值標(biāo)準(zhǔn)評判，是藝術(shù)史展開的前提和重要內(nèi)容。當(dāng)代書法在品評中的矛盾主要是圍繞中國傳統(tǒng)文藝觀和國外文藝影響的品評觀念之間的差異來展開的。這種對書法作品的品評差異，直接影響書家對作品風(fēng)格的把握、形式的選擇和價值評判標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)知，亦由此產(chǎn)生諸多矛盾現(xiàn)象。

一方面，我們知道，在中國書法史上東漢趙壹《非草書》、南朝王僧虔《論書》、袁昂《古今書評》、庾肩吾《書品》，都較早從書法家和書法作品的本質(zhì)問題出發(fā)，建立了中國書法品評的基本框架。再到唐代孫過庭《書譜》等，繼而到宋、元、明、清各家的書論，無不對歷代名家書作給予評價鑒別。繪畫史上又如唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》中提出的“神、妙、能、逸”四品，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》提出的“自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)”五等說，再到宋代黃休復(fù)《益州名畫錄》中列“逸、神、妙、能”四格，等等。

中國歷史上這些傳統(tǒng)的書畫品評，雖然也會因歷代文人觀點差異有所改變，但其基本依循的價值評判標(biāo)準(zhǔn)均是圍繞以儒、道、釋為核心的中國傳統(tǒng)文化體系制定的。對于中國傳統(tǒng)文化體系下的書法品評和價值評判，其對作者、作品及創(chuàng)作觀念的衡量尺度在某種程度而言較為清晰。尤其在當(dāng)代，書法史上的諸多經(jīng)典作品都可以作為這類傳統(tǒng)品評的標(biāo)準(zhǔn)予以參照。這種中國傳統(tǒng)文化中產(chǎn)生的文藝品評觀念，一直以來被作為中國書法品評的重要標(biāo)準(zhǔn)。

另一方面，中國經(jīng)歷了近代史上的西學(xué)東漸，后經(jīng)歷“五四”新文化運動，再到20世紀(jì)80年代改革開放及“85”美術(shù)思潮等，我國文藝思潮經(jīng)歷了前所未有的激烈碰撞。直到當(dāng)下新的時期，當(dāng)代中國書壇也受到我國文藝大繁榮的影響，出現(xiàn)了諸多藝術(shù)風(fēng)格迥異的作品，中國傳統(tǒng)文化體系下的文藝品評和價值評判，也遭遇了前所未有之沖擊。當(dāng)代中國書壇隨之出現(xiàn)了諸多直接或間接受國外文藝思潮影響的書法品評觀念。這些書法品評觀念，主要來自日本前衛(wèi)派和西方現(xiàn)代派藝術(shù)思潮。

其一，自第二次世界大戰(zhàn)以后，日本“書道”藝術(shù)也逐步繁榮，書法作品成為“日本美術(shù)展”重要部分。伴隨明治維新對文藝思潮的波及，在日本先后產(chǎn)生了詩文書法、少字書法、前衛(wèi)書法、意象派、墨象派等現(xiàn)代書法流派，日本前衛(wèi)流派書法對中國書法具有很大影響。這類藝術(shù)家在作品風(fēng)格和創(chuàng)作觀念上都與中國傳統(tǒng)書法有很大不同，在筆墨技巧、視覺形式和展示方式等方面都呈現(xiàn)出新的樣式。他們通常主張書法是線條的藝術(shù)，是中心線的構(gòu)建體，忽略漢字的基本功用，著眼于由借助漢字書寫所完成的造型形式，強化書寫中自然呈現(xiàn)的墨象表達(dá)等。當(dāng)代書法創(chuàng)作，此類影響頗盛，至今依然有諸多書法家對墨色、線條、視覺效果的獨立價值有所追求，裝裱形式也一改傳統(tǒng)卷軸而用現(xiàn)代各類綜合材質(zhì)，紙張也不局限于傳統(tǒng)的宣紙而廣泛使用各類工具和材料，可謂手法形形色色，形式豐富多彩?？梢?，日本前衛(wèi)派書法對中國傳統(tǒng)書法的現(xiàn)代革新產(chǎn)生了深刻影響。

其二，受西方現(xiàn)代派藝術(shù)思潮影響。1985年5月，伴隨在北京中國美術(shù)館舉行的“前進(jìn)中的中國青年美展”拉開了“85美術(shù)運動”的序幕，直到1989年，“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”在褒貶不一的爭論中匆匆落幕，這一時期的美術(shù)活動亦被稱為“85新潮美術(shù)”。而這一運動的起點是“對‘文革’期間美術(shù)異化為政治話語工具的反撥，是一次向美術(shù)藝術(shù)本體回歸的潮流”[3]，然其核心思想則主要是受到西方現(xiàn)代派藝術(shù)思潮的影響。就在20世紀(jì)七八十年代，伴隨我國改革開放浪潮，西方現(xiàn)代派藝術(shù)思潮迅速席卷中國大地，在“85新潮美術(shù)”盛行的短短幾年內(nèi)，中國美術(shù)演練了西方藝術(shù)從古典主義到后現(xiàn)代主義近一個世紀(jì)的發(fā)展中幾乎所有的藝術(shù)語言形式，隨之在中國吹來一股“西方現(xiàn)代藝術(shù)”之風(fēng)。西方藝術(shù)展覽和作品紛紛在我國藝術(shù)界獲得追捧，這類藝術(shù)家，主張藝術(shù)表現(xiàn)不應(yīng)依靠客體物象本身的因素，而要靠藝術(shù)家的再創(chuàng)造。于此同時，許多關(guān)注中國書法的藝術(shù)家借此也重新闡釋和表現(xiàn)書法藝術(shù)，借助于漢字和書法的基本特點，創(chuàng)作出令人耳目一新的作品。

總之，不論是日本前衛(wèi)派書法，還是西方現(xiàn)代派藝術(shù)思潮，都對我國當(dāng)代以來的文藝思潮產(chǎn)生極大的沖擊和影響。當(dāng)然，對這類作品表達(dá)的審美追求等問題我們暫且不論，但此類藝術(shù)觀念呈現(xiàn)出的藝術(shù)價值品評和評判標(biāo)準(zhǔn)則對中國當(dāng)代書壇影響深遠(yuǎn)，由此也形成當(dāng)代書壇的矛盾現(xiàn)象之一。

三、書法創(chuàng)作形式中的矛盾

伴隨上述矛盾現(xiàn)象，進(jìn)而引發(fā)了當(dāng)代書法創(chuàng)作形式中的諸多矛盾。縱觀我國當(dāng)代書壇，創(chuàng)作形式各不相同，表現(xiàn)方式豐富多樣，視覺感受千差萬別。然細(xì)察各類創(chuàng)作形式中的矛盾現(xiàn)象，基本是圍繞尚帖、尊碑、碑帖相融及借鑒國外藝術(shù)這幾方面書法創(chuàng)作形式而展開的。因為這幾種不同的書法創(chuàng)作形式，亦由不同的審美觀念所支配，并且各種創(chuàng)作形式均有其獨立且完備的技法和要求，因此幾種創(chuàng)作形式之間隨之也產(chǎn)生種種矛盾。

首先，對于“尚帖”的書法創(chuàng)作形式，其主張學(xué)習(xí)中國書法史中名家墨跡體系中傳統(tǒng)的法帖。從20世紀(jì)80年代以來，這一“尚帖”的書法形式在當(dāng)代書壇尤為活躍風(fēng)靡一時。因為伴隨我國書法出版事業(yè)和展覽繁榮，原本秘藏于宮廷內(nèi)府的歷代精品書畫都能通過書籍的出版發(fā)行和展覽公之于眾，加之當(dāng)代融媒體時代傳播方式的便捷，當(dāng)代書法學(xué)習(xí)者從接觸書法之初就能直接受益于書法精品真跡或影印墨跡，扎根于帖學(xué)經(jīng)典書法的臨摹，直接借鑒或摹仿經(jīng)典法書的風(fēng)格形式來創(chuàng)作。觀當(dāng)代書壇，諸多“尚帖”書家以“二王”一脈法書為宗旨，在尚帖的書法實踐中取得了顯著的成績。我國各類書法教育大多也都沿著這一思路取得了豐碩成果，當(dāng)代書壇也形成了所謂的“帖學(xué)書風(fēng)”或“二王熱”，使帖學(xué)書法得到了自清中期以來前所未有的復(fù)興。

其次，就是“尊碑”的書法創(chuàng)作形式。此類作者即是沿著清代碑學(xué)思路，對傳統(tǒng)帖學(xué)以外的文字遺跡給予觀照，直接或間接地將書法的取法對象擴大到了石刻碑碣一類的名家譜系以外的文字遺跡之上。伴隨當(dāng)代考古學(xué)和出土文物的增多，這類尊碑的作者依然堅定碑學(xué)思路，其創(chuàng)作形式及審美追求與傳統(tǒng)帖學(xué)有了本質(zhì)區(qū)別。以清代主流碑學(xué)的學(xué)習(xí)方法和審美觀念為依據(jù)進(jìn)行書法創(chuàng)作，其以追求“金石氣”“高古”“壯偉”“渾然天成”“神奇渾璞”“不衫不履”之類的審美為旨?xì)w，亦如晚明傅山所認(rèn)為：“漢隸之妙，拙樸精神。如見一丑人，初見時村野可笑，再視則古怪不俗，細(xì)細(xì)丁補，風(fēng)流轉(zhuǎn)折，不衫不履，似更嫵媚?！盵4]通常追求的即是這種“不衫不履”的創(chuàng)作形式和審美體驗。

另外，即是“碑帖相融”的創(chuàng)作形式。當(dāng)然關(guān)于碑帖相融的觀念與主張，并非當(dāng)代才有的，但碑帖相融或碑帖結(jié)合的創(chuàng)作思路，是在碑學(xué)及其發(fā)展過程中，諸多書家對碑與帖的關(guān)系重新審視和反思后所產(chǎn)生的書法認(rèn)知。有學(xué)者認(rèn)為“碑帖相融”觀念，清代以來的石濤、金農(nóng)、鄭燮、伊秉綬、包世臣、何紹基、吳讓之、趙之謙、楊守敬等都已經(jīng)涉及，從“揚州八怪”的以碑破帖，到晚清碑派書家的碑帖融合，可看作是碑帖融合創(chuàng)作模式的發(fā)展軌跡?？涤袨橥砟暌惨呀?jīng)改變自己早年的“尊碑”看法，明確提出了“北碑”與“南帖”融合的理念。[5]直到當(dāng)代書壇，更有學(xué)者認(rèn)為：“今天和碑學(xué)毫無關(guān)系的純帖學(xué)書法家已經(jīng)不多見了。自碑學(xué)思潮興起以來，碑與帖這兩大傳統(tǒng)之間固然有競爭，但兩者互相磨合與消融的關(guān)系一直是主流。”[6]因此，進(jìn)入20世紀(jì)后期以來，諸多書家進(jìn)一步厘清了碑學(xué)和帖學(xué)書法在審美及創(chuàng)作中的相互關(guān)系，更多書家、學(xué)者也逐漸認(rèn)同和倡導(dǎo)碑帖相融的創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)形式。當(dāng)然，在“碑帖相融”中，書家在對帖學(xué)和碑學(xué)如何融合、誰主誰輔、誰來融合誰等等這些具體問題上雖然存在著差異，但在對碑學(xué)和帖學(xué)的相互關(guān)系的把握以及審美認(rèn)知的基本方向上卻是基本一致的。

還有，就是借鑒國外藝術(shù)而創(chuàng)作的書法形式。誠如上文所述這類創(chuàng)作形式借鑒日本或西方藝術(shù)形式，表達(dá)和呈現(xiàn)方式與中國傳統(tǒng)書法截然不同，令人耳目一新。尤其在全球化進(jìn)程中，中西文化有了前所未有的交流與互動，借鑒國外藝術(shù)形式改造創(chuàng)新后的藝術(shù)形式，更加有利于廣泛傳播與接受。不可否認(rèn)，西方現(xiàn)代派、日本前衛(wèi)派以及國內(nèi)的“85新潮美術(shù)”等諸多因素對當(dāng)代中國書法影響較大，在傳統(tǒng)書法體系之外又有諸多風(fēng)格特異、形式鮮明的書法作品獲得了廣泛的傳播，尤其對于中國文化和中國書法的對外傳播產(chǎn)生很大影響，引起眾多參與者在書法面前的不同理解與追求。當(dāng)然，這種借鑒外國文藝創(chuàng)新中國書法的具有現(xiàn)代性意味的藝術(shù)形式，在我國一般大眾面前依然存在諸多爭議，但其對當(dāng)代中國書壇的影響及其產(chǎn)生的諸多矛盾現(xiàn)象，亦是我們不可回避的。

四、當(dāng)代書法教育中的矛盾

綜合上述幾方面因素，面對當(dāng)代書法教育教學(xué)，其矛盾主要表現(xiàn)為各類教育教學(xué)機構(gòu)、教育宗旨、教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)綱要、就業(yè)問題等方面不成體系，彼此矛盾的現(xiàn)象，亟須進(jìn)一步改進(jìn)與完善。

2020年10月，中共中央辦公廳、國務(wù)院辦公廳印發(fā)《關(guān)于全面加強和改進(jìn)新時代學(xué)校美育工作的意見》（以下簡稱《意見》），旨在以提高學(xué)生審美和人文素養(yǎng)為目標(biāo)弘揚中華美育精神，以美育人、以美化人、以美培元及把美育納入各級各類學(xué)校人才培養(yǎng)全過程?！兑庖姟访鞔_指出學(xué)校美育課程以包括書法在內(nèi)的藝術(shù)課程為主體，并且對各個年齡和階段的美育課程提出了具體要求，可以說給當(dāng)代書法教育指明了方向。

首先，在當(dāng)代書法教育與教學(xué)中，教育宗旨、目標(biāo)、綱要、就業(yè)等方面，既是客觀獨立，又是彼此對應(yīng)、相互依存的關(guān)系。這就要求當(dāng)代書法教育在具體實踐中要根據(jù)教學(xué)對象和目標(biāo)制訂相應(yīng)的教學(xué)計劃，應(yīng)從全局考慮，環(huán)環(huán)相扣、貫徹如一，全面規(guī)劃、系統(tǒng)運作，切勿顧此失彼。

其次，在教育宗旨、目標(biāo)、綱要、就業(yè)等方面亦需任務(wù)明確。對于書法教學(xué)宗旨而言，應(yīng)該踐行《意見》精神。美是純潔道德、豐富精神的重要源泉，美育是審美教育、情操教育、心靈教育，也是豐富想象力和培養(yǎng)創(chuàng)新意識的教育，能提升審美素養(yǎng)、陶冶情操、溫潤心靈、激發(fā)創(chuàng)新創(chuàng)造活力。通過書法藝術(shù)教育教學(xué)達(dá)到美育教育的目的，應(yīng)是當(dāng)代書法教育的基本宗旨。

另外，當(dāng)代書法教育如果按基礎(chǔ)教育、職業(yè)教育、高等教育以及社會教育來劃分，也應(yīng)該建立與之相應(yīng)的教學(xué)目標(biāo)、課程綱要等。然而，當(dāng)代書法教育的一些機構(gòu)和人員仍然存在教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)綱要混亂或矛盾的現(xiàn)象。在教學(xué)目標(biāo)上，即對“培養(yǎng)什么樣的人”這一問題存在矛盾。如以培養(yǎng)書法藝術(shù)家和書法教育工作者為例，其兩者的目標(biāo)各不相同。對書法家的培養(yǎng)目標(biāo)，會有傳統(tǒng)文化學(xué)者、傳統(tǒng)書法技藝傳承者、獨立藝術(shù)家等差異，對書法教育工作者的培養(yǎng)也會因基礎(chǔ)教育、職業(yè)教育、高等教育、社會教育的要求而不同。在教學(xué)綱要上，即在“如何培養(yǎng)人”這一問題中也有矛盾，如在面向以書法藝術(shù)家、書法教育工作者、獨立藝術(shù)家這幾種不同方向的培養(yǎng)目標(biāo)時，應(yīng)建立與之相應(yīng)的教學(xué)綱要和計劃。

結(jié)語

2016年12月，習(xí)近平總書記在全國高校思想政治工作會議上提出，“高校培養(yǎng)什么樣的人、如何培養(yǎng)人以及為誰培養(yǎng)人”是一個“根本問題”[7]。因此當(dāng)代書法發(fā)展和教育教學(xué)同樣應(yīng)圍繞這一“根本問題”來展開。通過對當(dāng)代書壇矛盾現(xiàn)象的梳理，筆者從書法概念認(rèn)知、當(dāng)代書法品評、書法創(chuàng)作形式和書法教育教學(xué)四個方面呈現(xiàn)了當(dāng)代書壇中存在的矛盾現(xiàn)象，這些現(xiàn)象既是當(dāng)代書法發(fā)展和書法教育繁榮的體現(xiàn)，也是我們必須直面和亟須厘清的問題。

注釋：

[1]李彤.書法藝術(shù)的思考與闡釋[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，20071:11.

[2]劉守安.“意義的世界”與“文化的世界”[J].書畫世界，2008(7):31.

[3]彭修銀,楊愛新.20世紀(jì)90年代中國美術(shù)發(fā)展的社會文化背景[J].南開學(xué)報（哲學(xué)版）,2000(5).

[4]傅山.傅山全書：第1冊[M].太原：山西人民出版社,1991:421.

[5]金丹.論康有為的碑帖融合觀[J].榮寶齋，2019(03).

[6]白謙慎.與古為徒和娟娟發(fā)屋[M].北京：榮寶齋出版社，20091:11.

[7]習(xí)近平.習(xí)近平談治國理政：第2卷[M].北京：外文出版社，20171:376.