論書(shū)法大眾審美的幾個(gè)誤區(qū)

⊙ 向彬 高雨嘉

書(shū)法作為已有三千余年歷史的傳統(tǒng)文化和民族藝術(shù)，它承載著深厚的人文底蘊(yùn)和獨(dú)特的藝術(shù)精神。從倉(cāng)頡造字一直到現(xiàn)當(dāng)代，書(shū)法伴隨著不同時(shí)代的文化和審美而發(fā)展，在文化繁榮發(fā)展的今天，書(shū)法藝術(shù)更是呈現(xiàn)出欣欣向榮的景象。如何傳承和發(fā)展優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，以及如何落實(shí)和推進(jìn)美育工作是當(dāng)前藝術(shù)教育中的重要內(nèi)容，如何樹(shù)立正確的書(shū)法審美觀又是書(shū)法美育至關(guān)重要的課題。然而，出于多種原因，當(dāng)前社會(huì)大眾對(duì)書(shū)法審美產(chǎn)生了不同層次的誤解，因而形成了幾個(gè)書(shū)法審美的誤區(qū)，本文對(duì)這些誤區(qū)進(jìn)行相對(duì)詳細(xì)的論述。

一、僅以個(gè)人喜好關(guān)注書(shū)法審美

書(shū)法審美是一個(gè)相對(duì)抽象且具有專(zhuān)業(yè)水準(zhǔn)的領(lǐng)域，對(duì)于普通大眾而言確實(shí)很難形成正確的書(shū)法審美觀，容易將個(gè)人喜好與書(shū)法審美混為一談，僅站在個(gè)人喜好的層面關(guān)注書(shū)法藝術(shù)美感。書(shū)法審美功能不是素來(lái)就有，它與書(shū)法的藝術(shù)性相伴相生。在書(shū)法形成之初，“人們的審美意識(shí)尚未表現(xiàn)出對(duì)藝術(shù)的自覺(jué)追求，而是以其對(duì)自然界及人類(lèi)社會(huì)萬(wàn)事萬(wàn)物所蘊(yùn)含的形式美規(guī)律的抽象認(rèn)識(shí)，作用于漢字字形及其書(shū)法的演化，從而造就了各種書(shū)體的美的形式，并在實(shí)用的同時(shí)，欣賞到書(shū)法的藝術(shù)美”[1]。書(shū)法的審美應(yīng)該站在哲學(xué)和藝術(shù)層面，以美學(xué)精神觀照書(shū)法，對(duì)不同風(fēng)格的書(shū)法藝術(shù)有全面的審美認(rèn)知和審美體驗(yàn)。在悠長(zhǎng)的書(shū)法發(fā)展史上，出現(xiàn)了篆、隸、楷、行、草五種字體，亦出現(xiàn)了各類(lèi)不同風(fēng)格的書(shū)法審美范式和代表性作品。有以褚遂良《雁塔圣教序》為代表的清秀文雅一類(lèi)，亦有以顏真卿《大唐中興頌》為代表的大氣磅礴一類(lèi)，還有以楊凝式《韭花帖》為代表的意境高遠(yuǎn)一類(lèi)，更有以歐陽(yáng)詢(xún)《九成宮醴泉銘》為代表的端莊險(xiǎn)峻一類(lèi)。而奇絕率真、古樸拙趣的《張遷碑》《石門(mén)銘》也是審美風(fēng)格中不可或缺的。而一部分人僅僅從個(gè)人的審美經(jīng)驗(yàn)出發(fā)關(guān)注書(shū)法藝術(shù)，對(duì)自己不喜歡的藝術(shù)風(fēng)格缺乏應(yīng)有的審美認(rèn)知，或者說(shuō)不接受與自己喜好類(lèi)型相異的書(shū)法藝術(shù)作品，顯得過(guò)于狹隘。

大眾在欣賞書(shū)法作品時(shí)，很容易接受用筆精致、圓潤(rùn)秀逸而富有書(shū)卷氣的作品，如《蘭亭序》《伯遠(yuǎn)帖》《韭花帖》以及蘇軾的《邂逅帖》等作品，而對(duì)于類(lèi)似顏真卿《祭侄文稿》這樣的千古名作，卻不知作品究竟“美”在何處。一方面，作品中的枯筆和涂抹痕跡“隔閡”了大眾審美的視線；另一方面，作品中很多字跡形態(tài)有別于人們固有的端莊秀美認(rèn)知，故而使很多大眾對(duì)這類(lèi)情文并茂、“無(wú)意于佳乃佳”的上乘書(shū)作缺乏應(yīng)有的審美體驗(yàn)。實(shí)際上，《祭侄文稿》動(dòng)人之處就在于作品背后的情感和“無(wú)意于佳”的創(chuàng)作表達(dá)。通觀全篇，顏氏的叔侄情、家國(guó)痛一并迸發(fā)，字隨情生，情隨境變。孫過(guò)庭《書(shū)譜》中所言“或重若崩云，或輕如蟬翼，導(dǎo)之則泉注，頓之則山安”[2]，正是闡明了書(shū)法中情感與藝術(shù)并存的魅力所在，而作品中墨色的濃淡枯濕，更為作品增加了張力和魅力。因此，欣賞書(shū)法作品不宜太過(guò)狹隘，應(yīng)深層次地感受經(jīng)典作品的藝術(shù)性，接受書(shū)法藝術(shù)風(fēng)格的多樣性。

二、僅以規(guī)整觀照楷書(shū)之美

唐代張懷瓘在《書(shū)斷》中云：“楷者，法也，式也，模也?！盵3]“楷”的本意是一毫不茍、規(guī)范嚴(yán)謹(jǐn)，故廣義上的“楷書(shū)”指小篆、漢隸、唐楷等規(guī)范性字體。人們現(xiàn)在所提及的楷書(shū)，已經(jīng)具體指真書(shū)、正書(shū)，它由隸書(shū)演變而來(lái)。楷書(shū)最早正式形成于魏晉時(shí)期，時(shí)稱(chēng)真書(shū)，素有“楷書(shū)之祖”之稱(chēng)的鍾繇，其代表作《宣示表》《薦季直表》極其古雅，堪為典范。而楷書(shū)發(fā)展到北朝時(shí)期，以碑版為代表，后世將其統(tǒng)稱(chēng)為“北碑”，以“魏碑”最為著名，代表作有《石門(mén)銘》《張猛龍碑》及“元氏墓志”等。魏碑的風(fēng)格與“鍾王”楷書(shū)風(fēng)格大相徑庭，具有濃厚的地域性和民間性，由于刻手多為民間工匠，故很多作品稚拙而富有意趣，表現(xiàn)了民間審美的質(zhì)樸無(wú)華。而楷書(shū)發(fā)展到唐代，是為楷書(shū)發(fā)展之鼎盛期，因而常有人將楷書(shū)狹隘地理解為“唐楷”。歐陽(yáng)詢(xún)、虞世南、褚遂良、薛稷、顏真卿、柳公權(quán)等都是唐代楷書(shū)大家，他們彼此風(fēng)格各異，各有千秋。往后各朝代也有各自的書(shū)法大家與審美風(fēng)尚，楷書(shū)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)也是精彩紛呈，美妙絕倫。但當(dāng)下出現(xiàn)了對(duì)楷書(shū)審美的誤區(qū)，僅以規(guī)整觀照楷書(shū)之美，其實(shí)這是大眾對(duì)楷書(shū)藝術(shù)風(fēng)格的多樣性缺乏認(rèn)知。規(guī)整是規(guī)范工整之意，當(dāng)然也可以延伸為端正齊整，這是楷書(shū)最基本的要求，而且規(guī)整之意更多停留在寫(xiě)字層面，不是書(shū)法藝術(shù)層面。

在楷書(shū)發(fā)展史上，各家各派皆有各自的特色，比如歐陽(yáng)詢(xún)《九成宮醴泉銘》，用筆上穩(wěn)重平實(shí)，結(jié)構(gòu)上時(shí)而穩(wěn)若平川，時(shí)而險(xiǎn)如絕壁，充滿(mǎn)法度又不失典雅；顏真卿《麻姑仙壇記》筆力渾厚剛勁，氣勢(shì)雄闊，大氣磅礴；褚遂良《雁塔圣教序》筆畫(huà)瘦勁纖細(xì)，充滿(mǎn)空靈清秀之氣。再如魏碑一類(lèi)的楷書(shū)，它們形態(tài)各異，風(fēng)格多樣，如果僅以規(guī)整來(lái)觀照楷書(shū)之美，那么對(duì)這類(lèi)楷書(shū)的美感將無(wú)法理解，這會(huì)形成相對(duì)片面的楷書(shū)藝術(shù)欣賞力。比如刻于劉宋大明二年（458）的《爨龍顏碑》筆力遒勁，結(jié)體豐富多變，雖是楷體卻饒有隸意，錯(cuò)落中透出奇趣；再如元氏墓志中的《元楨墓志》方峻雄健，整體呈傾斜態(tài)勢(shì)，中宮緊結(jié)，大量使用方筆，富有銳利感；還有《王慕韶墓志》結(jié)體開(kāi)張，筆法勁健，其捺畫(huà)又稍帶柔和，與北碑稍有區(qū)別。故大眾欣賞楷書(shū)時(shí)，不宜以單一的審美眼光以偏概全，應(yīng)對(duì)楷書(shū)的形成與發(fā)展有一個(gè)較全面的了解，以此來(lái)培養(yǎng)正確的審美認(rèn)知。

三、書(shū)法審美僅停留在“觀形”層面

筆者曾在《論書(shū)法審美的三層境界》中提出書(shū)法審美大體上可以分為三個(gè)層面：第一是書(shū)法“形”的審美層面；第二是書(shū)法“意”的審美層面；第三是書(shū)法“氣”的審美層面。[4]這三個(gè)層面的審美境界是遞進(jìn)式的，其審美層次是逐漸提升的。書(shū)法“形”的審美層面是最基本的，也是最為直觀的，屬于書(shū)法審美的“物質(zhì)”層面，“意”與“氣”這兩個(gè)層面屬于書(shū)法審美的“精神”層面。但一部分人欣賞書(shū)法作品僅以形好看與否作為書(shū)法審美的標(biāo)準(zhǔn)，這不免過(guò)于淺薄。書(shū)法作品的呈現(xiàn)方式是形態(tài)，但書(shū)法的審美不能僅僅停留在觀形的“物質(zhì)”層面，更需要提升到“會(huì)意”和“品氣”的“精神層面”。

書(shū)法藝術(shù)的“形”主要包括點(diǎn)畫(huà)線條、字形結(jié)構(gòu)、章法布局等方面，這是書(shū)法作品最為核心的內(nèi)容，也是書(shū)法審美第一層次的主要對(duì)象。但對(duì)于一件完整的書(shū)法作品而言，書(shū)法的“形”同時(shí)也包括作品創(chuàng)作時(shí)的材料與形式應(yīng)用，甚至還可以包括裝裱樣式與展示效果等方面，所有這些能直觀感受的“形”是書(shū)法審美最為基本的“物質(zhì)層面”，也是書(shū)法“意”“氣”等精神層面的依附“載體”。

王僧虔在《筆意贊》中提出：“書(shū)之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人?！盵5]王僧虔的觀點(diǎn)意在強(qiáng)調(diào)書(shū)法作品最重要的就是體現(xiàn)書(shū)法家的精神氣質(zhì)，即“神采”，點(diǎn)畫(huà)形質(zhì)不是最核心的。一部分普通大眾在欣賞書(shū)法作品時(shí)只關(guān)注基本的字形和作品的樣式，而忽略了書(shū)法的人文精神，他們往往青睞于關(guān)注作品的外在形式，“裝飾性”極強(qiáng)的作品時(shí)常受到他們的追捧，對(duì)做舊、拼接、染色等形式表現(xiàn)出高度認(rèn)可。但藝術(shù)不僅僅是點(diǎn)畫(huà)形質(zhì)和外在的表現(xiàn)，更多的則是人文精神的傳遞。筆者認(rèn)為倘若書(shū)法藝術(shù)純粹追求形式，而忽略其最本質(zhì)的東西，則會(huì)降低書(shū)法藝術(shù)的高度而使之變得淺薄。

書(shū)法作品中“會(huì)意”和“品氣”的層面是書(shū)法審美中更高的層面，這其中包含著書(shū)家的靈感與情緒，更包含了書(shū)家的精神氣質(zhì)，這需要書(shū)家的人生閱歷、學(xué)識(shí)修養(yǎng)、精神品格、審美情趣與精神格局的綜合體現(xiàn)，這是書(shū)家的內(nèi)在氣質(zhì)，需要用一生來(lái)慢慢沉淀。比如弘一法師，他的書(shū)法作品并無(wú)所謂的“色彩絢爛”，卻是他一生所悟、所修的真實(shí)寫(xiě)照。他一生修行，造詣極高，且注重“內(nèi)修”，提倡人格的外化之美。他的技法如涓涓細(xì)流，不露痕跡，確是書(shū)寫(xiě)內(nèi)心，樸實(shí)而有力量，故而書(shū)作空靈簡(jiǎn)遠(yuǎn)、平淡圓融。再如八大山人的書(shū)法作品，他的作品中透著韻致靈秀，中鋒行筆中參以側(cè)勢(shì)，字勢(shì)開(kāi)闊卻透著向內(nèi)的姿態(tài)，提按頓挫很是平和。他的草書(shū)作品《題清源寺》，筆畫(huà)無(wú)明顯的輕重變化，也無(wú)刻意的干濕濃淡，通篇作品透著平和自然之美，有超越法度、呈現(xiàn)自在的狀態(tài)之意，即是創(chuàng)作者遵循內(nèi)心，秉承自由態(tài)度，展示出不摻雜修飾的自由境界。再如徐渭的書(shū)法作品，他的作品“形”也許不是普通大眾所認(rèn)知的“好看”，但大寫(xiě)意花鳥(niǎo)和書(shū)法都有其個(gè)人色彩，風(fēng)格明顯，識(shí)別性很強(qiáng)，他的狂佯中透著對(duì)前朝“法”的沖破，出乎己而不由于人。他的書(shū)法作品融入了他的人生經(jīng)歷和個(gè)人性情，作品中展現(xiàn)的“狂”“野”亦是他內(nèi)心自大傲慢、艱難痛苦的外化，這也形成了他個(gè)人的藝術(shù)符號(hào)和表達(dá)，給人以震撼。欣賞這類(lèi)書(shū)法作品時(shí)，簡(jiǎn)單停留在“形”的層面顯然是不夠的，感受書(shū)法藝術(shù)的魅力，需要我們透過(guò)作品的“形”去了解書(shū)家的“人”。

四、對(duì)書(shū)法審美的格調(diào)沒(méi)有雅俗之分

“雅”和“俗”是中國(guó)藝術(shù)審美最重要的范疇，也是評(píng)論書(shū)法藝術(shù)審美境界最重要的尺度，是我國(guó)傳統(tǒng)文化和藝術(shù)長(zhǎng)時(shí)間傳承和發(fā)展逐步形成的審美范式。雅俗觀自古就有，書(shū)法藝術(shù)中魏晉以雅韻為風(fēng)度，北宋時(shí)期，文人士大夫更是將文化藝術(shù)定位在“雅”，極力避“俗”。蘇軾、黃庭堅(jiān)的書(shū)法觀念即是“雅”的藝術(shù)，他們并未將歷代書(shū)家分等級(jí)，而是建立了一個(gè)較寬泛的等級(jí)系統(tǒng)，回答了“雅”與“俗”的差別。他們將人品、學(xué)養(yǎng)等問(wèn)題居于主位，不過(guò)分重視形式問(wèn)題，把書(shū)法的價(jià)值轉(zhuǎn)向作品內(nèi)在，這也要求欣賞者提升自身知識(shí)儲(chǔ)備。黃山谷對(duì)于作品如何“避俗”一題，提出：“士大夫下筆，須使有數(shù)萬(wàn)卷書(shū)氣象，始無(wú)俗態(tài)。不然，一楷書(shū)吏耳！”[6]他也曾有言：“學(xué)書(shū)須要胸中有道義，又廣之以圣哲之學(xué)，書(shū)乃可貴。若其靈府無(wú)程，政使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳?！盵7]道義指的是人生品格，圣哲之學(xué)是學(xué)養(yǎng)與學(xué)識(shí)。在黃庭堅(jiān)看來(lái)，學(xué)書(shū)之人不僅要胸中有道義，同時(shí)還要廣讀圣哲之學(xué)，這樣的書(shū)家才有精神品格和廣博之學(xué)，也只有這樣的書(shū)家寫(xiě)出來(lái)的作品才有可貴之處。可見(jiàn)，黃庭堅(jiān)所認(rèn)可的書(shū)法，不是一味追求筆墨技法，更注重的是精神內(nèi)涵和品格境界。書(shū)法中的“道義”與“圣哲之學(xué)”其實(shí)就是書(shū)法中的“氣格”。米芾則提出了：“草書(shū)若不入晉人格，輒徒成下品。張顛俗子，變亂古法，驚諸凡夫，自有識(shí)者。懷素少加平淡，稍到天成，而時(shí)代壓之，不能高古。”[8]米芾提到的“不入晉人格”，筆者認(rèn)為“格”指的也就是格調(diào)、氣格。明代項(xiàng)穆反對(duì)書(shū)法狂怪而提倡回歸雅正，追求平和，他在《書(shū)法雅言》中強(qiáng)調(diào)“中和”狀態(tài)，并提出了“三戒三要”。文中寫(xiě)道：

初學(xué)分布，戒不均與欹；繼知規(guī)矩，戒不活與滯；終能純熟，戒狂怪與俗。若不均且欹，如耳目口鼻，窄闊長(zhǎng)促，邪立偏坐，不端正矣。不活與滯，如土塑木雕，不說(shuō)不笑，板定固窒，無(wú)生氣矣。狂怪與俗，如醉酒巫風(fēng)，丐兒村漢，胡行亂語(yǔ)，顛樸丑陋矣。又書(shū)有三要：第一要清整，清則點(diǎn)畫(huà)不混雜，整則形體不偏邪；第二要溫和，溫則性情不驕怒，潤(rùn)則折挫不枯澀；第三要閑雅，閑則運(yùn)用不矜持，雅則起伏不恣肆。以斯數(shù)語(yǔ)，慎思篤行，未必能超入上乘，定可為卓焉名家矣。若前所列《規(guī)矩》《正奇》《老少》《神化》諸篇，陰陽(yáng)、向背、緩急、抑揚(yáng)等法，蓋有彼具而此略，所當(dāng)參用以相通者也。[9]

從項(xiàng)穆的“三戒三要”中能看出他對(duì)學(xué)習(xí)書(shū)法所提出的目標(biāo)，也能知其對(duì)于人格修養(yǎng)提出的要求。學(xué)書(shū)是一個(gè)漫長(zhǎng)的歷程，學(xué)書(shū)者應(yīng)不斷向內(nèi)修煉，時(shí)刻警醒自己莫要誤入歧途，迷失方向。“雅”與“俗”作為自古就有的審美情趣，當(dāng)下大眾欣賞書(shū)法作品時(shí)應(yīng)追根溯源，從歷代書(shū)論品評(píng)和優(yōu)秀的經(jīng)典作品中借鑒精華，從自然和平凡生活中感悟雅俗，理解何為格調(diào)。理解了書(shū)法藝術(shù)中雅俗之分，就能更好地將書(shū)法藝術(shù)應(yīng)用到當(dāng)前的文化藝術(shù)傳播活動(dòng)中，營(yíng)造出高雅文化藝術(shù)氛圍，進(jìn)而更為廣泛地提升大眾對(duì)書(shū)法審美的認(rèn)知水平。

五、將借助書(shū)法元素的當(dāng)代藝術(shù)等同于書(shū)法，產(chǎn)生書(shū)法審美偏差

我們生活在一個(gè)文化高度繁榮的時(shí)代，身邊有各種樣式的藝術(shù)存在，藝術(shù)的發(fā)展環(huán)境是多元和包容的。正因如此，當(dāng)下有一部分人受西方文化思潮的影響，借助書(shū)法的元素進(jìn)行試驗(yàn)和探索，以致形成了與書(shū)法藝術(shù)有所關(guān)聯(lián)的“當(dāng)代藝術(shù)”和“書(shū)法行為”。其實(shí)，“當(dāng)代藝術(shù)”打破了藝術(shù)門(mén)類(lèi)的界限，創(chuàng)作手法和作品存在方式有別于傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)作品。近幾年，“射書(shū)”和“吼書(shū)”成為各大社交平臺(tái)的熱議話題，與之相關(guān)的各類(lèi)模仿視頻也廣為流傳，一時(shí)間成了普通大眾競(jìng)相討論的話題。

“吼書(shū)”與“射書(shū)”同傳統(tǒng)的書(shū)法藝術(shù)大相徑庭，但普通大眾不理解這僅僅是創(chuàng)作者以開(kāi)放和包容的姿態(tài)所做的大膽創(chuàng)新，用以探索藝術(shù)多元發(fā)展的某種途徑，他們誤認(rèn)為這就是書(shū)法，并以書(shū)法審美的觀念去做出評(píng)判。徐冰的《析世鑒——天書(shū)》，是將書(shū)法元素與版畫(huà)相結(jié)合的另一種藝術(shù)表現(xiàn)，在他的理念中“漢字”是作為他的繪畫(huà)題材而存在，這些“漢字”由他自己創(chuàng)造，僅參照漢字的造型而非實(shí)用漢字。他將數(shù)千個(gè)自造自刻的“漢字”以古書(shū)的形式排版并組成自己的作品，將其在展廳展出，得到了各界的關(guān)注。張強(qiáng)的“盲寫(xiě)書(shū)法”，改變了傳統(tǒng)書(shū)法只在靜止的紙面上書(shū)寫(xiě)這一特點(diǎn)，將載體變成活動(dòng)的紙張或是移動(dòng)的人體，所有活動(dòng)的主體由合作者來(lái)把握控制，在他的指揮之下進(jìn)行運(yùn)動(dòng)。張強(qiáng)的初衷是書(shū)寫(xiě)漢字，但由于移動(dòng)，漢字便會(huì)破碎，破碎之后就成了抽象的“成品”。由于整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程是無(wú)序的，故每一次創(chuàng)作“成品”都是全新的，不可復(fù)制的。這些都是借用書(shū)法的某些元素進(jìn)行的一種全新的藝術(shù)創(chuàng)新與探索，意在凸顯出創(chuàng)作的形式感。

對(duì)于看似與書(shū)法相關(guān)的“當(dāng)代藝術(shù)”，其藝術(shù)價(jià)值究竟如何？其探索意義究竟多大？本文不予評(píng)論。但我們必須明白，這類(lèi)借用書(shū)法元素的“當(dāng)代藝術(shù)”畢竟不是真正意義上的書(shū)法藝術(shù)，因此，我們沒(méi)有必要以書(shū)法審美的要求來(lái)評(píng)判這類(lèi)“當(dāng)代藝術(shù)”的探索與嘗試，也不要因?yàn)檫@類(lèi)與書(shū)法有關(guān)聯(lián)的“當(dāng)代藝術(shù)”或書(shū)法行為而改變和誤導(dǎo)我們的書(shū)法審美觀。

結(jié)語(yǔ)

欣賞一件書(shū)法作品，我們需要關(guān)注的不僅是技法層面，更需要透過(guò)作品看到創(chuàng)作者的才情、氣韻，這就要求欣賞者提高審美能力。一是多看古代經(jīng)典書(shū)法名作，領(lǐng)會(huì)其藝術(shù)精髓。古之所遺存的經(jīng)典書(shū)作，都是國(guó)之瑰寶，書(shū)作中筆墨的濃淡枯濕、線條的牽絲連帶、性情與法度的交織、神采與形質(zhì)的和諧，都值得后人慢慢領(lǐng)悟。[10]二是閱讀書(shū)法美學(xué)研究的書(shū)籍，形成正確的書(shū)法審美觀。知道“美”才能欣賞“美”，不能“固執(zhí)己見(jiàn)”地審美，多閱讀相關(guān)書(shū)籍，擁有客觀的審美能力，使審美感受逐漸符合藝術(shù)審美的本真。三是閱讀藝術(shù)理論書(shū)籍，掌握基本的藝術(shù)原理。閱讀這類(lèi)經(jīng)典讀物，對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)、內(nèi)涵、定義等的認(rèn)知都在幫助。四是專(zhuān)業(yè)化學(xué)習(xí)書(shū)法技能，以此甄別書(shū)法作品的優(yōu)劣。具備專(zhuān)業(yè)的技法能力，了解古人筆法，多加練習(xí)，體會(huì)書(shū)法的“骨”“力”“意”，知其然方可知其所以然，有一定的手頭功夫才能更好地欣賞書(shū)法作品。五是提升綜合文化素養(yǎng)和審美境界。藝術(shù)是相通的，文學(xué)、史學(xué)、音樂(lè)、舞蹈都可以培養(yǎng)人的“美”感，提升人的氣質(zhì)，增加文化涵養(yǎng)，最終培養(yǎng)自我更高的審美境界。

注釋?zhuān)?/p>

[1]徐利明.中國(guó)書(shū)法通論[M].南京：南京大學(xué)出版社，2006:5.

[2]孫過(guò)庭.書(shū)譜[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室，上海書(shū)畫(huà)出版社.歷代書(shū)法論文選.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社,1979:125.

[3]張懷瓘.書(shū)斷[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室，上海書(shū)畫(huà)出版社.歷代書(shū)法論文選.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社,2014:161.

[4]詳見(jiàn)2018年第6期《河北師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2019年第2期人大報(bào)刊復(fù)印資料《造型藝術(shù)》全文轉(zhuǎn)載。

[5]王僧虔.筆意贊[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室，上海書(shū)畫(huà)出版社.歷代書(shū)法論文選.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社,2014:62.

[6]蘇天爵.國(guó)朝文類(lèi)[G]//水賚佑.黃庭堅(jiān)書(shū)法史料集.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社,1993:141.

[7]黃庭堅(jiān).論書(shū)[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室，上海書(shū)畫(huà)出版社.歷代書(shū)法論文選.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社,2014:355.

[8]王鎮(zhèn)遠(yuǎn).中國(guó)書(shū)法理論史[M].上海：上海古籍出版社,2009:161.

[9]項(xiàng)穆.書(shū)法雅言[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室，上海書(shū)畫(huà)出版社.歷代書(shū)法論文選.上海：上海古籍出版社，2014:535.

[10]向彬，張艷燕.論本科教育中書(shū)法史課程的開(kāi)設(shè)與教學(xué)[J].大學(xué)書(shū)法，2021（01）：48—52.