從文化相對主義看中國音樂“單音體制”

車宇航

文化相對主義是一個老生常談的話題，它的提出距今已有百年的時間，這一學說被廣泛應用于各個領域。文化相對主義強調文化行為要從自身所屬的價值體系來評價，沒有一個絕對的價值標準運用于所有的社會文化當中。筆者擬從文化相對主義的視角試著分析中國音樂“單音體制”，進一步探究為何中國音樂單音音樂“落后”。中國音樂近代的發(fā)展由于種種歷史原因的影響，一直被貼上了落后的標簽，始終沒有獲得在世界上應有的地位?！爸袊魳仿浜蟆闭撟远兰o初就已經在音樂界形成，肖友梅、青主、沈心工等一批音樂學家都提出了自己的觀點，在我國一直到今天人們依然缺少對民族音樂文化的自信。中國音樂的“單音體制”以單音體制為主，且多聲音樂作品不豐富一直為西方所詬病。

一、歐洲音樂中心論

“歐洲音樂中心”論在當今很多中國人民的心目中已然根深蒂固，“西方藝術音樂是最高級的”這一觀念也一直統(tǒng)治著中國音樂界。今天中國的音樂教學理論體系中一直是把西方的音樂理論奉為絕對的準繩，黃翔鵬先生說過“我們今天所講的樂理實際上是歐洲十八、十九世紀的音樂理論體系，也就是通常所說的大、小調音樂理論系統(tǒng)”。西方的基礎音樂理論可以為音樂學習者提供音樂應用中的基礎知識，但是不能涵蓋世界各地民族音樂中的技術理論問題。歐洲音樂追求確定性、邏輯性、絕對性，強調同一性的存在，西方人以這樣一種理性的思維方式把歐洲的各個歷史發(fā)展時期視為人類的唯一模式。源自同一性思維模式下的“歐洲音樂中心論”是名副其實的種族中心主義。把自己本民族的音樂文化價值奉為至高無上的，凌駕于其他民族音樂文化之上，以自己民族的音樂文化價值觀來衡量其他民族的音樂。全球發(fā)展趨勢下的多元音樂文化是今日發(fā)展的大潮流，“歐洲音樂中心論”日漸成為了后現(xiàn)代全球發(fā)展意識形態(tài)的障礙。文化價值相對論是第一個反對占主導地位的“歐洲音樂中心論”的理論。“歐洲音樂中心論”在我國有著廣泛的影響力，現(xiàn)今所通行的世界音樂史都是以歐洲的音樂史作為普遍發(fā)展規(guī)律。歐洲音樂的歷史是伴隨著基督教的發(fā)展而發(fā)展起來的，這體現(xiàn)在歐洲音樂的形式、體裁、主題上。因為宗教活動和宗教思想的需要誕生了歐洲音樂嚴謹?shù)睦硇钥蚣埽@是歐洲音樂的獨特魅力所在。但是不同的文化背景孵化出不同的文化樣態(tài)，不同的文化土壤也孕育出不同的音樂文化審美觀點。想要發(fā)展中國音樂必須向“西方乞靈”，用西方的先進音樂來改造中國音樂，在我國持這個觀點的人不在少數(shù)?！俺哂兴L，寸有所短”，歐洲音樂自有它所長之處，全盤吸收西樂來改造中國音樂顯然是不符合人類文化發(fā)展的趨勢。金湘先生認為“歐洲文化中心論桎梏著了我們的心理”，向“西方乞靈”形成了一種慣性。造成這種態(tài)勢的原因一方面是，早年中國自身實力不夠強硬在國際上沒有話語權，還有一方面是“崇歐”心理在作祟。20 世紀初是各種音樂思想碰撞激烈的時期，中國一些掌握著話語權的知識分子片面的套用西方音樂體系的觀點來看待中國音樂，得出了中國音樂落后的結論。

二、文化相對主義

文化相對主義由美國的人類學家博厄斯在十九世紀二十年代提出的，距今已經有將近一百多年的時間了。文化相對主義否定人類發(fā)展的普遍規(guī)律和歷史發(fā)展的單一性，一經提出就受到諸多學科領域專家們的青睞，當然也伴隨這一些學者的質疑聲。在文化相對主義出現(xiàn)之前，不同文化間的碰撞后可能會出現(xiàn)以下幾種可能：例如文化征服，將與自己不同的文化視為異端對其進行改造。或者文化互融，在相互尊重的前提下進行雙向交流，不同的文化間相互取長補短。再者承認他文化的價值，在文化交流中主動吸收他文化，占為己有對其進行掠奪。文化相對主義隨著民族音樂學進入中國，在中國音樂學術領域也算是經常被談及的話題，雖然針對性的專著不多但都直面問題的要害。如張華信的《文化相對主義對中國音樂文化發(fā)展的重要意義》把文化相對主義放在今天多元音樂發(fā)展的大環(huán)境下來討論，基于文化價值相對論對音樂文化進行闡述。肯定了文化相對主義對于多元音樂文化發(fā)展的合理性，有益于地方民族音樂在世界音樂中的平等對話。承認各民族在音樂文化上的差異，反對文化霸權。文化霸權與多元文化的發(fā)展是背道而馳的，但是“歐洲音樂中心”論發(fā)展到今天仍有諸多的支持者，足以見到“歐音樂中心”論的影響之大。把一種文化奉為絕對的文化高地不符合當今文化發(fā)展的方式，世界文化繁榮需要平等相待和寬容的胸懷，各民族各個國家間相互吸收借鑒。文化相對主義的核心人物梅爾維爾·赫斯科維茨提出：“文化相對主義注重多元文生活方式的價值，它強調各民族應當相互理解與和諧共處，而不是批判甚至消滅不符合原文化的觀點，人類文明的發(fā)展不僅僅是以‘西方文明’的價值來衡量的，處于同一環(huán)境中的人對于同一種文化的理解也不可能都一樣，只用一種標準來強調統(tǒng)一是不準確的”。劉桂騰在《論“差距”與“差異”》中指出“‘承認文化差異’是文化相對主義的基本理念，也是民族音樂學追求的學術精神”。民族音樂學強調的就是多元音樂文化價值觀，各民族音樂都因其內在發(fā)展動因有其獨特的個性，音樂作品表現(xiàn)的對象一般包含宗教、歷史的、科學、哲學等文化背景，不是單純音樂實踐。民族音樂學以宏觀的文化視野觀照世界各民族音樂的發(fā)展背景，在相互尊重的前提下進行音樂文化的對話，順應世界多元文化的發(fā)展趨勢。民族音樂所提倡的很多觀念都與文化相對主義相契合的，反對文化霸權、反對極端主義，將民族文化置于一個平等的語境中交流。

三、“單音體制”

“單一模式”是歐洲音樂中心論的支柱性理論，歐洲音樂被認為是高級音樂評判其“價值”的標準有兩個：一是音樂形態(tài)的復雜程度，二是音樂的傳播范圍。人們往往有這樣一個慣性思維：認為越復雜的音樂就越高級，把復音音樂看作是單音音樂的發(fā)展。中國多聲音樂的匱乏，也是在世界音樂中落后的原因之一。從作曲技法上面講，復音音樂運用了更復雜的作曲技手法，但是音樂創(chuàng)作不是競技活動，音樂的復雜與否是從一方面體現(xiàn)音樂創(chuàng)作技術的發(fā)展，并沒有考慮是否真的是人自身情感的流露和對情緒的紓解，單方面的把復雜的音樂就認定為高級音樂。音樂作品作為一種載體，是人傳遞思想感情的途徑，單音和復音都是為音樂傳遞的“文化價值”服務的。中國古代經典音樂美學著作《樂記》中曾提到“凡音之起，由人心生，人心之動，物使之然也”。在中國古代就有如此透徹的音樂美學觀念，如此說來過去的音樂就一定比今天的落后嗎？盡管復音樂的演奏體系比單音音樂的演奏體系的表現(xiàn)力要好得多，但它不能取代單音音樂范圍狹窄但是獨特的演奏效果。何曉兵在《中國音樂落后論的形成背景》一文中指出“音樂的價值不取決于音樂形態(tài)的先進與否，取決于音樂作品所包含的文化價值”。人類文明的進步不僅僅是以“西方文明”的價值來衡量的。文化的產生是人類自然歷史發(fā)展到一定階段的必然結果，具有多樣性和普遍性的，同時文化的發(fā)展主要是“系統(tǒng)內的進化”，在歷史發(fā)展道路上把文化環(huán)境置于不同的條件下是不可能的。每一種文化的存在有其深刻的歷史、社會、心理和生物因素，它是社會環(huán)境整合的結果，不能夠機械移植。因此，試圖用西方文明來改造這個所謂的“其他”民族是適得其反的。如果我們從語言音韻學的角度來看待音樂，每一種語言和音樂都有自己獨特的音韻學體系，音韻學尋找一系列的聲音特征，語言學家可以用他們訓練有素的、非常敏感的耳朵從各種聲音中聽到這些聲音特征，然后使用符號來標記這些特征，以便有不同的聲音，這些聲音被稱為音素，中國音樂把線形單音的內容做得最為充足。歐洲音樂中的單個“樂音”是最小的單位，例如鋼琴的演奏，在每一次觸鍵所彈出的音高、音色和強度都是不會再變化的。然而，中國的樂器如古琴每一個音在奏響以后都可以用“吟”、“撓”等多種演奏方式，在演奏音的基礎上產生不同的音響效果的變化。單音音位的變化是多種多樣的，是衡量一種音樂風格的重要參數(shù)和依據(jù)。這里舉一個在旋律方面的現(xiàn)象，例如筆者在采風中遇到的一些記譜的問題，地方的民歌手沒有受到過專業(yè)的視唱練耳的訓練，他們的學習過程大都是來自老一輩人的口傳心授。當?shù)孛窀枋炙囊恍┮粼诙荚阡撉佟耙艨p”里，在記譜的時候沒有辦法在譜面上將音準確的呈現(xiàn)出來。是它確實已經不在大小調調式體系內了，但是聽起來也是非常的和諧悅耳、宛如天籟。在節(jié)奏方面音樂學習者最先接觸到都是“四四拍”、或者“四二拍”，中國也有著自己的節(jié)奏表現(xiàn)形式“一板一眼”、“一板三眼”重音位置也不一樣。例如“一板三眼”所對應“四四拍”，“一板三眼”的最強拍在第四拍，“四四拍”在第四拍的時候就是弱拍。我們常講的律動也都是以西方音樂體系為標準的，拿來對照中國各個地區(qū)的民族音樂并不能準確的解釋。在各民族的音樂研究中全部的套用西方音樂理論顯然并不適用，每個民族都有屬于他們自己的音樂系統(tǒng)，一味的拿西方的音樂理論作為金科玉律并不準確。在中國音樂中，單音音位的變化是多種多樣的，是衡量地方民族音樂風格的重要參數(shù)依據(jù)，這就好比說是弦樂合奏曲不同于二胡獨奏曲的原因。通過考察近代西方國家民族音樂的發(fā)展歷程，可以發(fā)現(xiàn)它們不僅建立了以現(xiàn)代交響樂體系為主體的現(xiàn)代民族音樂，而且還保存和發(fā)展了原始民族民間音樂。這兩種不同的音樂體系是相輔相成的，前者不排斥后者，后者也不是說教音樂，兩者是沿著兩條不同的軌道齊頭并進。就單音音樂而言，它有各種各樣的音樂形態(tài)，律動上來講也是十分的豐富。由此可見，原生態(tài)民樂既能表現(xiàn)過去，又能表現(xiàn)現(xiàn)在，但它并不是現(xiàn)代音樂的主流。此時，應該說中西音樂音位系統(tǒng)的發(fā)展方向是不同的。就像中英文的發(fā)展一樣：“一是朝著寫意的方向發(fā)展，成為方形漢字；二是朝著書寫聲音的方向發(fā)展，成為今天的拼音文字”。文化相對主義的存在并不是說中國人就應該排斥歐洲音樂的研究，相反要想對歐洲音樂有一個深度的解構，就必須深入研究歐洲音樂文化。如果我們不理解反傳統(tǒng)和反中心，就會適得其反。

“中國音樂落后”論自二十世紀初形成以來就在我國的音樂界引發(fā)了激烈的爭論，以肖友梅、青主、沈心工為代表的音樂學家都對中國音樂的落后的現(xiàn)狀提出過自己的觀點。比較有代表性的如肖友梅先生在《舊樂沿革》提到的“中國音樂較西洋音樂落后一千年”。青主在他的著作《樂話》中的觀點“中國音樂實在是沒有改造的希望，除非是從根本上改造”。肖友梅先生作為早一批出洋學習西樂音樂的知識分子，也是以西樂見長的音樂學家。他提出的代表性觀點中國音樂比西洋音樂落后一千年，中國音樂如此落后并沒有因此讓他放棄對中國音樂的研究，而是不斷地挖掘中國古代音樂，與西樂作對比，并應用到他的教學中。為了更好地做出中西音樂的對比，他傾盡畢生心血撰寫了十幾篇中國古代音樂的文論與評論，和三部中國古代音樂的專著，為中國音樂的發(fā)展做出來杰出的貢獻。進入21 世紀以來，新的世界格局下中國各方面在世界上的地位不斷地的提高，文化上也不斷發(fā)掘自身的優(yōu)秀傳統(tǒng)，不少民族音樂文化遠播世界各國。唐樸林在《為“中國音樂落后”辯》一文中總結了各個時期中國“音樂落后”論的觀點，重點是自上世紀80 年代至今學術界的聲音。以中國音樂中的歷史、哲理、音樂內涵為線索中國音樂吶喊。文化相對主義作為一種研究態(tài)度，對中國的音樂發(fā)展和研究來說有著重要意義。不同民族的音樂文化平等的交流，有賴于價值觀念的普及和其他因素的共同作用。每個民族的文化都有它自己的發(fā)展過程，任何一種文化都不能作為另一種文化價值的判斷。文化相對主義肯定文化差異的存在，正因為存在差異每一種文化之間才可以相互吸收借鑒，在相互參考中照見自己。

結 語

文化相對主義引入中國的時間尚短，在音樂學術領域形成的討論不是很多，所以說文化相對主義與中國民族音樂或者“單音音樂”的話題應該受到更多的重視。文化人類學的發(fā)展證明了沒有差異就沒有發(fā)展，正是由于文化差異的存在，每一個文化系統(tǒng)都有可能相互吸收和借鑒，并在尊重、理解、包容度的前提下相互比較，進一步發(fā)現(xiàn)發(fā)掘自己文化的不可或缺性。音樂文化是不可量化的物質，不能只用一種標準來衡量所有音樂，受眾對于音樂的感受是不同的，因此我們不能以“先進”、“落后”來評價一個民族的音樂。■