袁運(yùn)甫繪畫藝術(shù)的“大美術(shù)之夢(mèng)”

摘要：袁運(yùn)甫是中國(guó)當(dāng)代著名的藝術(shù)家，他的繪畫作品注重觀察生活，展現(xiàn)生活的美好，技法上融合了西方古典繪畫創(chuàng)作方式，同時(shí)吸納了中國(guó)古典藝術(shù)和民間美術(shù)的意趣，是具有綜合性的藝術(shù)。袁運(yùn)甫海納百川的藝術(shù)創(chuàng)作觀念，是其“大美術(shù)觀”的體現(xiàn)，這種意識(shí)同時(shí)體現(xiàn)在對(duì)公共藝術(shù)的創(chuàng)作和美術(shù)教育之中。

關(guān)鍵詞：水粉畫;彩墨畫;公共藝術(shù);“大美術(shù)觀”

中圖分類號(hào)：G613.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）18-0-03

0 引言

袁運(yùn)甫是中國(guó)當(dāng)代著名的畫家、公共藝術(shù)家和教育家，在60余年的藝術(shù)生涯里，他一直積極進(jìn)行水粉畫、彩墨畫、壁畫等公共藝術(shù)的創(chuàng)作與美術(shù)教學(xué)工作，理論研究亦涉及創(chuàng)作理論、民間美術(shù)、工藝美術(shù)、美術(shù)教育等眾多領(lǐng)域。

1933年端午節(jié)翌日，袁運(yùn)甫出生在江蘇南通的一戶文人家庭，從小受到家庭藝術(shù)氛圍的感染，其在《運(yùn)甫從藝自敘》中說(shuō)，他的父親是中學(xué)教師，雖然藝術(shù)收藏不多，但品位很高，并且對(duì)那些“蹩腳的”的、扎庫(kù)匠（注：制作封建迷信品的人）的畫是不屑一顧的。袁運(yùn)甫說(shuō)，我和弟弟最來(lái)勁的是協(xié)助父親翻箱曬畫，抬出24扇大幅青綠寫意山水屏風(fēng)畫到天井里曬著^[1]。年少時(shí)，袁運(yùn)甫曾為舉喪奠堂畫過(guò)一幅遺像，親朋好友與眾多鄉(xiāng)親看到這幅遺像時(shí)，都為之動(dòng)容，袁運(yùn)甫不由感到藝術(shù)是有一種魔力的。1949年，袁運(yùn)甫考入杭州國(guó)立藝專，走向美術(shù)創(chuàng)作的專業(yè)學(xué)習(xí)之路，教他的老師是林風(fēng)眠、潘天壽、吳大羽、龐薰琹、倪貽德等。1953年，隨著全國(guó)院系大調(diào)整，學(xué)校北遷，袁運(yùn)甫得以轉(zhuǎn)到中央美術(shù)學(xué)院，師從張仃、張光宇、雷圭元等藝術(shù)家學(xué)習(xí)美術(shù)創(chuàng)作。

袁運(yùn)甫在水粉畫、彩墨畫等創(chuàng)作上由生活出發(fā)，感知生活之美，融合古、今、中、外各類藝術(shù)之所長(zhǎng)，這使其繪畫作品具有綜合性的特點(diǎn)。正是有了這種對(duì)待藝術(shù)的廣博胸懷，袁運(yùn)甫在創(chuàng)作內(nèi)容和方式上，才能由紙上創(chuàng)作生活之小景轉(zhuǎn)到公共空間塑造中華之景象，在對(duì)待藝術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)教育以及中華文化方面都達(dá)到新高度，追求“大美術(shù)之夢(mèng)”。

1 源頭活水的藝術(shù)生態(tài)

毛澤東主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中提出兩大問(wèn)題：文藝為誰(shuí)服務(wù)？文藝如何為人民服務(wù)？在論述這個(gè)問(wèn)題時(shí)，他揭示了馬克思主義文藝的辯證唯物主義觀點(diǎn)：文藝是現(xiàn)實(shí)生活的反映，人民生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。袁運(yùn)甫的繪畫作品就是以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，反映社會(huì)現(xiàn)狀，從生活中得來(lái)的。進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院實(shí)用美術(shù)系后，袁運(yùn)甫跟隨張光宇和張仃兩位老師一起深入生活、體察民風(fēng)、采集民藝、大膽創(chuàng)作。

在此影響下，袁運(yùn)甫在藝術(shù)創(chuàng)作初期以水粉寫生為主，創(chuàng)作了大量色彩明快、題材貼近生活的寫生作品。他到過(guò)敦煌、去過(guò)江南水鄉(xiāng)、登過(guò)黃山、走過(guò)武漢等地方，通過(guò)實(shí)地寫生描繪祖國(guó)的美景。

創(chuàng)作于1961年的水粉畫《北京春節(jié)廠甸廟會(huì)》幾乎是袁運(yùn)甫騎在屋脊進(jìn)行的寫生，因?yàn)檫@里是最理想的角度，視野開闊。成千上萬(wàn)的人來(lái)參加廠甸廟會(huì)，袁運(yùn)甫花了近一天的時(shí)間刻畫眼前如花似夢(mèng)的人海和歡樂(lè)的場(chǎng)景^[2]。通過(guò)俯視的視角和廣闊的中景展現(xiàn)廟會(huì)活動(dòng)，即使天氣如此寒冷，也能看到空氣中彌散的熱烈與歡快。這樣的場(chǎng)景在袁運(yùn)甫兒時(shí)的回憶里也曾出現(xiàn)過(guò)，這幅畫是對(duì)北京春節(jié)廠甸廟會(huì)的寫生，也是袁運(yùn)甫童年記憶對(duì)美的寫生。

1962年，袁運(yùn)甫到杭州西湖十景之一的平湖秋月寫生，他發(fā)現(xiàn)平湖秋月與靈隱的美全然有別。作《平湖秋月》時(shí)，袁運(yùn)甫把用筆生動(dòng)視為首要，因?yàn)榈褂暗幕顟B(tài)會(huì)決定畫面的神態(tài)與氣質(zhì)。鐵欄桿更是畫面結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵。要想畫活起來(lái)，生動(dòng)的氣質(zhì)至關(guān)重要，這就促使袁運(yùn)甫用筆時(shí)有隨之帶動(dòng)感^[2]。通過(guò)觀察，畫家看到的景物是活的，從而使繪畫也充滿生氣。由此作出的《平湖秋月》活了起來(lái)，畫面中陽(yáng)光下的湖水是閃爍的，也是靈動(dòng)的。

1966年，袁運(yùn)甫被下放至石家莊李村五七干校農(nóng)場(chǎng)勞動(dòng)鍛煉。在干校農(nóng)場(chǎng)勞作鍛煉之余，袁運(yùn)甫心系美術(shù)創(chuàng)作，他犧牲了所有的休息時(shí)間創(chuàng)作了大量油畫和水粉作品，這些作品都是對(duì)生活觀察后的有感而發(fā)，表現(xiàn)日常生活之美。與袁運(yùn)甫同時(shí)下放的還有吳冠中，兩人志趣相投，惺惺相惜，一起創(chuàng)作，相互切磋。為了節(jié)省時(shí)間，方便創(chuàng)作，二人竟把畫具放在糞筐中，因此后來(lái)又被稱為“糞筐畫派”，在共同的下放經(jīng)歷中兩人建立起了深厚的友誼。

在那一時(shí)期，袁運(yùn)甫創(chuàng)作了大量反映李村生活生產(chǎn)狀況的作品，題材大多源于親身經(jīng)歷或親眼看見的日常生產(chǎn)生活，畫面里有陽(yáng)光下的田野和集市，還有李村的婚嫁、上學(xué)等生活場(chǎng)景，表現(xiàn)出李村的生機(jī)勃勃，真實(shí)反映了李村祥和而平靜的生活。在這些作品中，無(wú)論是熙熙攘攘的集市，還是生龍活虎的打谷場(chǎng)，抑或放學(xué)后蹦蹦跳跳的孩子，袁運(yùn)甫都能用手中的畫筆和獨(dú)特的色彩呈現(xiàn)其視角中的生活之美。也正是在那一時(shí)期，袁運(yùn)甫認(rèn)為自己才真正到生活里去了。他的即興之作《夏收》雖然也受到莫奈《草垛》的一些影響，但《夏收》有袁運(yùn)甫獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)言，豐富的色彩、開闊的視野、柔和的色調(diào)，展現(xiàn)的是平和的豐收季節(jié)。《干校養(yǎng)雞場(chǎng)》描繪的是落日余暉下養(yǎng)雞廠里的禽類，它們?yōu)榇蠹业幕锸吵隽舜罅Γ驇в刑厥獾母星?，作品表現(xiàn)出了對(duì)美好生活的向往。

袁運(yùn)甫對(duì)繪畫創(chuàng)作最大的感悟之一就是強(qiáng)調(diào)寫生，他認(rèn)為在生活里的寫生才能真正培養(yǎng)藝術(shù)的審美。藝術(shù)是源于生活又為生活服務(wù)的，美學(xué)中討論的形式美其實(shí)滲透在人們生活的方方面面，是生活的概括與提煉。

2 古今中外的藝術(shù)接納

袁運(yùn)甫藝術(shù)的綜合性體現(xiàn)在三個(gè)方面，即對(duì)西方藝術(shù)的接受、對(duì)民間美術(shù)的采納、對(duì)古代藝術(shù)的汲取。1949年，袁運(yùn)甫考入杭州國(guó)立藝專開始接受正規(guī)的美術(shù)教育，其早期繪畫以水粉畫居多，這是因?yàn)槭艿搅诛L(fēng)眠的熏染，他看到了林風(fēng)眠的水粉畫卓爾不群。同時(shí)，林風(fēng)眠也畫國(guó)畫，但他的國(guó)畫和傳統(tǒng)國(guó)畫不一樣。傳統(tǒng)水墨在宣紙上的效果是很微妙的，而林風(fēng)眠控制和改變了這種微妙，在宣紙上畫水粉，有一種別樣的效果。袁運(yùn)甫說(shuō)他畫水粉，受林先生的影響很大^[3]。其實(shí)林風(fēng)眠秉持的正是融合中西的新藝術(shù)觀念，袁運(yùn)甫跟著學(xué)，潛移默化地接受了中國(guó)水墨畫技法與西方現(xiàn)代繪畫的形式相結(jié)合的技法，從而把西方繪畫色彩觀自覺(jué)地融入傳統(tǒng)國(guó)畫的水墨之中，開辟了繪畫新語(yǔ)境。

20世紀(jì)50年代，袁運(yùn)甫開始對(duì)西畫進(jìn)行研究和探索，莫奈的印象派和梵高的后印象派、畢加索的立體派和康定斯基的抽象派對(duì)他影響都很大，特別是對(duì)光線色彩的理解與畫面結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)產(chǎn)生了新的感悟，因此他在創(chuàng)作中想方設(shè)法地將中國(guó)傳統(tǒng)重彩畫、中國(guó)民間藝術(shù)的主觀性色彩意識(shí)與西方印象派等客觀化再現(xiàn)性的色彩概念融合起來(lái)，努力創(chuàng)造自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

一般來(lái)說(shuō)，西方繪畫講究光，而中國(guó)傳統(tǒng)的色彩畫重彩，講色相，不講究光作用于色彩的變化。實(shí)際上，光介入中國(guó)水墨畫后也會(huì)使筆墨表現(xiàn)得更為豐富，這個(gè)在潑墨里用得比較多。袁運(yùn)甫善于在他的繪畫作品中捕捉光線，最為常見的是通過(guò)水面來(lái)表現(xiàn)光的色彩，烘托現(xiàn)實(shí)環(huán)境，如《村邊池塘》《水田夕照》等畫作。通過(guò)大小不同的水面和不同時(shí)間的光照，袁運(yùn)甫筆下“水”光瀲滟、動(dòng)感十足。

袁運(yùn)甫晚期的代表題材是荷，這也是他筆下中西繪畫技法融合得最具個(gè)人風(fēng)貌的題材，《荷塘月色》（見下圖）可謂其中西繪畫技法融合的結(jié)晶。畫中既有近景色彩的艷麗，又有遠(yuǎn)景色彩的淡雅，遠(yuǎn)近層次分明，光影與色彩交映，其中既有中國(guó)傳統(tǒng)國(guó)畫的線條勾勒、潑墨寫意，又具西方繪畫的透視、色彩堆疊的寫實(shí);既有中國(guó)藝術(shù)的意境，又有西方繪畫的科學(xué)，中西互補(bǔ)，相得益彰。

袁運(yùn)甫一方面鉆研中西繪畫技法的融合，另一方面主張向民間藝術(shù)的色彩學(xué)習(xí)。他認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與民間藝術(shù)是血肉相連的。傳統(tǒng)藝術(shù)是主血管，民間藝術(shù)是微血管，中國(guó)藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，就是主血管與許許多多微血管共同作用的結(jié)果，尤其在少數(shù)民族的藝術(shù)中，微血管有非常明顯的表現(xiàn)^[3]。民間美術(shù)色彩是社會(huì)中的人對(duì)色彩的共同心理認(rèn)知，況且許多民間美術(shù)作品的色彩處理已經(jīng)達(dá)到了極高的水平。袁運(yùn)甫的插圖創(chuàng)作顯示出堅(jiān)實(shí)的造型能力和裝飾風(fēng)格，享譽(yù)很高，原因就是借用并發(fā)展了傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)的創(chuàng)作形式和方法，如插圖作品《民歌插圖》就借用了漢代畫像磚藝術(shù)中使用的透視方法。

為了深入學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，袁運(yùn)甫在1959年專程趕到敦煌臨摹壁畫。敦煌壁畫奔放的藝術(shù)風(fēng)格、古樸的設(shè)色、明快的畫風(fēng)深深感染了他，學(xué)習(xí)成果最終也在其后來(lái)的水粉作品中反映了出來(lái)。同時(shí)，他還把學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的體會(huì)與自己的理論思考結(jié)合起來(lái)，寫成論文發(fā)表。

袁運(yùn)甫為建國(guó)飯店完成的大型壁畫《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》可以說(shuō)是基于對(duì)生活環(huán)境的熱愛、融合了中西繪畫技法的綜合性作品。袁運(yùn)甫在長(zhǎng)江邊上長(zhǎng)大，16年的江畔生活使他留戀難忘，家鄉(xiāng)狼山地處長(zhǎng)江入?？?。狼山山門上有幅石刻對(duì)聯(lián)：“長(zhǎng)嘯一聲山鳴谷應(yīng)，舉頭四顧海闊天空。”這種詩(shī)情和對(duì)長(zhǎng)江的朦朧記憶常?；厥幵谒哪X海，成為他創(chuàng)作《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》最初的思路。為了完成作品，袁運(yùn)甫又兩次到長(zhǎng)江上游、中下游寫生，搜集素材。長(zhǎng)卷以俯視的視角展現(xiàn)長(zhǎng)江兩岸的現(xiàn)代圖景，還能看到王希孟《千里江山圖》、趙伯駒《江山秋色圖》等古代經(jīng)典營(yíng)造盛世景象卷軸畫中采用的視角和色彩，增強(qiáng)了光線給景物帶來(lái)的氛圍感，展現(xiàn)了欣欣向榮之景。

3 “大美術(shù)觀”的藝術(shù)視野

改革開放初期，中國(guó)文藝界頗有點(diǎn)文藝復(fù)興的味道，這也是中國(guó)現(xiàn)代壁畫藝術(shù)復(fù)興的重要時(shí)期。當(dāng)時(shí)，考慮到對(duì)外交流的需要，首都國(guó)際機(jī)場(chǎng)擬在航站樓制作一幅大型壁畫，于是聘請(qǐng)中央工藝美術(shù)學(xué)院完成壁畫的設(shè)計(jì)制作。學(xué)院確定由張仃教授帶領(lǐng)壁畫專業(yè)的藝術(shù)家們完成這項(xiàng)工程，具體畫作交由袁運(yùn)甫負(fù)責(zé)。袁運(yùn)甫在這里畫了一幅《華夏神韻——萬(wàn)里長(zhǎng)城》，蜿蜒起伏的長(zhǎng)城在崇山峻嶺中綿延，極具中國(guó)特色和中國(guó)精神。袁運(yùn)甫還創(chuàng)作了大量公共藝術(shù)壁畫作品，從1977年設(shè)計(jì)制作毛澤東主席紀(jì)念堂《祖國(guó)大地》起，到人民大會(huì)堂的《泰山攬勝》，再到國(guó)際機(jī)場(chǎng)新航站的《繼往開來(lái)》。他的作品不僅見于國(guó)內(nèi)，國(guó)外也有，如美國(guó)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的《獻(xiàn)給國(guó)際和平年》、尼泊爾加德滿都國(guó)際會(huì)議大廳的《祥和之都》等。

袁運(yùn)甫的這些作品，正是他提出的“大美術(shù)觀”和“中國(guó)氣派”理念和主張的實(shí)踐。他主張要將藝術(shù)從私人化的象牙塔中解脫出來(lái)，讓其走向社會(huì)，走向民眾。袁運(yùn)甫創(chuàng)作的是“大”藝術(shù)，秉持的是“大”理念，懷抱的是“大美術(shù)”理想，他強(qiáng)調(diào)用包容的心態(tài)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，這也是時(shí)代精神在其藝術(shù)心靈中的折射。這一觀點(diǎn)在袁運(yùn)甫的創(chuàng)作中體現(xiàn)為很多作品都采用俯視的視角，描繪一個(gè)廣闊的空間，無(wú)論是在畫面里還是在藝術(shù)觀念里，他都站在了一定的高度上。另外，從20世紀(jì)60年代至90年代末的近40年間，袁運(yùn)甫不間斷地在水粉—丙烯重彩—彩墨和水墨之間反復(fù)實(shí)踐，其重視這些畫種之間不同的技法、材料、特長(zhǎng)，尤其是色彩表現(xiàn)上的互補(bǔ)和融合，談到自己“能夠多方面汲取南北各派各家之長(zhǎng)”，正是有“大美術(shù)觀”這種開闊的思維，這樣的思維也決定其繪畫內(nèi)容和風(fēng)格具有博大的氣度。

“大美術(shù)觀”不僅體現(xiàn)在袁運(yùn)甫的紙上繪畫中，而且更多體現(xiàn)在其對(duì)公共美術(shù)事業(yè)的推動(dòng)和在美術(shù)教育的實(shí)踐中。袁運(yùn)甫在長(zhǎng)期的美術(shù)教育實(shí)踐中形成了自己一系列的藝術(shù)教育理念，他認(rèn)為當(dāng)代的美術(shù)教育必須建立“大美術(shù)觀”，應(yīng)當(dāng)全面提高學(xué)生的綜合藝術(shù)學(xué)養(yǎng)、素養(yǎng)和修養(yǎng)，要通過(guò)兼收并蓄、厚積薄發(fā)的文化藝術(shù)學(xué)習(xí)，拓寬學(xué)生的藝術(shù)視野，完善學(xué)生的知識(shí)結(jié)構(gòu)，從而適應(yīng)新時(shí)代的需要。

4 結(jié)語(yǔ)

袁運(yùn)甫長(zhǎng)期執(zhí)教于中央工藝美術(shù)學(xué)院、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院（中央工藝美術(shù)學(xué)院后并入清華大學(xué)，稱清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院），在長(zhǎng)期的教學(xué)實(shí)踐中形成了自己的藝術(shù)教育理念。在長(zhǎng)期的教學(xué)生涯中，他一刻也沒(méi)有停止自己的藝術(shù)實(shí)踐與求索。他用自己的藝術(shù)實(shí)踐演繹自己的“大美術(shù)觀”，用自己的實(shí)踐證明當(dāng)代的美術(shù)家必須廣泛吸納全人類的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，包括傳統(tǒng)的和民間的、中國(guó)的和外國(guó)的，只有這樣不斷拓寬藝術(shù)視野，不斷創(chuàng)造新的藝術(shù)，才能豐富和發(fā)展無(wú)愧于時(shí)代的藝術(shù)。過(guò)去藝術(shù)教育過(guò)細(xì)的劃分，老師帶弟子的作坊式教學(xué)，亦步亦趨的模仿，已經(jīng)不適應(yīng)今天的發(fā)展需要了。新時(shí)代呼喚新理念，新理念要有新實(shí)踐，新實(shí)踐才有新成就。

袁運(yùn)甫在藝術(shù)與科學(xué)國(guó)際研討會(huì)上發(fā)言，藝術(shù)與科學(xué)的倡導(dǎo)是當(dāng)代先進(jìn)文化和社會(huì)進(jìn)步的發(fā)展需要，是當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)教育改革的發(fā)展需要，是當(dāng)代民族主體文化的建構(gòu)和發(fā)展需要。面對(duì)社會(huì)的進(jìn)步、科技的發(fā)展，袁運(yùn)甫一直在不忘過(guò)去地向著未來(lái)前進(jìn)，實(shí)現(xiàn)越來(lái)越大的中國(guó)美術(shù)之夢(mèng)。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：江嚴(yán)冰（1976—），男，江蘇南通人，碩士，副教授，研究方向：油畫創(chuàng)作與教學(xué)。