新技術(shù)下紀(jì)錄片奇觀化展現(xiàn)的研究

摘要：隨著電影新技術(shù)的不斷發(fā)展，紀(jì)錄片的創(chuàng)作與呈現(xiàn)效果均發(fā)生了新的變革，尤其是航拍設(shè)備、升格鏡頭以及水下、顯微等特種拍攝設(shè)備的廣泛應(yīng)用，讓紀(jì)錄片在表現(xiàn)真實性的同時，產(chǎn)生了奇觀化的畫面效果，這使觀眾對紀(jì)錄片不僅有“求真”的要求，更提出了“求美”的視聽新期待。而以《風(fēng)味人間》為代表的優(yōu)秀紀(jì)錄片順應(yīng)了新技術(shù)大規(guī)模運用的潮流，為觀眾呈現(xiàn)出了奇觀化的美食記錄享受。

關(guān)鍵詞：新技術(shù);紀(jì)錄片;奇觀化;《風(fēng)味人間》

中圖分類號：J952 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）18-00-03

0 引言

真實性是紀(jì)錄片的生命之本，這一點是從紀(jì)錄片的誕生之日就已經(jīng)確定的根本特質(zhì)，但是隨著電影新技術(shù)的發(fā)展，單純將真實性作為刺激觀眾視聽感官的主要動力，似乎顯得有些單薄，尤其是在電影新技術(shù)大規(guī)模應(yīng)用的背景之下，觀眾對紀(jì)錄片的視聽語言提出了奇觀化的新要求。在這種需求之下，與此相關(guān)的作品是否呈現(xiàn)了與以往不同的特點？如何利用新技術(shù)表現(xiàn)紀(jì)錄片的新視聽語言？從這兩個問題出發(fā)，文章擬從奇觀化的由來、觀眾的需求與新技術(shù)應(yīng)用三個方面入手，并結(jié)合相關(guān)作品對本次論題進行深入探討。

1 《風(fēng)味人間》的基本概述

紀(jì)錄片《風(fēng)味人間》在“一帶一路”的背景下跨越了六大洲，在20多個國家和地區(qū)取景拍攝。它不僅為觀眾帶來了一場視聽上的饕餮盛宴，更以一種全新的視角探索了人類的美食文化基因以及背后所孕育的歷史文化景觀^[1]。

和《舌尖上的中國》相比，《風(fēng)味人間》更具有國際視野，其在主題表達和敘事方式上彰顯了有容乃大的特質(zhì)，相同的食材在不同餐飲方式下呈現(xiàn)出的不同文化內(nèi)涵成了該紀(jì)錄片的側(cè)重點。因而該紀(jì)錄片能夠在當(dāng)今瞬息萬變的環(huán)境中講好中國的美食故事，正如其宣傳標(biāo)語所說：在全球視野里審視中國美食的獨特性。

而從受眾效果上來看，《風(fēng)味人間》營造的飲食差異性更能刺激觀眾的視聽感官。該紀(jì)錄片的側(cè)重點在于對相同食材的橫向比較，以飲食為觸點，詮釋出各國“吃文化”背后的哲學(xué)內(nèi)涵。從表象上來看，這凸顯了觀眾對美食的享受，同時也表達出對不同文化的深層思考。以第二季的《螃蟹橫行記》來看，以蟹為主題的飲食文化橫亙千年，跨越萬里，從挪威到美國，從云南到廣東，不同地區(qū)的人們受不同飲食文化的影響，創(chuàng)作出了風(fēng)格迥異的蟹料理。無論是直截了當(dāng)?shù)拿绹兴_皮克灣式的油炸，還是中國澳門的蟹粥相融，都呈現(xiàn)出了對蟹美味的極致探求，并且在對比之下，強化了中西餐飲文化的差異性，而這種差異性總是能夠刺激觀眾的視聽感官。

2 人們對奇觀化的追求歷程

2.1 藝術(shù)作品中的奇觀化展現(xiàn)

“奇幻”一詞指奇特而又少見的事物，經(jīng)常代指難得看到的壯麗景象，而中國人對奇觀的追求也由來已久。在約兩千年前的東漢時期，著名思想家王充就曾經(jīng)在《論衡·別通》中寫下：“人之游也，必欲入都，都多奇觀也?！泵鞔才深I(lǐng)袖袁宗道也在《龍湖》中寫道：“青樹紅閣，隱見其上，亦奇觀也。”“奇觀”一詞不僅在文學(xué)作品中有著豐富的展現(xiàn)，更是在繪畫史上留下了濃墨重彩的一筆，在中國十大傳世名畫之中，《富春山居圖》《百駿圖》《千里江山圖》等作品無一不以大氣磅礴的筆法描繪出了橫亙?nèi)f里的奇觀之美。

進入電影時代以來，人類對奇觀的追求有了更為豐富的表現(xiàn)形式。從《月球旅行記》里的“炮彈撞擊月球”到《阿凡達》里的“哈利路亞山的煙霧繚繞”，從《淮海戰(zhàn)役》里的“黃維兵團進軍”到《英雄》里的“秦軍箭陣”，電影藝術(shù)家們總是通過多樣的拍攝手法以及電腦特效的加持，為觀眾營造出一幅幅絕美的奇觀景象。而《少年派的奇幻漂流》更是直截了當(dāng)?shù)匾浴捌婊谩睘槊?，為觀眾展現(xiàn)了“藍鯨躍?！薄安龥坝俊薄叭诵螎u嶼”等絕美圖像。由此可見，無論是千年之前以文字、線條為基礎(chǔ)的文學(xué)和藝術(shù)作品，還是如今以數(shù)字技術(shù)為代表的特效電影，創(chuàng)作者都沒有停止對奇觀的探索。

美國傳播學(xué)教授道格拉斯·凱爾納進一步提出了媒體奇觀理論，指出媒體奇觀成為景觀社會存在的普遍方式。奇觀理論雖然是針對西方社會的反思和批判，但在視覺消費文化盛行的今天，該理論對透視當(dāng)下中國大眾媒體紀(jì)錄片的奇觀化美學(xué)轉(zhuǎn)向同樣具有借鑒意義^[2]。

2.2 電影拓展了奇觀化的表現(xiàn)形式

作為電影重要的形式之一，紀(jì)錄片同樣擔(dān)負(fù)著營造奇觀的重任。尤其是進入信息化社會以來，觀眾對紀(jì)錄片的欣賞，已經(jīng)由最初的“求真”轉(zhuǎn)變?yōu)閷Α罢妗迸c“美”的雙重追求。觀眾希望在接受一件事情真實展現(xiàn)的同時，感受到美的震撼，真正做到觀與賞的結(jié)合?？梢?，面對觀眾日益“刁鉆”的需求，紀(jì)錄片創(chuàng)作者迫切需要向奇觀化傾斜。

在2018年歲末，騰訊出品的一部美食探索紀(jì)錄片《風(fēng)味人間》橫空出世，這是陳曉卿總導(dǎo)演繼《舌尖上的中國》之后為國民帶來的又一現(xiàn)象級美食紀(jì)錄片。截至2020年5月，《風(fēng)味人間》第二季已經(jīng)在騰訊視頻上播出四集，其豆瓣評分達到了9.4分，受到了廣大觀眾的熱切關(guān)注。在下文的觀點敘述中，筆者以《風(fēng)味人間》第二季為分析文本，探索當(dāng)代紀(jì)錄片的奇觀之美。

2.3 現(xiàn)代觀眾對紀(jì)錄片有著強烈的奇觀化需求

隨著電影科技的發(fā)展，現(xiàn)代觀眾對這種造夢的藝術(shù)具有更強烈的奇觀化需求。這一點是毋庸置疑的，畢竟電影是技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，相較于其他藝術(shù)門類而言，電影的造夢功能無疑是空前強大的。因此在電影誕生早期，觀眾就非常期待那些歷史上波瀾壯闊的事件能夠出現(xiàn)在銀幕之上。在1916年的《黨同伐異》中，格里菲斯動用了超過16 000名群眾演員，重新展現(xiàn)了歷史上波斯軍隊出征的磅礴氣勢。

而到了現(xiàn)代工藝時期，隨著建模、摳像等技術(shù)在電影領(lǐng)域的大規(guī)模應(yīng)用，觀眾對電影的奇觀化表現(xiàn)提出了更高的要求，希望能夠在電影中看到一些不一樣的景致。它們也許壯闊無比，能夠滿足觀眾對“巨”的好奇心理，或可以拆分到分子領(lǐng)域，讓人們體驗到“微”的魅力。這種奇觀化的場景是人們在日常生活中很難見到的，因此能給觀眾帶來新奇壯觀之感。以《少年派的奇幻漂流》為例，李安導(dǎo)演聚焦一名少年和一只孟加拉虎，為觀眾帶來了一場奇幻的視覺盛宴。一躍而出的大白鯨、漫天躍動的飛魚、沉睡的孤島以及美到極致的落日余暉，這些場景均是人們在日常生活中無法輕易接觸到的美景，也只有李安極其高超的導(dǎo)演技藝加上先進的電腦技術(shù)，才能創(chuàng)造出這種夢幻般的奇異場景。

而在紀(jì)錄片領(lǐng)域，觀眾同樣希望看到奇觀化的場景，然而和科幻片的“造夢”不一樣，紀(jì)錄片的“夢”更多是通過發(fā)掘展示出來的，所以紀(jì)錄片的奇觀化場景更具有真實性，畢竟它們是真實存在的，只不過通常隱匿在人跡罕至的自然界中，或者藏身于人類社會的細(xì)微角落。在當(dāng)今時代，社會生活節(jié)奏較快，似乎很少有人去留意“沿途的真實景色”，而紀(jì)錄片的創(chuàng)作者就將這些奇觀從瑣碎的生活中剝離開來，從而為觀眾帶來視覺上的享受。例如，1996年，由意大利、法國、瑞士共同參與制作的《微觀世界》就從細(xì)微處著手，將人類的目光引到昆蟲身上。其實這些場景均是生活中隨處可見的，但是礙于現(xiàn)代人們的生活狀態(tài)以及人類視覺系統(tǒng)的短板，這些昆蟲的魅力往往被忽略。在微距以及升格鏡頭的使用下，觀眾能夠近距離地重新審視這些身邊的生命個體。

綜上所述，遠(yuǎn)在電影技術(shù)誕生之前，人們就對奇觀化提出了各種需求，而隨著電影技術(shù)的誕生與發(fā)展，奇觀化有了更為先進的表現(xiàn)形式，進一步刺激了觀眾的審美需求，而這種審美需求同樣會反作用于電影技術(shù)，推動其不斷發(fā)展。

2.4 新技術(shù)的運用是紀(jì)錄片奇觀之美的基礎(chǔ)

新技術(shù)的運用為奇觀之美打開了新世界的大門，若無新技術(shù)的誕生，那么電影的奇觀也就無從談起。所以在影視新語言上，新技術(shù)的運用發(fā)揮著基礎(chǔ)性的作用。即便是在技術(shù)性相對較弱的紀(jì)錄片領(lǐng)域，人們依然對審美有著震撼般的需求，這推動了航拍、微距、升格、延時等技術(shù)在紀(jì)錄片領(lǐng)域的應(yīng)用?！凹夹g(shù)發(fā)展從來都不是單向度地在工具屬性上馳騁，而是通過技術(shù)的發(fā)展帶來媒介變革，以不斷地與文化和藝術(shù)結(jié)合，成為一種藝術(shù)的觀念與文化的力量”^[3]。

以《微觀世界》為例，在拍攝蜜蜂筑巢這一片段的時候，攝影師們運用了微距鏡頭，不僅僅全方位展示了蜜蜂筑巢的整個過程，更展現(xiàn)了一種細(xì)致入微的效果。在畫面中，蜜蜂翅膀上的紋路、幼蟲的誕生以及蜂巢的結(jié)構(gòu)無比清晰，給觀眾帶來了日常生活中體會不到的、無與倫比的視覺享受。而在《風(fēng)味人間》中，大航拍鏡頭則有著充分的應(yīng)用，無論是千里冰封的北歐風(fēng)光，還是層層疊疊的江南梯田，航拍鏡頭都將壯闊美景盡收眼底。在第二季第二集《螃蟹橫行記》中，創(chuàng)作者在拍攝肖志誠家庭的時候，也大量使用了航拍鏡頭，展示出了云貴高原的奇特地貌，土屋、山林、濃霧、流水、稻田，從點到線，由線及面，從平面到立體，從單一到多元，多種元素的混合展現(xiàn)出了南國風(fēng)光的奇觀魅力，航拍鏡頭的應(yīng)用讓這種生活化的場景充滿了無限的張力，從而讓觀眾以居高臨下的態(tài)勢主動發(fā)現(xiàn)身邊景致的奇幻之處。延時攝影的應(yīng)用，也讓原本數(shù)小時甚至數(shù)天的美食制作過程在幾秒鐘之內(nèi)得以展現(xiàn)，同樣體現(xiàn)了奇觀化。

本雅明曾經(jīng)在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》提出一個觀點，“通過周圍的事物把我們封閉起來，通過聚焦熟悉之物的隱秘細(xì)節(jié)，通過在照相術(shù)坦率的引導(dǎo)下探索共同的背景，電影一方面延伸了我們對統(tǒng)治著我們生活的必需之物的理解，另一方面又保證了一個巨大的意想不到的活動領(lǐng)域”。在紀(jì)錄片領(lǐng)域，新技術(shù)的應(yīng)用無疑給創(chuàng)作者提供了更為多樣的發(fā)掘工具，在新技術(shù)的加持之下，無論是隱藏在瑣碎生活之下的，還是寄托在雄闊自然界之內(nèi)的美都可以以一種極致的奇觀展現(xiàn)給觀眾。相反，如果沒有科技的進步，這種極致之美也只能停留在文學(xué)家的筆尖下，抑或觀眾的腦海之內(nèi)，而這種我們現(xiàn)在已經(jīng)司空見慣的光與影結(jié)合的形象立體的魅力也只不過是天方夜譚罷了。

2.5 以《螃蟹橫行記》為例，探究新技術(shù)的奇幻效果

《螃蟹橫行記》是《風(fēng)味人間》第二季第二集的內(nèi)容，本篇章的主題是“蟹”。在51分鐘的時間內(nèi)，創(chuàng)作者深入探求了不同國家的蟹文化，且將種類繁多的蟹以及花樣百出的烹制方法以奇觀化的方式呈現(xiàn)給了觀眾，而這種奇觀化離不開大量新技術(shù)的支撐。

因為食材具有特殊性，所以該篇章出現(xiàn)了較多的水下攝影畫面，將蟹的生活習(xí)性及成長記錄這些難得一見的場景搬上了銀幕。例如，在威尼斯布拉諾島拍攝的時候，為了記錄軟殼艾氏濱蟹的蛻殼瞬間，創(chuàng)作者們將水下特種拍攝設(shè)備沉入水中，并且選擇合適的位置，以一種隱蔽的方式完整地記錄了一只蟹的蛻殼過程。在北歐，為了拍攝挪威人抓捕帝王蟹的經(jīng)過，拍攝者也將水下攝影機安置在蟹籠之上，使其隨籠子一起浸入海中，為觀眾展現(xiàn)了水下世界的神奇魅力，這對生活在陸地上的觀眾來說無疑是難得一見的奇幻場景。

此外，為了呈現(xiàn)蟹的內(nèi)部營養(yǎng)結(jié)構(gòu)，該篇章運用了顯微攝影，將細(xì)胞級的營養(yǎng)物質(zhì)鮮活地呈現(xiàn)在觀眾眼前。在拍攝難得一遇的黃油蟹的時候，攝影師也運用了顯微攝影。在鏡頭中，油性物質(zhì)的蔓延以及黃色、柔光之間的配合展示了細(xì)微到極致的“超真實”畫面特征，形成了視覺上的誘人效果，進一步刺激著觀眾的感官，極大地滿足了觀眾對內(nèi)部世界的好奇心和窺探欲。

該紀(jì)錄片以聚焦和放大特定形象的拍攝手法，讓我們捕捉到難以觀看的細(xì)節(jié)，同時以更專注且虔誠的態(tài)度審視日常生活中的點點滴滴。能夠預(yù)見的是，隨著影像數(shù)字技術(shù)的不斷發(fā)展，以顯微攝影和水下攝影為代表的特種拍攝手法必將在紀(jì)錄片創(chuàng)作中得到更深入的應(yīng)用，并且勢必促進電視圖像表征新形式的出現(xiàn)，從而創(chuàng)造出更多新穎的畫面奇觀。

3 結(jié)語

進入21世紀(jì)以來，電影新技術(shù)的應(yīng)用正在不斷普及，并且以前所未有的發(fā)展態(tài)勢深深影響著每一個創(chuàng)作者的思維方式。在這樣的背景之下，紀(jì)錄片視聽語言的奇觀化有其必然性，這是藝術(shù)、科技及人類的需求共同作用形成的產(chǎn)物。在新技術(shù)時代的大背景之下，紀(jì)錄片創(chuàng)作者要改變傳統(tǒng)的創(chuàng)作思維及模式，依據(jù)受眾需求，依靠技術(shù)進行視聽語言的創(chuàng)新，將奇觀化作為重要的表現(xiàn)方式，并且做到“求美”與“求真”的完美融合，以適應(yīng)當(dāng)前的紀(jì)錄片的創(chuàng)作需求。

參考文獻：

[1] [法]居伊·德波.景觀社會[M].張新木，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2017：5.

[2] 劉濤.吸引力與奇觀：紀(jì)錄片《風(fēng)味人間》的審美特征[J].武夷學(xué)院學(xué)報，2019，38（7）：77-79.

[3] 劉俊.論傳媒藝術(shù)的科技性：傳媒藝術(shù)特征論之一[J].現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報），2015，37（1）：93-100.

作者簡介：李佳玉（1992—），女，江蘇徐州人，碩士在讀，研究方向：新媒體節(jié)目主持業(yè)務(wù)。

課題項目：本論文為江蘇省研究生科研與實踐創(chuàng)新計劃項目“中美貿(mào)易戰(zhàn)背景下法律侵權(quán)報道對法治中國的形象建構(gòu)研究”成果，項目編號：SJCX20_0866