從羅馬耶穌教堂到北京南堂：作為一種范式的“耶穌會(huì)風(fēng)格”教堂研究

楊菁，康博超，郝一丹

0 引言

自耶穌會(huì)成立起，耶穌會(huì)士就奔赴世界各地傳播天主教教義，并在各地建立分會(huì)，建造教堂。耶穌會(huì)的第一座教堂是位于意大利羅馬的耶穌教堂（Church of the Gesù）1），隨著耶穌會(huì)傳教事業(yè)的發(fā)展，他們的活動(dòng)范圍迅速擴(kuò)大到意大利之外，歐洲的法國、德國、葡萄牙、西班牙、比利時(shí)，亞洲的印度、日本、中國等國家都有16-18世紀(jì)耶穌會(huì)士建造的教堂[1]。

耶穌會(huì)16世紀(jì)末進(jìn)入中國，是17-18世紀(jì)中國甚至亞洲天主教傳教事業(yè)的核心力量。自1601年利瑪竇抵達(dá)京師，至1783年傳教事業(yè)交予遣使會(huì)管理，耶穌會(huì)在北京活躍了近200年，其間的教堂風(fēng)格經(jīng)歷了從“中國傳統(tǒng)式”到折衷主義的“洋風(fēng)”，再回到“傳統(tǒng)文藝復(fù)興”式的轉(zhuǎn)變[2-3]。然而在這些藝術(shù)史范疇的風(fēng)格定義之外，還有一種與耶穌會(huì)相關(guān)的藝術(shù)風(fēng)格曾在歐洲引發(fā)長時(shí)間的討論，即“耶穌會(huì)風(fēng)格”（Jesuit Style）[4]。從建筑形式看，該術(shù)語尤其指耶穌教堂以及以此為模板的教堂共同形成的風(fēng)格。統(tǒng)稱體現(xiàn)了耶穌會(huì)的宗教思想在建筑上的反映，它不僅適用于耶穌會(huì)建造的教堂，甚至對整個(gè)歐洲的建筑都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

本文引入國外學(xué)者對“耶穌會(huì)風(fēng)格”術(shù)語的討論，歸納了其主要特征，結(jié)合17-18世紀(jì)耶穌會(huì)在國內(nèi)的傳教歷程和教堂建造情況，以北京南堂為例，探討了“耶穌會(huì)風(fēng)格”作為范式在中國的本土化過程，期望為中國教堂研究提供理論參考。

1 耶穌會(huì)與耶穌會(huì)風(fēng)格

1.1 耶穌會(huì)在中國的發(fā)展歷程簡述

1517-1580年間，在歐洲影響巨大的宗教改革運(yùn)動(dòng)中，支持宗教改革的新教（Protestant）自成一派，天主教（Catholicism）反對宗教改革，兩派相互對立。基督教世界在1545-1563年間舉行了曠日持久的特倫托會(huì)議（Trent Council），天主教在會(huì)上獲得大勝，并在會(huì)后竭力擴(kuò)大對基督教世界的統(tǒng)治，壓迫新教。耶穌會(huì)是天主教反宗教改革的主力修會(huì)之一，由羅耀拉（Ignatius Loyola）于1540年創(chuàng)建于意大利[1]。萬歷年間，意大利耶穌會(huì)傳教士利瑪竇（Matteo Ricci，1552-1610）被東方傳教區(qū)視察員范里安神父（Alessandro Valignano）召往中國，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，從澳門入華傳教。利瑪竇在華期間，為天主教的傳播做出巨大貢獻(xiàn)，主張“中國文化適應(yīng)政策”“趨佛近儒”，即允許中國教友繼續(xù)祭天、祭祖、祭孔的舊俗，被康熙皇帝命名為“利瑪竇規(guī)矩”[5-6]。

但利瑪竇規(guī)矩也成為“中國禮儀之爭”（Chinese Rites controversy）的導(dǎo)火索，明末以來，新來中國的多明我會(huì)（Dominican Order）及方濟(jì)各會(huì)（Franciscans）教士對耶穌會(huì)教士容許中國教徒祭天、敬孔、祀祖等禮俗強(qiáng)烈反對，爆發(fā)了“中國禮儀之爭”。出于各方壓力，教皇克雷芒十一世（Clement IX）于1704年11月20日決定禁行中國禮儀，“中國禮儀之爭”由此轉(zhuǎn)化成以羅馬教皇與中國皇帝為代表的中西文化沖突。清帝對耶穌會(huì)的態(tài)度也隨之變化：康熙五十九年（1720）清廷決定禁教，命令傳教士遵循利瑪竇規(guī)矩，否則逐出中國，但未嚴(yán)格執(zhí)行；雍正元年（1723）清世宗開始嚴(yán)格執(zhí)行禁教，并下令除留京任職的傳教士外，其余一律送往澳門，各省教堂被拆或改為官用，附屬建筑被改為倉庫或書院；乾隆年間取締尤烈，傳教活動(dòng)幾乎消失——乾隆四十八年（1783）遵循羅馬命令，耶穌會(huì)士在北京的各教堂宅院、塋地田園及一切傳教事業(yè)全部交管于遣使會(huì)士負(fù)責(zé)，耶穌會(huì)退出北京的傳教舞臺。道光二十年（1842）《南京條約》中規(guī)定解除傳教禁令，由遣使會(huì)負(fù)責(zé)北京教區(qū)的傳教活動(dòng)及教堂的修建工作[7-10]。

1.2 “耶穌會(huì)風(fēng)格”術(shù)語的緣起與討論

“耶穌會(huì)風(fēng)格”（Jesuit Style）一詞最早出現(xiàn)在1840年代初的德國和法國，學(xué)術(shù)界對其明確含義一直存在爭論。1920年代末到1930年代，該詞被歷史學(xué)家反復(fù)否認(rèn)、廢棄、再重新定義，直至一戰(zhàn)之后，“耶穌會(huì)風(fēng)格”的討論逐漸脫離熱度[4]。

實(shí)際上，耶穌會(huì)有條件形成自己的建筑風(fēng)格。該修會(huì)以重視教育著名，有自己的學(xué)校和教育體系，他們的學(xué)制課程中雖未曾單設(shè)建筑學(xué)，但在學(xué)習(xí)過程中可以接觸到一些與建筑學(xué)相關(guān)的工程技術(shù)、書籍和實(shí)際中的成熟案例，長期積累后便逐漸形成所謂“耶穌會(huì)風(fēng)格”建筑樣式。其建筑樣式并非耶穌會(huì)獨(dú)創(chuàng)，某種程度上可以被認(rèn)定為古典建筑形式的世俗化和低級化[11]。作為反宗教改革的主力修會(huì)，耶穌會(huì)也主張采用適宜宣教的中殿空間和夸張的室內(nèi)裝飾，以增強(qiáng)教會(huì)對會(huì)眾的吸引力，方便進(jìn)行傳教活動(dòng)[1,12]。

由于實(shí)際建造時(shí)的經(jīng)濟(jì)、政治等因素，耶穌會(huì)的教堂并不能完全遵循其原本的設(shè)想。16世紀(jì)和17世紀(jì)在西班牙、德國和荷蘭等歐洲國家，很多耶穌會(huì)的教堂放棄了原始的設(shè)計(jì)，而選擇了更便宜的方案。耶穌會(huì)士建造教堂時(shí)也會(huì)參考當(dāng)?shù)睾彤?dāng)時(shí)的風(fēng)格，即使在一個(gè)國家內(nèi)，似乎也很難找到統(tǒng)一性。20世紀(jì)初，路易·塞巴特（Louis Serbat）和約瑟夫·布勞恩（Joseph Braun）研究了意大利境外的耶穌會(huì)建筑，證明并不是所有耶穌會(huì)的教堂都是同一風(fēng)格[12-13]。

羅馬教廷也沒有頒布統(tǒng)一耶穌會(huì)教堂風(fēng)格的官方文件。創(chuàng)始人羅耀拉撰寫的《耶穌會(huì)會(huì)憲》第179條的第一點(diǎn)規(guī)定“社會(huì)的建筑應(yīng)該適合我們的牧師和有用的生活目的，他們應(yīng)該是健全和強(qiáng)大的建設(shè)。但它們應(yīng)該是這樣的，因?yàn)槲覀円恢痹谙胫毟F。因此我們不應(yīng)該過分奢華，也不應(yīng)該過于繁復(fù)。在這些教堂中，特別是在保留給我們的那部分中，我們要避免過于精致的裝飾和各種奢侈，要時(shí)刻牢記我們制度的宗旨和我們的宗教貧困?！币d會(huì)會(huì)院和學(xué)校的“建筑物必須牢固、結(jié)實(shí)和修建良好，適合居住，并有利于我們履行完成自己的職責(zé)”[14]。由此可以看出，羅馬教廷關(guān)注的不是教堂建筑的美學(xué)，而是實(shí)用性，是否適合牧師生活和使用、堅(jiān)固與否，以及預(yù)算經(jīng)費(fèi)才是他們所重視的方面。

1.3 耶穌會(huì)風(fēng)格和巴洛克風(fēng)格

眾多耶穌會(huì)建筑如今被定位為巴洛克風(fēng)格，比如位于羅馬的耶穌教堂和圣依納爵堂。然而在19世紀(jì)末正式作為一種風(fēng)格名稱之前，“巴洛克”是帶有貶義的形容詞，意為“奇異”“怪誕”“混雜”“矯揉造作”。19世紀(jì)中葉，雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）對巴洛克提出了不同的觀點(diǎn)，到1880年代，在科尼利厄斯·古利特（Cornelius Gurlitt）的推動(dòng)下，隨著沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）、希格弗萊德·吉迪恩 （Sigfried Giedion）等學(xué)者的研究成果陸續(xù)問世，巴洛克藝術(shù)才逐漸得到學(xué)術(shù)界的認(rèn)可[15]。實(shí)際上，在巴洛克風(fēng)格存在爭議期間，如今看來很多巴洛克的建筑在當(dāng)時(shí)都被定義為“耶穌會(huì)風(fēng)格”，比如德國學(xué)者在1880年代耶穌會(huì)士被驅(qū)逐出德國領(lǐng)土之后，才首次使用“巴洛克風(fēng)格”替代以前的“耶穌會(huì)風(fēng)格”[4]。如今研究巴洛克的眾多著作中很少提及耶穌會(huì)，更沒有“耶穌會(huì)風(fēng)格”（Jesuit Style）的說法。也許是因?yàn)?“耶穌會(huì)風(fēng)格”一詞充滿了宗教色彩，且經(jīng)過歐洲學(xué)術(shù)界紛繁的討論，該詞也沒有形成明確的定義，所以逐漸淡出學(xué)者的討論。在當(dāng)代通行建筑史和藝術(shù)史文本中，許多耶穌會(huì)建立的教堂被歸類為早期巴洛克2）（Early Baroque），一種處于文藝復(fù)興和盛期巴洛克（High Baroque）之間的建筑，其典型案例就是維尼奧拉和波塔設(shè)計(jì)的耶穌教堂。

2 “耶穌會(huì)風(fēng)格”典型案例——耶穌教堂

2.1 耶穌教堂概述

耶穌教堂（Church of the Gesù）是耶穌會(huì)的總堂，位于意大利羅馬，由維尼奧拉（Giacomo Barozzi da Vignola）設(shè)計(jì)，由其弟子波塔 （Giacomo della Porta）最終完成，是耶穌會(huì)最早建造的教堂，正立面于1575年完工，是“耶穌會(huì)風(fēng)格”討論中最具代表性的案例，如今被認(rèn)定為巴洛克風(fēng)格的典型代表。它建成后成為耶穌會(huì)在世界各地的教堂的建造模板，立面、室內(nèi)空間設(shè)計(jì)和天頂畫等都對其他地區(qū)的教堂具有深遠(yuǎn)的影響[15-16]。

“耶穌教堂”的前身是羅馬城市中心地段的圣母教堂，由當(dāng)時(shí)羅馬教廷的宮廷長科達(dá)西奧（Pietro Codacio）轉(zhuǎn)讓給耶穌會(huì)。1554年，時(shí)任第一任總會(huì)長的羅耀拉同意耶穌會(huì)雇傭當(dāng)時(shí)羅馬最優(yōu)秀的藝術(shù)家米開朗基羅（Michelangelo Buonarroti）任這座建筑的建筑師。但直到1568年，耶穌教堂的建筑工程才開始動(dòng)工，此時(shí)米開朗基羅已經(jīng)去世，建筑師由維尼奧拉和后來的波塔擔(dān)任。該教堂由羅馬教宗保羅三世的孫子亞歷山大·法爾內(nèi)塞主教（Cardinal Alessandro Farnese）贊助，至1780年代初，這座教堂才得以竣工[12,15]。

在建造中，耶穌會(huì)考慮教堂的實(shí)用性更多于其裝飾風(fēng)格，注重教堂的聽覺效果，有利于耶穌會(huì)士舉行彌撒、布道和分發(fā)圣體3）；也希望教堂建在城市的中心地區(qū)，可以吸引大量的民眾。并且，建成的耶穌教堂氣勢宏偉，結(jié)構(gòu)巨大，體現(xiàn)了耶穌會(huì)所倡導(dǎo)的“凱旋的（或是勝利的）教會(huì)”的理想[17]。

2.2 耶穌教堂立面

耶穌教堂立面最初由維尼奧拉設(shè)計(jì)（圖1），建成立面為波塔設(shè)計(jì)（圖2）。建成立面（圖3）分上下兩層——底層與內(nèi)部的小禮拜堂等高，頂層相較底層稍矮，頂部為三角山花，與頂層等高的兩側(cè)有渦卷形飾物。首層有5個(gè)開間，中心開間設(shè)一座大門，兩側(cè)設(shè)兩個(gè)小門，端部兩間不設(shè)門；二層收為3個(gè)開間，其中中心開間設(shè)窗，兩側(cè)開間設(shè)壁龕。首層與二層各開間通過壁柱分隔，中心開間柱間部分寬于其他開間。

1 維尼奧拉設(shè)計(jì)的耶穌教堂

2 波塔設(shè)計(jì)的耶穌教堂

3 耶穌教堂立面（攝影：康博超）

該立面因采用雙壁柱、附帶圓柱的中心開間、渦卷裝飾等特點(diǎn)，被沃爾夫林定義為典型的巴洛克風(fēng)格。波塔立面的5個(gè)開間、基座、檐口、底層與頂層、山墻和渦形花飾的處理，都統(tǒng)一于整體立面設(shè)計(jì)。在開間設(shè)計(jì)上，強(qiáng)調(diào)了中心性和封閉性：將壁柱間的距離盡可能地拉近，同時(shí)舍棄其中的裝飾；壁柱在墻上劃分出開間的形狀，使其自成體系，相互之間沒有聯(lián)通感；不同于維尼奧拉用巨大的壁龕分割墻面并以此與門相呼應(yīng)的做法，波塔設(shè)計(jì)的外側(cè)開間壁柱之間沒有壁龕，而中間3間壁柱之間都有壁龕，更加突出貫穿首層與二層的中心軸線。三角山花和低矮的臺階形成對比，體現(xiàn)立面整體的厚重感：山花形狀扁平，線腳層疊且深深凸出墻面，形成除門窗洞口外立面最強(qiáng)烈的陰影關(guān)系；基座相對矮小，臺階與整個(gè)立面等寬，且呈扁平狀，強(qiáng)調(diào)了與教堂所處街道廣場的聯(lián)系。不同形式的壁柱加強(qiáng)了當(dāng)心間的中心性：在處理中央與兩側(cè)的關(guān)系上，耶穌教堂一層中心間采用圓柱和方壁柱結(jié)合的雙柱，二層則采用圓柱和雙壁柱，其他開間都是用方壁柱組成的雙柱，使整個(gè)立面手法統(tǒng)一且強(qiáng)調(diào)了中心感。波塔立面首層與二層之間的檐部比維尼奧拉立面更寬，但整體的水平感卻較弱：為了減輕基座和檐部帶來的水平感，加入套疊的山花、向上趨勢的壁龕及裝飾；首層與二層的檐口配合著壁柱的排列而斷開，每根壁柱都有獨(dú)立的基座。山花兩邊的渦卷也是耶穌教堂的突出特點(diǎn)，位于二層的兩端，流暢地連接了山花和一層外邊緣，與二層等高，不加其他裝飾，線條簡單優(yōu)美。

2.3 室內(nèi)分析

耶穌教堂平面（圖4）在縱向上分3個(gè)部分，中間是容納大批會(huì)眾的中殿，兩側(cè)分別是小禮拜堂。中央設(shè)有穹頂，盡端設(shè)有講臺。室內(nèi)最大的特點(diǎn)在于中殿的空間設(shè)計(jì)，中殿平面比例約為1:2.5，兩邊不設(shè)側(cè)廊，而是幾座相較低矮的小禮拜堂，它既不同于傳統(tǒng)側(cè)廊-中殿-側(cè)廊模式的巴西利卡式平面，又不同于集中式平面，教堂的中殿更像一座大廳，又向著圣壇有強(qiáng)烈的導(dǎo)向性，被沃爾夫林稱為“縱向式”空間4）。

4 耶穌教堂平面（繪制：郝一丹、康博超）

在功能上，這種空間能容納大批會(huì)眾參加彌撒，并且在布道時(shí)，不會(huì)有柱子遮擋；在美學(xué)方面，中殿和禮拜堂的布局給會(huì)眾留下深刻的印象，從而提高教堂乃至天主教對公眾的吸引力，與宗教改革中新教會(huì)眾的行為相對抗，體現(xiàn)了耶穌會(huì)的反宗教改革思想。

中殿兩側(cè)是6組進(jìn)深大于面闊的禮拜堂，用于私人禮拜。中殿只開高窗，光線無法直接照到小禮拜堂，其內(nèi)部較昏暗，將原本寬敞的中殿襯托得更加明亮。小禮拜堂更像是中殿附屬的壁龕，而不像之前多數(shù)教堂形成的側(cè)廊-中殿-側(cè)廊的空間模式。

3 耶穌會(huì)型教堂及其影響

3.1 立面及其影響

實(shí)際上，耶穌教堂是對“如何用古典主義建筑元素設(shè)計(jì)巴西利卡式教堂立面”這一問題的回答。此問題源于巴西利卡教堂的結(jié)構(gòu)特征與古典語言之間的分歧：巴西利卡教堂的剖面是為了呼應(yīng)中世紀(jì)建筑的柱和拱券相結(jié)合的結(jié)構(gòu)體系，強(qiáng)調(diào)向上延伸的空間特征而形成的“側(cè)廊-中殿-側(cè)廊”縱向的三分法（圖5）；而古典主義建筑的設(shè)計(jì)以柱和檐部的基本組合為主，建筑強(qiáng)調(diào)水平延展（圖6）。維尼奧拉和波塔以“雙層柱式結(jié)構(gòu)”和“渦卷裝飾”為核心要素，簡潔地回復(fù)了這個(gè)問題：建筑內(nèi)部依舊采用三分法，但將建筑外部在橫向上一分為二，形成了建筑立面和建筑內(nèi)部的分離；尤其立面的二層，用柱式掩蓋中殿高聳的部分，再用渦卷裝飾隱藏后面的側(cè)廊，保證立面在使用古典語言的同時(shí)，隱藏了后部的巴西利卡空間。這種手法很快就在歐洲的教堂設(shè)計(jì)中得到了廣泛的應(yīng)用5）[16]。

5 巴西利卡教堂剖面

6 帕提農(nóng)神廟水平延展

卡洛·馬代爾諾（Carlo Maderno）在設(shè)計(jì)羅馬的圣蘇珊娜教堂（Santa Susanna，圖7）立面時(shí)，在耶穌教堂立面的基礎(chǔ)上增加了更多的巴洛克元素，之后這類立面升級成了教堂立面的固定范式，既耶穌會(huì)型立面6），并在意大利以及其他歐洲國家普及。比如，德國的慕尼黑圣彌額爾教堂（St. Michaelskirche，圖8）、比利時(shí)安特衛(wèi)普的圣·夏爾·博羅米教堂（Sint-Carolus Borromeuskerk，圖9）、比利時(shí)那慕爾的圣盧普教堂（égllise Saint-Loup，圖10）等，都直接或間接地采用了耶穌會(huì)型立面[16]。對同一范式的模仿導(dǎo)致耶穌會(huì)在各地的教堂都極具辨識度，尤其在奧地利、德國南部等擁有大量中世紀(jì)教堂的地區(qū)，耶穌會(huì)的教堂因?yàn)楠?dú)特的風(fēng)格，成為城市中“顯眼”的標(biāo)志物[4,12]。由此推測，耶穌會(huì)發(fā)展并傳播了自己的某種建筑范式，它建造方便、處理簡單、風(fēng)格明顯，一系列具有相似性的教堂建筑同一時(shí)期在許多國家出現(xiàn)。

7 羅馬的圣蘇珊娜教堂立面（圖片來源：https://en.wikipedia.org/wiki/Santa_Susanna#/media/File:Santa_Susanna_(Rome)_-_ Front.jpg, 2021-02-05）

8 德國的慕尼黑圣彌額爾教堂（圖片來源：https://en.wikipedia.org/wiki/St._Michael%27s_Church,_Munich#/media/File:20060416-Michaelskirche_Muenchen.jpg，2021-02-05）

9 比利時(shí)安特衛(wèi)普的圣·夏爾·博羅米教堂（圖片來源：https://en.wikipedia.org/wiki/St._Charles_Borromeo_Church,_Antwerp#/media/File:Carolus_borromeus.jpg, 2021-02-05）

10 比利時(shí)那慕爾的圣盧普教堂（圖片來源：https//fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89glise_Saint-Loup_de_Namur#/mediaFichier:02-Namur-010707_(1).jpg, 2021-02-05）

3.2 室內(nèi)空間演進(jìn)

在反宗教改革運(yùn)動(dòng)中，天主教的重點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)禮儀以及圣事，耶穌會(huì)作為天主教的核心力量，大力推廣布道活動(dòng)[1]。耶穌教堂縱向式空間方便信徒聽宣以及耶穌會(huì)士分發(fā)圣體，天花板采用木質(zhì)的材料保證聲音的良好傳播，建造更大的高壇以便分發(fā)圣體，將兩邊耳堂的長度縮短突出中殿的空間，墻面開更多窗口以便光線進(jìn)入中殿，兩邊的禮拜堂方便舉行私人彌撒。這些空間設(shè)計(jì)都有助于宗教活動(dòng)的開展。

圣洛倫佐教堂、圣安德烈教堂和耶穌教堂作為從中世紀(jì)到文藝復(fù)興，再到巴洛克的重要過渡建筑，三者對比能夠更好地理解耶穌教堂在室內(nèi)空間上的革新。伯魯乃列斯基（Filippo Brunelleschi）設(shè)計(jì)的圣洛倫佐教堂（S. Lorenzo，圖11、12）是帶有中世紀(jì)傳統(tǒng)的文藝復(fù)興初期代表作：室內(nèi)中殿和側(cè)廊用列柱承接羅馬圓拱的中世紀(jì)方式相隔；在視線和聽覺的空間上，中殿和側(cè)廊聯(lián)系緊密，但是柱子會(huì)遮擋側(cè)廊內(nèi)聽眾的視線；再者，由于中殿比例過于狹長，位于教堂入口附近的聽眾距離神父過遠(yuǎn)，導(dǎo)致較差的視聽效果。阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti）設(shè)計(jì)的圣安德烈教堂（Sant' Andrea，圖13、14）學(xué)習(xí)古羅馬結(jié)構(gòu)體系和空間特征，中殿和側(cè)廊分割不用連拱廊，而是形成了類似古羅馬凱旋門的券柱式構(gòu)圖，保證了中殿的整體性；但兩側(cè)過于開敞的小禮拜堂削弱了中殿的聲學(xué)效果，中殿到小禮拜堂的幾段橫向空間又使從入口到講壇的縱向走勢減弱。對比二者，耶穌教堂（圖3、15）沒有內(nèi)柱遮擋視線，小禮拜堂與中殿體量差距較大，既可以保證小禮拜堂的私密性，又保證了中殿內(nèi)墻的完整性，形成很好聚攏聲音的效果，為受眾集會(huì)提供了良好的視聽感受。

11 圣洛倫佐教堂平面（繪制：康博超）

12 圣洛倫佐教堂內(nèi)部（攝影：楊菁）

13 圣安德烈教堂平面（繪制：康博超）

14 圣安德烈教堂內(nèi)部（攝影：楊菁）

15 耶穌教堂內(nèi)部（圖片來源：https://www.italianways.com/close-up-on-the-church-of-the-gesu/，2021-02-05）

同時(shí)，耶穌教堂的室內(nèi)空間凸顯了十字中心的區(qū)域，這里正是耶穌會(huì)神父們布道、舉行彌撒和分發(fā)圣體的地方，教堂的穹頂就設(shè)在它的正上方，自然的光線通過穹頂上方的窗戶射入，將信徒的注意力吸引到這片區(qū)域，再加上穹頂上方的壁畫以及兩邊圣徒的雕刻裝飾，這里似乎就象征著舉行彌撒的天堂，并具有一種強(qiáng)烈的舞臺效果——就像為耶穌會(huì)提倡的神劇所設(shè)計(jì)的舞臺一樣，強(qiáng)調(diào)塵世與天堂、自然與神跡之間的連續(xù)性，并將信徒的關(guān)注和眼光帶離塵世以及物質(zhì)的維度，引入對于神跡的高度的寫實(shí)主義的想象。在反宗教改革中出現(xiàn)的許多天主教的論著中，這種將光線與裝飾相結(jié)合的效果凸顯出天主教圣事——特別是彌撒布道以及圣體圣事的戲劇效果，正是將教會(huì)描繪成人類救贖的舞臺劇的真實(shí)體現(xiàn)，耶穌教堂的建筑設(shè)計(jì)正是體現(xiàn)了這種思想。

3.3 天頂畫及其影響

耶穌會(huì)教堂的內(nèi)部空間充滿繪畫與雕塑，天頂、墻面等位置宗教主題的繪畫和雕塑作品與建筑本身完美結(jié)合，形成夢幻般藝術(shù)綜合的效果。耶穌會(huì)士安德烈·波佐（Andrea Pozzo）是最擅長透視畫法的藝術(shù)家，并出版過相關(guān)著作《繪畫與建筑透視畫法》（Perspectiva Pictorum et Architectorum，1693-1700）將視幻天頂畫（Quadratura）技巧普遍推廣。1685-1695年，他在羅馬圣依納爵教堂7）繪制的天頂畫《圣依納爵升入天堂》（The Apotheose of S.Ignazio）中，真實(shí)的建筑構(gòu)件與平面天頂上描繪的三維空間交融在一起，使空間有向上無限延伸的感覺（圖16）。在這幅作品中，天使與圣人在空中飛舞，位于畫面中心的圣依納爵的榮耀普照大地，四大洲的擬人像散布在天頂畫的各個(gè)角落。仿佛雕塑的人物，以及逼真的圓形拱頂，其實(shí)都是二維繪畫，造成以假亂真的效果。在教堂中擺放著一個(gè)模型（圖17），是設(shè)計(jì)師理想的帶有真實(shí)穹頂?shù)姆桨?，因?yàn)樵诮ㄔ鞎r(shí)因基地的原因，沒有足夠的空間，只能退而求其次，運(yùn)用透視原理繪制了視幻效果的假穹頂。

16 羅馬圣依納爵教堂天頂畫《圣依納爵的勝利》

17 羅馬圣依納爵教堂中的穹頂模型（教堂理想中的穹頂）

4 耶穌會(huì)風(fēng)格在北京的體現(xiàn)——北京南堂

4.1 耶穌會(huì)時(shí)期的北京南堂

北京南堂是耶穌會(huì)在北京建造的最早教堂，起初于1605年由利瑪竇建造，為形式低調(diào)的中式風(fēng)格；湯若望于1650年將南堂重建為歐式風(fēng)格堂。17-19世紀(jì)，南堂雖經(jīng)歷數(shù)次重修，始終保持湯若望時(shí)的樣式（圖18），直至1900年的義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)（圖19）。如今的南堂為1902-1904年重修，風(fēng)格已與湯若望版南堂相距甚遠(yuǎn)（圖20）[2-3,19-21]。

18 湯若望南堂立面，繪制于17世紀(jì)中-18世紀(jì)初，墨線圖

19 1901年南堂廢墟（圖片來源：國會(huì)圖書館（Library of Congress），參考文獻(xiàn)[22]）

20 1920-1930年代的南堂（圖片來源：費(fèi)城遣使會(huì)檔案館 Archives CM）

1650年建成的湯若望版南堂，時(shí)間略晚于耶穌教堂（1575年），卻也是“耶穌會(huì)風(fēng)格”風(fēng)靡歐洲之時(shí)。南堂作為北京教區(qū)的主教座教堂，在中國乃至亞洲的傳教事業(yè)中都占據(jù)重要的地位，從建筑角度看，它也是“耶穌會(huì)風(fēng)格”在中國本土化的最佳試驗(yàn)田，體現(xiàn)了諸多17-18世紀(jì)歐洲教堂的特征。

4.2 南堂所反映的“耶穌會(huì)風(fēng)格”范式

湯若望版南堂立面8）（圖21）裝飾華麗，采用壁柱、渦卷等元素，已有研究均將其定義為“巴洛克風(fēng)格”。其立面明顯受到耶穌會(huì)型立面的影響：高度相當(dāng)、五開間的頂層和底層；頂部中央有兩層交疊的渦卷形飾物，其頂部連接在一起，形成教堂的三角山墻；中央開間的門窗面積均大于其他開間，且更加的華麗復(fù)雜，強(qiáng)調(diào)了教堂立面的中軸線。除以上明顯繼承于耶穌會(huì)型立面的特征，南堂端部兩個(gè)開間頂部各有一座采光亭，其檐口高于中間3間，并利用高壁柱遮擋低壁柱的處理方法，造成了端部兩間突出于立面的視錯(cuò)覺效果——在不破壞整體耶穌會(huì)型立面平整效果的同時(shí)，也隱喻了中世紀(jì)教堂的鐘塔。

21 北京南堂立面（繪制：康博超）

南堂室內(nèi)空間（圖22）也明顯受到耶穌教堂的影響，分為容納聽眾的中殿以及兩側(cè)的小禮拜堂。中殿的長、寬比約為1:2.5，四周以低矮的欄桿劃分空間，方便容納會(huì)眾和神父進(jìn)行宣教。室內(nèi)采用了西式天頂畫，朝鮮人樸趾源在《燕巖集》第十五卷《熱河日記》中對其進(jìn)行了詳細(xì)描述：“鬼車鳥翅如蝙蝠，墜地宛轉(zhuǎn)。有一神將，腳踏鳥腹，手舉鐵杵，撞鳥首者，有人首人身而鳥翼飛者……百種怪奇，不可方物?！荷癯鰶]，百鬼呈露，披襟拂袂，挨肩疊跡。……仰視藻井則無數(shù)嬰兒，跳蕩彩云間，累累懸空而下，肌膚溫然，手腕脛節(jié)，肥若緣絞。驟令觀者，莫不驚號錯(cuò)愕，仰首張手，以承其墮落也。”[24]可見天頂畫采用了耶穌會(huì)常用的視幻畫法，圣母、圣子、圣徒等畫中人物栩栩如生，有利于吸引會(huì)眾和傳播教義。

22 南堂室內(nèi)平面（繪制：康博超，原圖來源：葡萄牙里斯 本，海外歷史檔案館，098,00760，參考文獻(xiàn)[23]79

南堂的立面和室內(nèi)空間突出體現(xiàn)了“耶穌會(huì)風(fēng)格”作為一種范式的影響，但本土化的特點(diǎn)仍然突出。比如南堂的平面和立面，中式“間”的感覺更加突出；細(xì)節(jié)上將歐洲慣用的渦卷連續(xù)曲線分為兩層建造，降低了設(shè)計(jì)和施工的難度。且來華的傳教士并非職業(yè)建筑師，更多是歐洲建筑流行風(fēng)潮的追隨者，而非創(chuàng)造者，故南堂更像是東西方建筑風(fēng)格相互妥協(xié)的結(jié)果。

5 結(jié)語

耶穌會(huì)在從文藝復(fù)興到巴洛克教堂的轉(zhuǎn)變中起到了重要的推動(dòng)作用，其既受到古典審美的影響，又注重吸引會(huì)眾的實(shí)際需求。這種雙重選擇在其總堂耶穌教堂的建筑上得到了充分體現(xiàn)。耶穌教堂成為了一種新的范式，且在傳教過程中得以推廣，在歐洲、拉丁美洲以及亞洲建造了大量的同類型教堂。可以說，“耶穌會(huì)風(fēng)格”是文藝復(fù)興晚期與巴洛克盛期之間的過渡，對教堂建筑發(fā)展起到了繼承、傳播和推動(dòng)的作用。

湯若望版南堂與耶穌教堂有著諸多共同特征：立面采用雙層壁柱和渦卷等元素，充分展現(xiàn)華麗感，以期區(qū)別于其他建筑進(jìn)而引人注目；采用“縱向式”平面，中殿用來容納會(huì)眾，兩側(cè)的小禮拜堂用來私人禮拜，保證了良好的聽覺和視覺效果。北京南堂作為中國首都——北京教區(qū)的母堂，在亞洲傳教中占有重要的地位，它所采用的風(fēng)格對當(dāng)時(shí)中國的教堂建筑產(chǎn)生了極大影響，其中北京地區(qū)的南堂、東堂和北堂，均采用了“耶穌會(huì)風(fēng)格”。至康熙三年（1664年），在華的耶穌會(huì)住院共38所，全國已有教堂156座[25]，這些建筑是否也如北京地區(qū)一樣采用了類似的風(fēng)格，還有待進(jìn)一步研究?！?/p>

注釋

1）在此說明本文中的兩個(gè)概念?！耙d教堂”（Church of the Gesù，意大利語為Chiesa del Gesù, Il Gesù）為位于羅馬的耶穌會(huì)總教堂，是耶穌會(huì)士建造的第一座教堂，完成于1568年。“耶穌會(huì)的教堂”（Church of Society of Jesus）是對耶穌會(huì)士建造教堂的統(tǒng)稱，本文中“耶穌會(huì)的教堂”主要以耶穌會(huì)早期在歐洲建造的教堂為主。

2）一般認(rèn)為，意大利的巴洛克藝術(shù)可分為3個(gè)階段：1600-1625年為初期，1625-1685年為盛期，1685-1750年為后期。

3）指宗教活動(dòng)，神父在舉行彌撒后，向圣徒分發(fā)代指耶穌肉體的面包。

4）在13世紀(jì)的意大利北部，以及之后的法國南部、西班牙和德國都有此類建筑。這類空間雖并非耶穌會(huì)首創(chuàng)，但成為耶穌會(huì)教堂的特點(diǎn)，也成為耶穌會(huì)教堂與其他教堂的最大區(qū)別之一。參見參考文獻(xiàn)[4]。

5）除了耶穌教堂，同時(shí)期意大利北部也有類似的例子，如帕拉第奧在威尼斯的圣喬治馬焦雷教堂（Church of San Giorgio Maggiore, Venice, 1566-1610）和救世主教堂（意大利語：Il Redentore, Venice, 1592），Alessi的圣維托雷軍隊(duì)教堂（San Vittore al Corpo, Milan, 1560）。

6）耶穌會(huì)型立面一般分為頂層和底層，采用渦卷、柯林斯柱頭的雙壁柱、壁龕等手法裝飾立面，用圓柱、小山花等手法突出中部開間。

7）圣依納爵教堂（S. Ignatii de Loyola in Campo Martio）興建于1626-1650年，位于羅馬的一座耶穌會(huì)教堂，主保圣人是耶穌會(huì)創(chuàng)始人依納爵·羅耀拉。1685年，耶穌會(huì)會(huì)士安德里亞·波佐繪制了中殿天花板上壯觀的壁畫。

8）本文的南堂立面和平面均為湯若望建造的南堂版本。