再解讀經(jīng)典作品《北京人》

黃山

（中國(guó)傳媒大學(xué)，北京 100020）

身為中國(guó)現(xiàn)代戲劇真正意義上的奠基人，曹禺的戲劇作品在中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上是不可或缺的一部分，可以說(shuō)中國(guó)現(xiàn)代戲劇的輝煌離不開(kāi)曹禺的貢獻(xiàn)。《雷雨》里，我驚慟于不平等的社會(huì)里，命運(yùn)對(duì)人殘忍的捉弄；《日出》里，我驚詫于二十世紀(jì)三十年代都市群丑光怪陸離的生活以及社會(huì)的糜爛腐朽；《原野》里，我驚嘆于人生困境下的難以抉擇；《北京人》里，我驚喜于封建主義下精神統(tǒng)治的破產(chǎn)。這些優(yōu)秀劇本值得我們一再品讀，總有細(xì)節(jié)值得再回味，總有意象值得再解讀，總有情感值得再體會(huì)。本文以鴿子意象的應(yīng)用和賴聲川導(dǎo)演的《北京人》中色彩對(duì)情感的重構(gòu)為切入點(diǎn)重新解讀《北京人》。

一、意象的再解讀——鴿子意象為例

對(duì)于成名作《雷雨》，曹禺先生在《<日出>跋》中直說(shuō)自己對(duì)它產(chǎn)生了厭倦，討厭它的結(jié)構(gòu)，覺(jué)著太像戲了。然后表明現(xiàn)在的自己醉與契訶夫深邃艱深的藝術(shù)里,一顆沉重的心怎樣為他的戲感動(dòng)著。想要再拜一個(gè)偉大的老師,低首下氣地做個(gè)低劣的學(xué)徒。劇作家契訶夫在戲劇創(chuàng)作中最廣為人知的就是遵循著“客觀寫實(shí)”原則去構(gòu)建劇情,不滿于“佳構(gòu)劇”的刻意技巧，不喜于情節(jié)上的故意矛盾,反對(duì)當(dāng)時(shí)俄國(guó)戲劇的嬌柔做作。他的戲劇革新思想主要體現(xiàn)在盡可能的刪去劇本中違背生活的虛假因素；盡可能避免強(qiáng)烈的戲劇沖突，劇情發(fā)展遵循平和節(jié)奏，如小溪一般緩緩流動(dòng)；善用象征手法來(lái)代表階級(jí)或形象。毫無(wú)疑問(wèn)，這些都是創(chuàng)作完《雷雨》后對(duì)自己進(jìn)行反思的曹禺想要學(xué)習(xí)的，學(xué)習(xí)成果在《北京人》中體現(xiàn)的淋漓盡致。通過(guò)描寫沒(méi)落士大夫家庭曾家的瑣碎無(wú)奇的日常生活，充分展現(xiàn)了人物內(nèi)心光明與黑暗的矛盾以及對(duì)未來(lái)美好生活的渴望。著重于人物的內(nèi)心世界，而不是為了沖突而沖突，在不是那么動(dòng)人的情節(jié)里蘊(yùn)含著真善美與腐朽落魄的深刻矛盾?！侗本┤恕分辛钊朔Q贊的一個(gè)意象就是日常生活中極易見(jiàn)到的鴿子。

鴿子有翅膀，可以在藍(lán)天中自由自在的翱翔，這無(wú)疑是自由的象征。而中國(guó)自古以來(lái)就有圈養(yǎng)鴿子為寵物的做法，這一行為又顯示出鴿子是容易被人類束縛的。沒(méi)有折斷翅膀，籠子卻斷絕了飛向藍(lán)天的可能，明明有著飛翔的能力卻無(wú)力逃脫是最為可悲的?！侗本┤恕穭”局胁恢挂淮纬霈F(xiàn)的鴿子意象也兼帶著自由與束縛這兩種相互矛盾的形態(tài)。

從劇本出發(fā)，最表層的“鴿子”指的是本意，真正的動(dòng)物鴿子。自由的鴿子是指未被豢養(yǎng)的曾家院外的鴿子們和從鳥籠里奮力逃出的鴿子。處于束縛環(huán)境下的鴿子是指那只被命名為“孤獨(dú)”的鴿子，它沒(méi)有逃出，被同伴拋棄。對(duì)比意味不必言說(shuō)，自在其中。拋去本就自由的鴿子不說(shuō)，逃走的那只鴿子是注定不會(huì)被關(guān)住的，它的每一片羽毛都閃耀著自由的光輝，哪怕它曾與“孤獨(dú)”共同關(guān)在一個(gè)牢籠里，它的自由精神是“孤獨(dú)”遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及的。深層次來(lái)剖析鴿子意象，這兩只鴿子無(wú)疑是愫方及曾文清的代表，二人在曾家這個(gè)大牢籠里惺惺相惜、相互取暖多年，在曾文清擁有出逃機(jī)會(huì)時(shí)，本以為他會(huì)毅然決然逃向自由，與光明共度。卻萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到，最后遠(yuǎn)走高飛的是愫方，曾文清吞食鴉片死亡后永遠(yuǎn)的被困在了曾家這個(gè)行將就木的深宅大院。對(duì)于鴿子的逃離，愫方說(shuō):”苦,苦也許;但是并不孤獨(dú)的”。而反觀曾文清在回答袁圓問(wèn)為何只剩下一只鴿子時(shí)，他卻說(shuō)“那個(gè)在半路上飛了”,并且給籠子里剩下的那只鴿子取名叫“孤獨(dú)”。“孤獨(dú)”，到底什么才是真正的孤獨(dú)？曾文清是真的不懂嗎？不盡然。劇本中有這么一個(gè)細(xì)節(jié)，愫方呆呆望著籠里的鴿子。曾文清 (沒(méi)有話說(shuō),凄涼地) 這,這只鴿子還在家里。愫方(冷靜地) 因?yàn)樗呀?jīng)不會(huì)飛了!曾文清 (一愣) 我——(忽然明白,掩面抽咽) 。愫方 文清。文清依然在哀泣。愫方 (皺著眉) 不要這樣,為什么要哭呢?曾文清 (大慟,撲在沙發(fā)上) 我為什么回來(lái)呀!我為什么回來(lái)呀!明明曉得絕不該回來(lái)的,我為什么又回來(lái)呀!愫方:飛不動(dòng),就回來(lái)吧!曾文清:不,你不知道啊,在外面的風(fēng)浪……。這個(gè)小細(xì)節(jié)足以表明籠子里被困的“孤獨(dú)”就是曾文清，而那只勢(shì)必會(huì)逃離的鴿子是愫方。曾文清把自己沒(méi)有任何出逃意味的出逃失敗歸結(jié)于外面的“風(fēng)浪”過(guò)大，在曾家牢籠里，這個(gè)曾經(jīng)被譽(yù)為神童的曾文清終究是喪失了拼搏的勇氣、反抗的精神，不心甘不情愿的過(guò)著一潭死水般的生活，怯弱的他活在自我與現(xiàn)實(shí)的矛盾中無(wú)法和解，沒(méi)有能力改變現(xiàn)狀，不甘于改變自己，最終只得通過(guò)吞食鴉片摧毀自己。畢竟籠中之鴿只有兩個(gè)選擇，要么努力逃出，要么在籠子里度過(guò)一生，或許悠閑自在但終究不是鴿子的正路。劇本中的女子形象愫方最終同瑞貞一起乘坐汽車出走的情節(jié)讓我想到了《玩偶之家》中的娜拉出走，娜拉從不合理的被豢養(yǎng)的婚姻中毅然出走，被視為女性解放的代表形象。愫方是從無(wú)盡的束縛中出走，逃離了無(wú)結(jié)果的愛(ài)情，擺脫了一眼可以望到頭的生活，去追尋自我生活的激情,或許是艱難險(xiǎn)阻的，但一定是充滿希望的。希望才是人活一輩子最重要的東西，有些桎梏注定是要被人來(lái)打破，愫方超越了曾文清，完成了他沒(méi)成功的任務(wù)，還是以女性獨(dú)有的姿態(tài)完成的。有些學(xué)者提出愫方其實(shí)是個(gè)不理性的女性形象，而我卻認(rèn)為愫方若想沖破愛(ài)欲裹挾下的生活大牢籠，勢(shì)必是要打破理智思維，放棄本我，才能像平庸宣戰(zhàn)，獲得自我的救贖與解放。

劇本中還頻頻出現(xiàn)了鴿哨聲，這在如今的北京也是十分常見(jiàn)的。鴿哨聲的存在首先透露著濃厚的生活氣息，符合曹禺先生想要在平凡日常生活中賦予主題的想法。鴿哨聲還有著更重要的作用，代表著曾家老宅里每個(gè)人的希望。身為內(nèi)心希望的外在表達(dá)，劇本里對(duì)開(kāi)幕里的鴿哨聲是這樣描述的:“屋外,主人蓄養(yǎng)的白鴿成群地在云霄里盤旋,時(shí)而隨著秋風(fēng)吹下一片冷冷的鴿哨響,異常嘹亮悅耳,這銀笛一般的天上音樂(lè)使得久羈在暗屋里的病人也不禁抬起頭來(lái)望望:從后面大花廳一排明凈的敞窗望過(guò)去,正有三兩朵白云悠然浮過(guò)蔚藍(lán)的天空?！痹?shī)意美麗的語(yǔ)言構(gòu)建了一個(gè)美妙的甚至不合理、帶有虛幻色彩的曾家宅子。整個(gè)劇本三幕里，在第一幕，鴿哨聲一直是不可或缺的一部分，調(diào)劑著劇本節(jié)奏，韻味十足。而在第二幕里，鴿哨聲就不再出現(xiàn)，雖感覺(jué)稍稍刻意，但象征意味明確，希望在此刻已不復(fù)存在了。到了第三幕甚至變成了嘎——嘎——嘎——的粗劣嘶啞烏鴉叫聲，此刻的曾家宅子被濃濃的絕望與無(wú)盡的黑暗籠罩著，蒼老的榆錢樹上盤旋著、扎堆著一群群的烏鴉，像墨點(diǎn)子似的噪個(gè)不休。烏鴉叫聲取代了鴿哨聲，不僅意味著希望消失，還帶來(lái)了不詳?shù)纳?，昭示著破敗的曾家注定要走向毀滅。由清脆悅耳的鴿哨聲頻頻出現(xiàn)到鴿哨聲消失再到出現(xiàn)令人反感的烏鴉聲的過(guò)程更是曾家眾人由滿懷希望到失去希望再到共同投降毀滅的過(guò)程。

二、情感的再體會(huì)——賴聲川版《北京人》的色彩運(yùn)用

在經(jīng)典巨作一次次被搬上戲劇舞臺(tái)時(shí)，再創(chuàng)作要做到的不僅僅是尊重原作，還要做到考慮當(dāng)下戲劇觀眾的審美接受方式?？傮w來(lái)看，賴聲川導(dǎo)演的《北京人》中外化的生活本質(zhì)與內(nèi)化的人物內(nèi)心走向更為明確，句中的人物形象越來(lái)越像人,而不簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單是他們背負(fù)的角色。賴聲川導(dǎo)演在三幕間大膽運(yùn)用色彩，用白、黑、彩色來(lái)引導(dǎo)觀眾的情緒，彰顯《北京人》的情感特質(zhì)。從此作用來(lái)說(shuō)，色彩符號(hào)的運(yùn)用與原劇本里的鴿哨聲有著異曲同工之妙。

第一幕幕啟,舞臺(tái)上是一片純白，徹徹底底的白，無(wú)生機(jī)的白，包括布景包括道具甚至演員服裝。時(shí)尚感與刻意感兼而有之的呈現(xiàn)在觀眾眼前,白茫茫的一切，就是劇中整個(gè)破敗又封建的曾家的真實(shí)寫照——無(wú)可奈何、壓抑無(wú)助。每個(gè)人物形象都活在自己的“白色世界”里。曾思懿拿著白色的冰糖葫蘆，想要盡全力的撐住整個(gè)家，白色意味著身為大奶奶的她的一切所作所為勢(shì)必是徒勞無(wú)功的，同時(shí)又很巧妙的是她的妝造卻不是黯淡的，五官立體分明凸顯個(gè)人的冷清，鮮明的唇色讓她整個(gè)人更顯精明利落。曾文清和愫方有情人終成眷屬的可能性為零，空虛的情感錯(cuò)位令二人苦惱惆悵，他們兩個(gè)的情感世界也是純白無(wú)物的?；氖彽纳世?，沒(méi)有一筆亮色，就好比如遠(yuǎn)海廣闊的水面上沒(méi)有明燈指明方向，大家都是虛無(wú)的。曾霆無(wú)任何選擇的、只得跟曾瑞貞在一起，曾文彩無(wú)力的只能包容著自己好吃懶做、還要實(shí)現(xiàn)大夢(mèng)想的丈夫江泰。每個(gè)人都有著自己的無(wú)力感，感覺(jué)做什么都沒(méi)有任何用處。曾家就像一灘看不出危險(xiǎn)的沼澤，越陷越深，人不再是人，是“耗子”是“鴿子”。

第二幕發(fā)生在夜色里，這場(chǎng)戲的壓抑氛圍靠舞臺(tái)上的黑色渲染出來(lái)。與第一場(chǎng)截然不同的對(duì)比色，相同的是包括布景包括道具包括演員服裝全是黑色。黑色外殼下，整部劇的凝重與悲傷感一覽無(wú)余，曾家里形形色色的人、內(nèi)心里藏著滿滿的憤懣，桎梏下的悲劇無(wú)法逆轉(zhuǎn)。內(nèi)心緊繃到了極點(diǎn)的眾人試探著觸碰曾家的底線，比如說(shuō)曾老太爺?shù)呐鼋?，是家中唯一一個(gè)明確喊話對(duì)抗的形象，但他反抗的言語(yǔ)與所作所為又是相互矛盾的。他酗酒成癮、不斷家暴、不停喊話來(lái)麻痹自己、表達(dá)內(nèi)心的不滿與憤怒，但又沉迷于這些行為，附著在曾家這個(gè)腐朽的溫床上不愿清醒，始終沒(méi)有做出任何觸碰底線的行為，徒?！昂炔琛薄八廊恕钡暮霸?。我內(nèi)心里認(rèn)為江泰的確是看透了曾家在時(shí)代裹挾下只會(huì)一直腐敗，他或無(wú)力或無(wú)能于此趨勢(shì)，只能自我麻痹。舞臺(tái)上一簇簇蠟燭的燈火不是希望的象征，反而徒增詭異與壓抑。但另一方面，在瑞貞決絕的做出打胎決定后，燭光微弱得跳動(dòng)突然讓我感覺(jué)黑暗中多了一些微弱的生命力，調(diào)和了整個(gè)舞臺(tái)的色調(diào)，柔軟溫柔的抗拒了封建抗拒了人吃人的文明。

喪事專用黑白兩色，第一幕與第二幕已無(wú)言中宣判了曾家的必然頹敗與死亡，第三幕是彩色的。該結(jié)束的聽(tīng)到了臨終的呼喚,該新生的看到了未來(lái)的指引。舞臺(tái)上的燈光有了非黑非白的顏色，樹染上了墨綠色，斑斑駁駁的墻壁是暗黃色的，青綠色的瓦片之上是靛藍(lán)的夜空，演員服裝、道具也有了五顏六色。彩色的終曲，這才是所有人本來(lái)的最真實(shí)面目。打破了黑白的束縛，迸發(fā)出了不一樣的色彩，這個(gè)破敗的大家庭已無(wú)力承受這一切。曾文清選擇吞鴉片膏死去,這是他絕望又無(wú)奈下的無(wú)聲反抗，這副軀殼帶來(lái)的只有束縛。原來(lái)的安慰是“再等等也許就好了”，色彩的碰撞表明這個(gè)曾家不會(huì)再好了，已經(jīng)不必再?gòu)?qiáng)撐了。曾老太爺懷揣著“等來(lái)年開(kāi)春，一切都會(huì)好起來(lái)”的奢望；身著憂郁紫色的姑小姐曾文彩懷揣著“泰快回來(lái)了”的奢望；愫方懷揣著“我?guī)退疹櫤眉依锏囊磺?，他不?huì)再回來(lái)了”的奢望，可說(shuō)到底，這些奢望都是假的，假到連自己都無(wú)法說(shuō)服。還好，第三幕還是有希望的，沉默堅(jiān)強(qiáng)、溫婉和善的愫方最終醒悟，曾家大院就像個(gè)遲暮的老人，大半截入土無(wú)可救藥了，自己的所作所為只是感動(dòng)了自己，別的毫無(wú)作用。瑞貞與自己還能脫離，如果再執(zhí)迷不悟，也會(huì)深深的陷進(jìn)這個(gè)沼澤中無(wú)法自拔，隨它消逝。這個(gè)時(shí)候，“原始的北京人”上場(chǎng)了，他穿著現(xiàn)代的西裝并開(kāi)口說(shuō)話，如同一面新時(shí)代的旗幟充當(dāng)著舊時(shí)代的拯救者形象，幫助身著綠色衣服的瑞貞和愫方撬開(kāi)了曾家大宅的門鎖，沖向了未來(lái)?yè)碛兄鵁o(wú)限可能的新世界，逃出牢籠后的她們獲得了新生，渾身充滿著生機(jī)與活力。除此之外，袁圓身著亮紅色，如初升的朝陽(yáng)溫暖又富含著希望。

賴聲川導(dǎo)演的《北京人》三幕間的色彩運(yùn)用的確大膽又出色，是他新審美主義的一個(gè)表現(xiàn)，也給觀眾帶來(lái)了新的審美體驗(yàn)。白與黑的色調(diào)對(duì)比也的確加深了《北京人》的凝重感與無(wú)力感,突出了更為深沉的戲劇張力，明確了劇中人物的情感，使人物內(nèi)心世界更為外化。但色彩符號(hào)帶來(lái)的新鮮感又讓我感覺(jué)稍顯刻意。雖然說(shuō)，舞臺(tái)導(dǎo)演對(duì)劇本的闡釋與表達(dá)本就是一種再創(chuàng)作，或許是借鑒運(yùn)用了布萊希特的間離效果，想要明確的告訴觀眾，臺(tái)上的人物就是在演戲，這是否與曹禺先生的初衷所背離？

結(jié)語(yǔ)

有些學(xué)者對(duì)于曾家的眾人是“哀其不幸、怒其不爭(zhēng)”，但《北京人》還是給人以希望的，18 歲的瑞貞說(shuō)服了愫方一同出走，蠻性的代表“北京人”打開(kāi)了沒(méi)有鑰匙的大鎖，也打開(kāi)了困住愫方三十載的心靈枷鎖。本來(lái)是啞巴的“北京人”開(kāi)口講了話也象征著走向新時(shí)代的人們有了發(fā)言權(quán)。文明的發(fā)展是進(jìn)步的，但反過(guò)來(lái)又壓抑著人性，操控者人生的主動(dòng)權(quán)，只有“蠻性”才能摧毀腐朽，開(kāi)辟新生者的未來(lái)之路。曹禺先生的戲劇劇本之所以感人，是因?yàn)楸刑N(yùn)含著喜，喜中蘊(yùn)含著希望。時(shí)代變遷，可對(duì)人命運(yùn)的探索是用不褪色的，人文氣息的厚重、含蓄的暗示色彩才是真正的高明之處。