戲曲元素在當代民族聲樂演唱中的應用分析
——以《醉了千古愛》為例

尹湘云

引 言

《醉了千古愛》的詞作者是陳道斌，曲作者是欒凱。其中，陳道斌是一名中國人民解放軍廣州軍區(qū)政治部的戰(zhàn)士，兼任文工團的詞作家。他多次替國內諸位歌手創(chuàng)作了不少的曲目，包括彭麗媛、宋祖英、方瓊以及廖昌永等知名歌唱家。陳道斌比較善于從歷史的視角展開創(chuàng)作，采納現代化的詩歌語言，從而使得其歌詞凸顯出古典雅韻的同時，也散發(fā)出時代的氣息，因此備受音樂人士的青睞。其具有代表性的經典曲目包括：《兵馬俑》、《孔雀》、《康定情緣》、《醉了千古愛》等。至于曲作者欒凱則是國內著名的作曲家和音樂人，他同時也是解放軍藝術學院音樂系的一名教授。其音樂創(chuàng)作的特點表現為：深厚的基礎、嫻熟的技法，凸顯出創(chuàng)新的特質。其代表作包括：大型民族歌劇《沂蒙山》、《同心結》，交響音畫《流動的紫禁城》，舞劇《牡丹亭》，歌曲《我的深情為你守候》、《歸去來兮》、《醉了千古愛》等等。

一、作品曲式結構分析

《醉了千古愛》屬于縮減了的、再現三段式曲式結構的民族類聲樂歌曲，該作品曲式的結構并不復雜，整首樂曲統(tǒng)共包括103小節(jié)，大體上區(qū)分成AB兩段。該作品調式所采納的是中國民族五聲調式的#d羽調式（加變宮）以及e羽調式（加變宮）。該首歌曲的前奏讓聽者驟生追憶過往云煙的聽覺感。其后，該作品的旋律根據4/4的節(jié)拍逐漸展開。該曲在兩段之中渲染出兩類相異截然不同的旋律情境，其中，該曲的第一部分主要體現出敘事和抒情的特點，旋律的進行也較為地遲緩，且以二度級進以及三度小跳進為軸心在中低音區(qū)進行。中間處的間奏用鋼琴進行伴奏，且大量地采納了琶音的音型，從而致使全部的旋律演進變得更為順暢。在電子的伴奏版中，采納了主要是琵琶的管弦樂配合和笛子的民樂配合，從而使得民族與戲曲二者得以有機地整合，盡可能地營造出故事的濃郁氛圍，凸顯出作曲家別具一格的創(chuàng)作特點及其博大的文化修養(yǎng)，同時也能夠有效地掌握好音樂的創(chuàng)作特色。

二、京腔化演唱風格在《醉了千古愛》中的應用分析

（一）有關氣息的應用

《醉了千古愛》這首歌曲富有鮮明的京腔化的戲曲特色，而京腔特色曲目演唱時非常強調氣息的應用，著重“形神兼?zhèn)洹钡囊螅瑹o論是聲音還是氣息，均屬于“形”的外在表現方式，而氣聲又是外在的一種體現，屬于附屬性的地位；至于“神”則歸為演唱者身體內在的要素，處于統(tǒng)領的地位。顯而易見的是，“氣為聲之本”。在進行聲樂尤其是民族歌曲的演唱過程中，呼吸被視作演唱的一項最為基礎的條件。演唱者在準備演唱時，應及時地吸好氣，從而確保聲音具備一個連續(xù)不斷的有力支撐，在吸入氣息之后應注意用好氣息，若要使得唱出的聲音優(yōu)雅悅耳、流暢充沛，自然要有氣息的必要性支撐。就應用氣息時，應確保橫隔膜往下進行擴張性的運動，另外，確保呼氣時演唱者腰腹間處于擴張的狀態(tài)，如此才可以確保聲音受到氣息的支撐作用而顯得渾厚飽滿。據此，在演唱《醉了千古愛》這首具有京劇式風格的歌曲時，須秉持上述的宗旨，須基于總體性的視角加以把握，確保情、聲與氣三者因素的有機統(tǒng)一。在演唱到這首歌曲中的“塵緣如夢”一句時，旋律的音階呈現出往上走的趨勢，其中，“塵”字被視作前奏之后的首個字同時又處于強拍的位置上，因此，在演唱之際，須盡可能地用氣息的方式加以強化，聲音則用真聲的哀嘆發(fā)出，鼻腔且附有en音。其原因在于，根據京腔的曲調聲，只要是緊貼于強音其后的首個音符，往往能夠演唱為前面附加有一附點的聽覺效果，至于演唱強音之際，還應往外輸送氣息，從而使得橫膈膜與腹部往外進行運動，再把握好此時刻與勁頭，驟然地改變運動的趨勢，并往回收束，如此即能夠加大提供氣息的時間，在悄然之中達到換氣的目標。

該曲在中段的副歌部分所涉及到的拖腔，即能夠借助于偷氣的手段去化解氣息存在不足的情況。比如，在演唱到“莫嘆雁南”中的“莫”字時會有一個拖腔，此時，應確保字音處于連貫的狀態(tài)，能夠在附點之后及時地進行必要偷氣處置，從而化解以氣息支撐方面不足的問題。

（二）有關咬字吐字的應用

就演唱戲曲風格的聲樂歌曲時，這一類作品因為聲調、聲腔與語音方面存在著差異性，從而導致演唱時所涉及到的咬字和吐字風格也并不相同。在采納美聲式正確發(fā)聲相關技巧的前提下，以民族的唱法對咬字吐字所提出的“字正腔圓”的相關要旨為準繩，確保發(fā)聲圓潤且連貫，從而強化樂句的情感抒發(fā)性和律動感。歌曲《醉了千古愛》曲調所采納的是傳統(tǒng)京腔化戲曲元素，演唱者更應留意京腔咬字時所涉及到的行腔與歸韻問題。由于京劇在演唱時的字主要包括出字、歸韻以及收音等部分，而《醉了千古愛》作品中“醉”字的聲母音為Z，就京劇戲曲唱法的特點而言，Z屬于舌尖前阻音，因此在演唱之前，演唱者須先把舌尖向前伸出，在發(fā)出字之際，氣息應做好儲存的預備性工作，其次彈出字頭。“醉”字的韻母是“ui”，對于京劇而言，其強調“以字行腔”，而韻母則為行腔的主體部分，在演唱出字頭的“z”時，須盡量地張大口腔，拖延元音“u”。作為國內京劇的“四大名旦”之一的程硯秋看來，收音（也就是尾音）應該聚精會神、始終如一，倘若尾音有氣無力，懈怠或是不夠圓潤美妙，那么難以調動起聽眾欣賞的積極性了?？梢?，準確地處理好字尾的發(fā)音，決定了歌曲演唱的完整度。比如，在演唱“當喜春猶在”中“在”字以及“千古愛”中的“愛”字時，由于這兩個字屬于懷來轍（ai、uai），在整個京劇中歸為有韻的種類，應注意根據尾音字字尾的發(fā)音特點進行收音，把口型放到準確的方位處。

事實上，由于該歌曲巧妙地應用了凸顯戲曲特點的京腔，除去上例所提及的“在”、“愛”之外，唱詞中的“海、哀、猜、待”等字在演唱時均顯現出戲曲鮮明的行腔特征，且壓于韻母“ai”上。每一句唱詞的尾部均采納“懷來轍”。出于更為深入地體現該歌曲風格的目的，可以參考京腔的唱法，例如，句尾部處的長音可以采納戲曲的波浪音式唱法，且頻率不可放慢，盡可能地唱出整首作品柔和婉轉且又流露出華美、大氣的特色。一般而言，“懷來轍”韻尾的收聲點在“i”處，咬字頭時須“前咬后松，一咬即松”，保證盡可能地共鳴并傳遞韻母，從而達到字正腔圓的效果。在演唱之際，應留意到高位置、聲音的焦點以及氣息的流動等特點。在演唱第一部分完結時的那句“長亭外，古道邊，誰還等待”時，應替下一句演唱的高潮之處做好必要的鋪墊準備。而間奏在演奏的過程中，歌者須醞釀好充沛的感情。第二段的反復應比第一段顯得更為順暢與激情化，“莫嘆雁南飛，當喜春猶在，一曲梅花引，醉了千古愛”一句應體現出該故事中主人翁在離別之際，不但并無通常的傷感之情，卻是坦然地接受這一事實，并開展自我的紓解，把旋律演繹至高潮。其中，“莫”字演唱時須注意字頭應短小些，盡快地唱到其字腹處，同時打開腔體，然后，借鑒戲曲中常用的“擻音”與“抹音”等有關行腔方面的技巧進行演唱，從而確保音色顯得更加圓潤充沛，韻味十足。

（三）有關潤腔與歸韻方面的應用

潤腔在通常體現出戲曲特色的民族聲樂歌曲中并不少見。對于《醉了千古愛》這首歌曲而言，它也巧妙地應用了此類技法。上文中提及的“海、哀、猜、待”等唱字的發(fā)聲均凸顯出戲曲化的特征。因此，演唱時必須進行二度創(chuàng)作，以確保發(fā)聲更加地悅耳、圓潤與優(yōu)美，演唱出該作品本身所具備的戲曲式韻味。另外，在確保戲曲韻味的前提條件下演唱出一種為他人娓娓到來的優(yōu)雅感。其中，演唱“莫嘆雁南飛，當喜春猶在”一句中的“莫”字時，要通過京劇的戲曲化聲腔進行演唱，將潤腔引入其中。又如，“一曲梅花引，醉了千古愛”演唱時，其中的“一”字與“花”字就潤腔而言也須多加關注，且“千”字演唱時應著重語氣。另外，上述提及的“莫”字與“一”字在演唱時，還應采用京劇的滑音技巧，即此處所提到的滑音指的是字尾的滑音，在出字頭時稍微偏重一些，而收字尾唱滑音時則輕一些，如此演唱能夠更好地處理字音和字聲內部的聯系。再如，演唱到“到如今獨感慨”中的“感”字，以及“長亭外古道邊”中的“道”字時，由于它們均為同音“4”上方的顫音類型，因此，此處的顫音在演唱時無需過于顯著，但又必須得有。實際上，在演唱京劇曲目時，添加顫音即等于在演唱時給字添加花的成分，從而更為華麗地體現字音的特色。倘若演唱者并未能夠演唱出“感”字與“道”字的顫音特點，那么此處的演唱則會讓聽者感到味同嚼蠟，反之，只需借助于微小顫動的音色加以修飾，演唱出的旋律則會變得韻味十足。再者，在演唱的過程中，演唱者應留心裝飾音在其中的表現力，應準確把握節(jié)奏的前提下，演唱出輕盈而又婉轉的特點，從而使得裝飾音能夠發(fā)揮到點石成金的重要功能。如此，才能把歌曲中的戲曲元素體現得淋漓盡致。

由于本首歌曲采納的是傳統(tǒng)京劇戲曲的音樂元素，因此，整部作品的演唱帶來的聽覺感受即為凸顯出濃郁的京韻味兒。倘若用一個字加以提煉形容，在筆者看來，“雅”字當之無愧。其原因在于其不單單顯現出京劇戲曲的雅致特色，同時又兼有京劇的雅韻特質。

三、歌曲演唱的情感體現分析

毫無疑問，任何藝術表演范式，均流露出藝術家們的意圖，也就是藝術家們所想要流露的真情實感。作為一門表情達意的藝術類型，聲樂不管是歌曲作品的創(chuàng)作者抑或是演唱者，均應把自我的情感融入到作品之中，接著經由聲音的方式傳遞至聽者。情感即為表述聲樂藝術的內在靈魂，至于表述作品的情感方式更多的是憑借于歌詞這個媒介。對于《醉了千古愛》也不例外。該歌曲的歌詞主要表達了故事的主人翁對于愛情的一種美好的構想，同時也流露出深深的傷感之情，感喟主人翁執(zhí)念于愛情的那一份癡心。然而，最終的結果卻是“春風不解風情”，這樣的無奈落寞之感令聽者在聽完該首歌曲之后身臨其境，感到極為地悲戚，內心深處甚至感到十分地糾結。“塵緣如夢，往事被拒城外；除卻巫山，不見滄海。”演唱者一開口演唱時，即應立即進入故事的氛圍之中，感慨滄海桑田，前塵盡散，應顯現出回腸蕩氣的悲慟之感，盡可能地表露出主角對于自己身世不幸的情緒?！疤煅膲魯?，春風不解情懷；到如今獨感慨，無盡悲哀。”演唱此樂句之際，演唱者的情緒應比第一段更加地凝重些，“到如今，獨感慨”應演唱出如泣如訴、沉郁頓挫之感。在演唱到第二段的反復樂句時，和第一段相比，應更加地流暢些，而“繁華散盡，誰將結局安排”一句則凸顯出疑問的口氣，尤其不可忽略其疑問的語氣，在演唱“誰”字時，應有意識地強化口氣。在唱到“長亭外，古道邊，誰還等待”這一第一部分的尾部時，也應為下一句的高潮處做好鋪墊?！澳獓@雁南飛，當喜春猶在，一曲梅花引，醉了千古愛”則傾訴出故事主人翁彼時的心態(tài)，演唱時應注意此句的旋律應慢慢地向高潮發(fā)展，表露出演唱者的自我紓解，以及自己安慰的釋然心態(tài)。

結 語

綜上所述，作品《醉了千古愛》不管在歌詞方面，抑或是曲律方面，都同時具備京劇的戲曲元素以及民族聲樂作品時代感的特色。對于演唱者而言，在具體演唱該作品時，應對咬字、吐字以及潤腔等方面的技巧引起足夠的重視，從而能更全面地凸顯出該歌曲的特色及其風格。顯然，該作品對于演唱者不管是在演唱技巧方面還是情感表達方面所提出的要求并不低，值得聲樂學習者和聲樂愛好者仔細體味與揣摩。■