文化生態(tài)視野下山西晉北三大秧歌戲的傳承與發(fā)展

佟 麗

山西地方戲曲歷史悠久、種類繁多，晉北地區(qū)的秧歌戲歷經(jīng)百年的發(fā)展，始終在特定的區(qū)域、特定的人群、特定的語境中衍變和傳承。如何更好地推動以秧歌戲為代表的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在大眾領(lǐng)域的普及教育作用，將秧歌戲特有的藝術(shù)魅力與新時代審美需求相結(jié)合，不僅是實現(xiàn)優(yōu)秀文化創(chuàng)新的重要體現(xiàn)，也是對青年一代樹立正確價值觀、培養(yǎng)高尚道德情操的美育構(gòu)建。

一、秧歌戲在人文地理環(huán)境下所包涵的文化內(nèi)涵

三大秧歌戲能夠在山西晉北地區(qū)流傳開來，這與當?shù)氐牡乩憝h(huán)境以及政治、經(jīng)濟、文化等因素有著密不可分的關(guān)系。

（一）地理環(huán)境

三大秧歌戲位于山西省晉北地區(qū)，廣靈秧歌主要流傳于大同市廣靈縣，碓臼溝秧歌主要流布于大同市北部新榮區(qū)的碓臼溝村，朔州大秧歌主要流傳于朔州地區(qū)。晉北地區(qū)氣候?qū)儆跍貛Т箨懶约撅L氣候，四季分明。春季干燥多風，夏季氣溫偏高，秋季前期多雨，冬季干燥少雪，極端最高氣溫38.2℃，最低氣溫-34℃。大同及廣靈地區(qū)地下礦產(chǎn)資源豐富，目前已探明的礦產(chǎn)資源已有10多種，工業(yè)生產(chǎn)主要以化工、化肥、建材、電力為支柱產(chǎn)業(yè)。三地交通便利，西北環(huán)線縱橫交錯，南北貫通。暢通了三地與外界的聯(lián)系，促進了文化的交流，推動了地方經(jīng)濟的發(fā)展。歷史上的大同、朔州、廣靈，是各民族聚居的地方，曾有匈奴、鮮卑、突厥、契丹、女真等民族在本縣活動或長期居住，在長期的民族融合中，形成了具有地方特色的邊塞文化。

（二）政治、經(jīng)濟環(huán)境

從政治上講，人民生活受到極大的壓迫。廣靈縣、朔州在解放前是一個以種植業(yè)為主的貧困縣，農(nóng)活主要靠男人去做，婦女只做一些編織等手工活以貼補家用，除了有少部分從事石匠等小手工業(yè)者外，沒有其他產(chǎn)業(yè)。1937年，日軍鐵蹄踐踏了晉北大地，連年戰(zhàn)火使人民的生活更加艱難困苦。日本人投降后內(nèi)戰(zhàn)又起，許多老百姓被迫背井離鄉(xiāng)外出討生活。1947年土地改革以前土地私有制，封建地主、富農(nóng)人口只占本地區(qū)人口的10%左右，而他們所占有的耕地卻為耕地面積的40%左右。除去少數(shù)佃農(nóng)、富裕中農(nóng)占有20%左右的土地外，貧雇農(nóng)占有耕地僅為所在地區(qū)總耕地面積的20%。從經(jīng)濟上講，人民生活受到封建地主階級的嚴重剝削。當時的地主階級對農(nóng)民的主要剝削方式有三種：一是出租土地，地主收取產(chǎn)量的三成至五成；二是半種，秋收后按成分配；三是雇工，有長工、季工、月工、短工，工資很低。農(nóng)民的生活既受到自然災(zāi)害的威脅，又要忍受地主階級的壓榨與剝削，在這樣艱難的生活環(huán)境下，人民依然能夠堅強樂觀的面對。他們將自己心中對現(xiàn)實的不滿與憤恨借助藝術(shù)的形式展現(xiàn)出來，憧憬和向往著美好的生活，這在新時代的今天都是值得歌頌的。這種精神在三大秧歌戲的很多傳統(tǒng)劇目中都有所反映。

（三）文化環(huán)境

遠在石器時代，山西境內(nèi)就有人類在此生息繁衍。歷經(jīng)歲月沉積，祖先們在這片土地上創(chuàng)造了無數(shù)輝煌燦爛的文化，留給我們無限的遐想。晉北秧歌是文化交融與民族融合的產(chǎn)物，它處于兩種不同風格文化的相交地帶。大同地區(qū)的耍孩兒、道情等劇種對廣靈秧歌產(chǎn)生了影響，與之相鄰的朔州境內(nèi)早在清代嘉慶年間就常有演唱河北梆子的戲班來演出。正是由于三大秧歌戲處于這樣獨特的文化環(huán)境中，才使得它們能夠融合多種戲曲劇種的有益成份來發(fā)展自己，從而形成自己的特色。晉北地區(qū)歷史上曾是個多民族聚居的地方，雖然各民族在生活方式、民風、民俗上各有不同，但是民族之間的互相融合使這一地區(qū)的文化體現(xiàn)了一種邊塞文化的特點。在這樣的文化背景下，廣靈秧歌、碓臼溝秧歌、朔州大秧歌從唱腔的風格特點到傳統(tǒng)劇目內(nèi)容，從演唱方式到旋律腔調(diào)的進行，無不體現(xiàn)了一種獨有的文化內(nèi)涵，這也是晉北三大秧歌戲得以保留并受到群眾喜愛的原因。

其一，在劇目方面。三大秧歌戲的劇目，反映的是當?shù)匕傩杖粘Ｉ钏l(fā)生的故事，內(nèi)容多是農(nóng)民所熟悉的，表達了他們的思想感情。在眾多的劇目中，早期多是以“三小”（小生、小旦、小丑）為主反映當?shù)剞r(nóng)民生活的小戲，后期出現(xiàn)的一些表現(xiàn)帝王將相的大戲，則是在吸收了梆子戲的大型劇目后逐漸豐富起來的。盡管這些劇目反映的故事內(nèi)容已經(jīng)脫離了人民的生活，但經(jīng)過秧歌藝人的再創(chuàng)作后，已經(jīng)融入了當?shù)厝嗣褡约旱谋磉_方式，表現(xiàn)了他們的情感和審美觀點。

其二，在演唱方面。早期演員的演唱定調(diào)很高，因為當時沒有擴音設(shè)備，為了觀眾能夠聽清楚，演員只好提高嗓門去唱。在這種條件下，演員多是用真聲演唱?，F(xiàn)在，演出時使用了擴音設(shè)備，加之觀眾的欣賞能力不斷提高，演員演唱時采用了真、假聲結(jié)合發(fā)音，真聲吐字、假聲行腔。青衣、小旦多用假嗓，胡子生用真假聲結(jié)合。由于這種真假聲的結(jié)合運用，在句子中大跳音程很多，有時在一句中出現(xiàn)十一度的大跳，八度左右的大跳更是普遍。真聲吐字說唱，內(nèi)容或是交待劇情，或是閑話家常，說中有唱、唱中帶說，演唱形式靈活，通俗易懂。假聲行腔將旋律的跌宕起伏表現(xiàn)的淋漓盡致，既能充分抒發(fā)情感，又可以達到傳送的目的。真、假聲的結(jié)合運用，使演唱特點更為突出，已經(jīng)成為三大秧歌戲表演的一大特色，當?shù)厝罕姺浅Ｏ矚g這種形式。這種演唱形式必定與當?shù)厝嗣竦纳钫Z言、風俗習慣有著極為密切的聯(lián)系，農(nóng)村豐富多彩的民俗活動和廟會活動極大的滿足了秧歌戲在演唱方面的需要，當時的廟會活動中有說唱表演，農(nóng)民們喜歡這種表演形式，秧歌戲?qū)⑵湮?、融合，并逐漸發(fā)展成為演唱的一部分?？梢哉f，三大秧歌戲中融入說唱這種形式在很大程度上與這一劇種所處的文化生態(tài)環(huán)境有關(guān)。

其三，在旋律方面。我們知道，對于熟悉戲曲音樂的人來說，在聽到某一唱段，甚至一段唱詞之后，就能立即分辨其屬于什么劇種。雖然各劇種彼此之間在唱腔、劇目等方面多有融合，但還是存在著差異，這種差異體現(xiàn)在它們各自所具有的不同風格特征上。歸根結(jié)底，是由于唱腔旋律的不同造成的各劇種風格特征上的不同。例如：將廣靈秧歌傳統(tǒng)劇目《張喜鵲打老婆》中一段【崞縣訓】和碓臼溝秧歌傳統(tǒng)劇目《打棒》中的【崞縣訓】進行比較，可發(fā)現(xiàn)兩者在旋律方面體現(xiàn)出的各自不同的風格特征。這兩段唱交待的情節(jié)內(nèi)容相同，都描寫了清晨小姑子催促嫂嫂起床，一同到河邊挑菜的生活情景。而在旋律進行方面，廣靈秧歌旋律以滑進變級進為主，三度音程中加入大二度連接，有著上揚的旋律音調(diào)。特別是裝飾音的運用，增加了旋律的色彩變化，整段唱聽起來婉轉(zhuǎn)悠揚，令人心曠神怡。碓臼溝秧歌旋律較樸素、簡潔，多以三度音程進行為主，并伴有五度以上的大跳，跳進后以級進進行為主，具有高亢嘹亮的特點。

二、秧歌戲的戲曲文化內(nèi)涵

地方戲曲之所以能夠受到老百姓的喜愛，一方面它是多種民間藝術(shù)形式相融合的產(chǎn)物，體現(xiàn)了一種表演形式上的多元化。另一方面是因其許多劇目反映了他們的生活現(xiàn)實，日常生活中發(fā)生的很多生動、有趣的故事都能通過戲曲得以展現(xiàn)。往往是一些頗具生活情趣的地方戲最能反映出地方文化特征和人們的審美傾向。傳統(tǒng)劇目的保留并不是一件容易的事，特別是要完整地保留就更加不易。傳統(tǒng)劇目中很多表演程式具有濃厚的地方韻味，這是經(jīng)過老一輩表演者在舞臺上的反復錘煉才得以形成的。這樣具有表演魅力的戲曲劇種，要想將其繼承下來必須要有嚴肅認真的態(tài)度和科學的方法。保留傳統(tǒng)劇目，既要重視對傳統(tǒng)劇目的挖掘整理，收集、保存劇本和音像資料，又要將這些資料與舞臺表演結(jié)合起來，才不至于讓傳統(tǒng)劇目失傳。

目前收集到的廣靈秧歌傳統(tǒng)劇目有：《烈女傳》《盤坡》《趕關(guān)》《抱雁》《搬窯》《擊掌》《潑水》《張喜鵲打老婆》《四勸》《八卦》《捧圣》《過江》《教書》《三賢》《安安送米》、碓臼溝秧歌傳統(tǒng)劇目有：《打棒》《夜宿花亭》《打經(jīng)堂》《三賢》《翠屏山》《借冠》《丁郎認父》《雙梅花》《趕腳》《引魂扇》《小松林》《觀燈》、朔州大秧歌傳統(tǒng)劇目有：《合鳳裙》《鬧菜園》《打經(jīng)堂》《彩樓配》《汾河灣》《殺店》《拉倒廳》《捉虎》《采?！贰顿u餅》。

在這些傳統(tǒng)戲中，有表現(xiàn)歷史人物故事和民間傳說的大戲，也有表現(xiàn)各階層市民生活、反映男女愛情故事的生活小戲。其中很多劇目現(xiàn)在已經(jīng)不再上演，如《打經(jīng)堂》、《捧圣》等表現(xiàn)鬼神的戲，聽老藝人講這類劇目當時在表演時，經(jīng)常在舞臺上使用煙火營造出神秘的氣氛，后漸漸失傳。廣靈秧歌的傳統(tǒng)劇目中，有一出戲是較受歡迎，很有地方特色的代表性劇目，這出戲是《張喜鵲打老婆》。因為這部戲結(jié)合了“訓調(diào)”、小曲和板腔體三種唱腔形式，對研究晉北秧歌戲的唱腔發(fā)展有一定的科學參考價值?！稄埾铲o打老婆》這出小戲雖然并不宏大，但卻充滿著生活的樂趣，通過對它的解讀，會發(fā)現(xiàn)這出小戲中所蘊含的地方文化內(nèi)涵。

劇中只有兩個人物，崔氏和張喜鵲。張喜鵲原是個石匠，在劇中他自述“是刻碑造字盡攬大活的石匠”，可見他手藝不一般，因此生活上還算富裕。崔氏，劇中交代原為朱買臣之妻，朱買臣休妻、馬前潑水的故事在民間廣為流傳，很多地方戲都對這一民間故事有所演繹。但《張喜鵲打老婆》一戲，雖以這一民間故事為線索，講述的確是崔氏被休之后的故事，能將這一民間故事演變成為新的內(nèi)容，目前看來也就只有廣靈秧歌了。張喜鵲經(jīng)媒人撮合娶了朱買臣所休之妻崔氏，崔氏平日里游手好閑、不善持家，致使家敗，張喜鵲只好每日以討飯度日。一天，張喜鵲喝醉了酒，與崔氏發(fā)生了口角，借著酒勁，張喜鵲發(fā)泄了心中對崔氏的不滿。崔氏在戲里有一段唱：“出得門來用目觀，周遇吉把守寧武關(guān)。在京里反了李闖王，立逼崇禎吊梅山?！贝奘鲜莻€漢武帝時代的婦女，“出得門來用目觀”，看到的卻是明朝末年的事。當時李自成進軍北京，周遇吉把守寧武關(guān)，這可是千年以后的事情了，這樣的表現(xiàn)方法多少有些夸張，但我們可以從中了解到廣靈秧歌早期劇目的特點。秧歌藝人選取的故事都是老百姓所喜愛和熟悉的，無論發(fā)生在哪個朝代，他們都能將這些耳熟能詳?shù)墓适路旁谝黄鹌唇映蓱颍从吵龅氖悄莻€時代人們的審美情趣和道德標準。

三、秧歌戲的繼承與發(fā)展

多年來，國家在文化領(lǐng)域方面的政策不斷走向完善，在大力提倡保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的大好環(huán)境下，廣靈秧歌、碓臼溝秧歌、朔州大秧歌有幸被列為省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。正是因為有了國家政策的扶持，三大秧歌戲才能不斷地被挖掘、被整理，才能有機會為更多的人所熟知。進入二十一世紀后，人民的物質(zhì)生活水平有了顯著提高，相應(yīng)的對各種精神生活的需求也逐漸的增大了?，F(xiàn)代生活的快節(jié)奏，網(wǎng)絡(luò)、媒體技術(shù)的發(fā)達，使現(xiàn)代人的欣賞趣味發(fā)生了改變。通過對三大秧歌劇團進行實地走訪調(diào)查了解到，目前三大秧歌戲面臨的主要問題有：缺少具有代表性，突顯地方特色的經(jīng)典作品；職業(yè)演員、編創(chuàng)人員文化程度不高，普遍沒有受過正規(guī)的專業(yè)教育；各類型文化娛樂形式的沖擊等。針對這些不利因素，使三大秧歌戲得到傳承和發(fā)展顯得尤為重要，為此還應(yīng)在以下幾個方面做出努力：

（一）把握藝術(shù)特色，拓展新領(lǐng)域

我認為三大秧歌戲在吸收板腔體唱腔的過程中較為成功的方面是既改進了原有唱腔表現(xiàn)力不足的問題，使戲劇內(nèi)容得到更好的展現(xiàn)；又保留了秧歌戲原汁原味的唱法，兩者互為補充，互相發(fā)展。在把握住秧歌戲藝術(shù)特色的前提下，又可以解決好傳統(tǒng)與創(chuàng)新、繼承與發(fā)展的關(guān)系。在秧歌戲的樂隊建制中，文、武場的配置已經(jīng)是十分完備了，但是隨著戲曲事業(yè)的發(fā)展，為了進一步提高樂隊的表現(xiàn)力，秧歌戲的樂隊編配應(yīng)根據(jù)實際情況進行擴充。文場增加二胡、揚琴等樂器，在音響色彩、音樂層次及音樂表現(xiàn)力方面增強了樂隊伴奏的效果。這種樂器配置所表現(xiàn)出來的效果在一定程度上豐富了樂隊音樂的表現(xiàn)力，觀眾是能夠接受的。但是，在對地方劇團進行走訪時發(fā)現(xiàn)個別劇團的樂隊加入了電聲化樂器，如電子琴等，我認為這與秧歌戲的表演風格相距甚遠，不僅沒有起到應(yīng)有的伴奏效果，還容易破壞了原本的樂隊配置。另外，三地百姓往來頻繁，加之各種民俗、廟會活動的盛行，各種不同風格的民歌曲調(diào)被三大秧歌戲作為素材選用，這種借鑒吸收對于我們今天音樂創(chuàng)作的意義是不容忽視的，秧歌戲中的很多民歌創(chuàng)作是老百姓集體智慧的結(jié)晶，這些民歌曲調(diào)優(yōu)美，質(zhì)樸純真，真實地反映了人民生活的方方面面。我認為今天的音樂創(chuàng)作者應(yīng)該深入挖掘秧歌戲唱腔曲調(diào)的精髓，并以此為資源進行再創(chuàng)作，相信一定能夠創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的音樂作品，也為秧歌戲今后的發(fā)展開辟了一條更加寬廣的道路。

（二）開發(fā)地方戲曲文化旅游

優(yōu)秀的戲曲藝術(shù)形式要在發(fā)展中求生存，而不是只能進入博物館展示曾有過的輝煌歷史，應(yīng)該要有活生生的藝術(shù)表現(xiàn)形式。事實證明，精湛的藝術(shù)永遠是有吸引力的，只要我們緊跟現(xiàn)代文化發(fā)展的步伐，加大對晉北秧歌戲的宣傳、挖掘、創(chuàng)作力度，一定會將其推向新的高度。我們可以借助廣播、電視宣傳，以及報紙、網(wǎng)絡(luò)互動等各種傳媒手段，把秧歌戲作為文化旅游的一大特色推出。這樣不僅可以促進三大秧歌戲多打造精品舞臺劇目，而且對推動其整體發(fā)展是有利的。利用晉北地區(qū)的戲曲資源組織文化旅游項目，是將秧歌戲推廣出去的最有效的途徑。三大秧歌戲目前只活躍在縣城及周邊農(nóng)村地區(qū)，這對于一些想看到秧歌戲真正表演的慕名而來的游客來說是一件難之又難的事情。為了吸引游客，滿足游客的需求，應(yīng)該每天固定時間推出舞臺演出。另外，要精心包裝新推出的劇目，可利用數(shù)字化技術(shù)將舞臺美術(shù)與演員表演緊密地融合在一起，使其能夠更好地襯托劇情。本地的傳媒也要積極配合宣傳，可以采用印發(fā)宣傳畫冊，帶有三大秧歌戲劇照的紀念門票等形式，讓游客感受到濃濃的地方文化氣息?！?/p>