山西民歌鋼琴改編曲的風格特征與演奏要點

趙玥玚

山西民歌具有濃郁的地域風格，保存著地方文化的獨特內容，是華北地區(qū)民族民間音樂文化的精華。改革開放以來，涌現(xiàn)出許多耳熟能詳?shù)匿撉僮髌?，其中很多作品是由山西民歌改編而來的，多為飽含地域特色、人文風情風格的作品。山西民歌改編曲多為在原民歌旋律的基礎上，運用和聲對主旋律進行加工再創(chuàng)造，大量加入變奏手法，使其與西方鋼琴作品結構相似。

一、山西民歌的風格特點及地域分類

山西民歌是我國傳統(tǒng)民間藝術之一，具有悠久的歷史、廣泛的題材，其中包含：闡述勞動生活的歌；描繪歷史故事的歌；表現(xiàn)男女情愛的歌；反映人民革命斗爭的歌。

山西民歌體裁大致包含山歌、小調、號子、歌舞曲、套曲，其中最具代表性的是山歌、小調、歌舞曲。晉西北地區(qū)民歌以山歌最為著名，其中“河曲山曲”廣為人知，代表作《走西口》等?！白髾嚅_花調”是流行在太行山區(qū)的民間音樂，是國家級非物質文化遺產(chǎn)之一，作品內容多為表現(xiàn)人民生活的點滴，對人民大眾對感染力極強，代表作《桃花紅，杏花白》、《會哥哥》等。五臺縣、原平縣、定襄縣的山歌叫“卷席片”，作品通常隨口歌唱，無拘無束。小調曲調多溫婉動人，情感豐富，結構規(guī)整。包含優(yōu)美的抒情歌《茉莉花》、《繡荷包》等；幽默風趣的詼諧歌《熱菜湯》等；用于節(jié)日熱鬧的娛樂性歌曲《鬧元宵》、《觀燈》等。歌舞曲在這里指需要以化妝表演形式來演唱的民歌種類，主要是二人臺、秧歌、小花戲等。其中被人民熟知的是“河曲二人臺”、“祁太秧歌”、“左權小花戲”

山西民歌由于各地區(qū)不同的地域特征及風格差異，可以劃分為晉西北、晉中、晉南、晉東南四個區(qū)域。晉西北地區(qū)民歌主要以山曲為主，曲調高亢，唱詞樸實，情感真切直爽，與勞動人民的生活息息相關，是反映歷代勞動人民歷史的真實寫照。鋼琴改編曲代表作有：黎英?！独C荷包》；鮑元愷《山歌》；楊立青《挑菜》等。晉中地區(qū)的民歌體裁多為小調、山歌、秧歌、勞動號子，其內容豐富，生動反映了群眾的社會生活，充盈著樂觀的精神。典型的鋼琴改編曲有：楊立青《展開大生產(chǎn)》；姚恒璐《繡花燈》；陳士賓《照花臺》、《看秧歌》等。晉東南地區(qū)曲調溫婉細膩，鄉(xiāng)土氣息濃厚，如：楊立青《放羊歌》；陳士賓《洗衣裳》等。晉南地區(qū)獨特的地理風貌形成了獨特的風景，民歌風格感情熱烈，曲調朗朗上口，如：鮑元愷《走絳州》；劉紅兵《槐樹開花》等。

二、山西民歌鋼琴改編曲的風格特征

眾多鋼琴音樂創(chuàng)作者對山西民歌在保留原民歌旋律的基礎上借鑒西方創(chuàng)作技法，在民族五聲調式的基礎上，旋律音調、和聲織體的變化會促使音樂結構發(fā)生漸變式的發(fā)展。既延伸了民歌題材、保留了獨特的民族風格，又擴展了作品內容，從而民歌鋼琴改編曲得以發(fā)展。由于民歌朗朗上口的旋律，使民歌鋼琴改編曲也更容易被人民所接受。

（一）極具山西民族特色的節(jié)奏與節(jié)拍

山西民歌鋼琴版改編曲中，兩種或兩種以上的拍子交替出現(xiàn)的狀況常有，體現(xiàn)了民歌鋼琴改編曲節(jié)奏與節(jié)拍的特殊性。如：朱培賓《鮑元愷——炎黃風情》中的《看秧歌》4/4、2/4節(jié)拍的連續(xù)切換，將聽眾迅速引入歡騰的節(jié)日氣氛中。節(jié)奏型的大量使用會增加音響效果的層次感，同時也起到渲染氣氛的作用。

同時也會用特定的節(jié)奏型來彰顯的地方民族特色，節(jié)奏型的大量使用可以增加音響效果上的統(tǒng)一性，也可以起到渲染氣氛的作用。如：鮑元愷《看秧歌》中大量運用了富有民族特色的切分節(jié)奏，重音不斷更替，韻味十足。楊立青《紡線歌》中大量使用連續(xù)二八節(jié)奏型，模仿了工人勞作時的音響效果。

（二）復調創(chuàng)作手法

山西民歌鋼琴改編曲多用模仿復調、對比復調兩種手法，將原本單一的旋律線條經(jīng)過多聲部的排列使音樂呈現(xiàn)立體音響式的效果，豐富了音樂的感染力。

對比復調通過對位的方法寫成兩種不同的曲調和節(jié)奏，改變了民歌的旋律及曲調，使旋律出現(xiàn)對比關系，如：楊立青《牧羊歌》中采取大量對比復調手法，高聲部是原民歌的主旋律，低聲部是作者編配的，音響效果上既有對比又有融合。模仿復調則是通過聲部進入來模仿其他聲部，所有的聲部都表現(xiàn)一條旋律。鮑元愷《走西口》中即采用了對比復調、模仿復調，生動描繪了一對男女分離時的悲傷情緒。在復調作品中，交代清楚旋律聲部則是非常關鍵的，其余聲部在延展作品縱向線條的同時，需要巧妙地烘托出主旋律。

（三）多樣化的織體

山西民歌講究橫向旋律線，織體多使用分解和弦，柱式和弦，音型化織體等形式。抒情式鋼琴改編曲常用分解和弦。柱式和弦織體有時省略三音來適應五聲調式的風格。如：楊立青《悲歌》中，為表現(xiàn)出一種空曠飄逸的音響效果省略了三音的商和弦。音型化織體有助于穩(wěn)固樂曲的形態(tài)，二度、三度、四度、五度結構可單獨出現(xiàn)或混合出現(xiàn)，如《紡線歌》、《山歌》中，大量使用二度音程、三度音程，伴奏音型存在于全篇，音響上是不協(xié)和與協(xié)和效果的交替出現(xiàn)，增強了樂曲的動感。

在山西民歌鋼琴改編曲中，富于民族特色的二度、五度結構的調式化和聲配置和西方大小調式既有區(qū)別又有聯(lián)系，亦體現(xiàn)了作品中的民族性。其中小二度音程具有豐富的藝術表現(xiàn)性。在五度結構中融入小二度音程，是極具民族特色的表現(xiàn)手法。

（四）不同音區(qū)的運用

鋼琴的音區(qū)非常寬廣，中國鋼琴作品恰恰充分運用了不同音區(qū)音色的變化，豐富了音樂層次，帶給聽眾不同的音樂效果。民歌鋼琴改編曲的音區(qū)變化看似非常簡單，卻融合了低沉、高亢的情緒變化，色彩明亮、暗淡的變化以及強弱規(guī)律的變化，展現(xiàn)了民族音樂的豐富意境。

三、山西民歌鋼琴改編曲的演奏要點

由于中西方音樂特征的差異，在演奏上如何體現(xiàn)出這“中國風格”是最為關鍵的。筆者結合自身演奏體會，從觸鍵、速度、力度、情緒、意韻幾個方面來做大致分析。

（一）觸鍵及踏板

在鋼琴演奏中，觸鍵是指手指能夠良好的把控音樂風格，僅僅有高超的技巧是不足以完成民歌鋼琴改編曲的，還需要注入情感。踏板的運用上想象力是十分關鍵的，反應在演奏者的主觀能動性上，不僅要保證樂句的連接，還應根據(jù)作品的風格變化踏板的使用，這就需要演奏者多方面的積累與學習來支撐。

抒情樂曲樂句較長，聲部層次豐富且音程跨度較大，節(jié)奏舒緩，旋律流動性強，追求真摯的情感，藝術表現(xiàn)力真實質樸。音樂應當面對全體觀眾，能夠清晰地分辨出旋律聲部是最關鍵的。演奏山西民歌鋼琴改編曲時，需嚴格遵循旋律走向，突出旋律聲部，弱化其他聲部。這類型作品應用指肚觸鍵，平推、輕撫、平摸、輕按鍵盤，觸鍵深入，產(chǎn)生深厚、柔美、朦朧的音響效果，巧妙借助手指的推動力配合手腕連接樂句，前臂也應當靈活運用。樂曲中伴奏織體多樣化，旋律在從高音區(qū)轉到低音區(qū)的部分是很容易被演奏者忽略的，演奏聲音太弱則會使旋律呆板、無味，這種段落左手觸鍵強度應強與右手的力度。為了保證樂句流暢、旋律綿長，踏板應連接緊密，不斷不粘。一般來說，踏板應根據(jù)樂句的始末而踩，在抒情類樂曲中廣泛應用。

快板樂曲節(jié)奏感強，音樂歡騰或詼諧打趣，推動音樂戲劇化發(fā)展，不斷刺激聽眾的新奇感，觸鍵時手臂的重量要巧妙傳遞給指尖，使觸鍵充滿爆發(fā)力，聽起來鏗鏘有力，充滿活力。這類型作品踏板不宜過多，通常以小節(jié)為單位，采用“點踩”的方式，以避免音色渾濁導致難以突出干凈明快的音效。

山西民歌作品大多是靠民間藝人口口相傳流傳下來的，旋律單一，色彩單薄。作曲家們采用復調手法，將單調的民間音樂重新排列組合，創(chuàng)造出許多優(yōu)秀的民歌鋼琴改編曲。這些鋼琴作品具有豐富的感染力和立體的音響效果，同時賦予山西民歌新的生機活力。踏板跟隨樂句呼吸，少量使用，使得多聲部旋律清晰展現(xiàn)。

（二）速度和力度的把握與情緒表達

在演奏過程中，對速度、力度的把握和音樂情緒的把握對演奏風格有著至關重要的價值，是連接聽眾于演奏者的橋梁。演奏者需要在嚴格遵循作者譜面的標記的基礎上進行二度創(chuàng)作。

山西民歌鋼琴改編曲速度多變，把握好每段音樂速度的變化，是完成作品的重要因素之一。山西民歌改編曲中每一段落都有速度變化，節(jié)奏較為自由，多用散板節(jié)奏，演奏者有較大的發(fā)揮空間，也體現(xiàn)了中國民間音樂隨性的風格。情緒的表現(xiàn)和速度的關聯(lián)密切，如：痛苦悲涼的旋律一般使用慢板；如歌的旋律一般使用行板；熱烈歡騰的旋律一般使用小快板。

譜面上除了速度記號，最常見的音樂術語還有力度記號，如“p”“f”“dim”“cresc”等。作曲家通過力度變化表現(xiàn)作品意圖。用來營造氛圍、宣泄情緒或塑造形象。

演奏者在演奏中必然要進行二度創(chuàng)作，在作品情緒的引導下，引入演奏者自己的情感體驗，豐富的感情表現(xiàn)定將喚醒觀眾的共鳴。同一演奏家在不同時期演奏同一作品時也會表現(xiàn)出不同的風格，這便是最好的例證。

（三）山西民歌的意韻表現(xiàn)

民歌音樂美學講究韻味，這是很難用語言形容出來的，演奏者需要在練習的基礎上了解原民歌的創(chuàng)作背景及音樂美學。演奏者需要在原民歌譜面去尋找演唱時的韻味，獨特的民族唱腔是山西民歌最大的魅力所在。在山西民歌中，許多疊詞、襯詞沒有內容和意義，只是為了加重語氣、渲染氣氛、擴充結構，展現(xiàn)出山西地方方言的獨特魅力和風土人情。還有許多獨特的民族唱腔，如：“甩腔”，特點是一字多腔，在鋼琴譜中用滑音來表示，增添了歌曲的韻味和藝術感染力，使山西民歌煥發(fā)出耐人尋味的魅力。

在演奏山西民歌改編鋼琴曲的過程中，為使音樂貼近原民歌，保留民歌風味，樂句需要情緒化，演奏者的呼吸與作品的呼吸息息相關。樂曲中的語氣和旋律走向的關系密切，與漢語發(fā)音中的抑揚頓挫有直接關聯(lián)，一般遵循的規(guī)律是樂曲起伏較小時，音樂力度、情緒變化不明顯；起伏較大時，音樂力度和情緒變化較大，最強音通常在最高處。因此在演奏者在演奏過程中還應當關注民歌歌詞的抑揚頓挫，同時這也是“中國風格”特征的一大表現(xiàn)。

（四）對民族器樂的模仿

山西民歌的發(fā)展離不開各種民間器樂的烘托。同樣，山西民歌鋼琴改編曲中也有許多模仿民族器樂的素材，巧妙運用民族樂器來塑造人物形象，呈現(xiàn)出濃郁的中國民間音樂的氣息。如：鮑元愷《鬧元宵》中對民族樂器嗩吶的模仿，使作品中呈現(xiàn)出元宵佳節(jié)歡喜熱鬧的場面。嗩吶音色明亮，是民間節(jié)日的必備樂器之一，演奏時要注意運用手臂的重量觸鍵，生動地模仿嗩吶高亢的音色?！蹲呓{州》中旋律聲部是模仿清脆嘹亮的板胡樂器，樂曲中的連線、跳音、裝飾音都是對板胡演奏技巧的模仿。姚恒璐《雁北印象》組曲中模仿了梅和古箏等民族器樂。梅是古代文人吹奏的一種樂器，演奏聲音悠揚、舒緩，用來傾訴平淡的情緒，在鋼琴中表現(xiàn)為整齊的音程連接。刮奏是古箏演奏中最特色的技法，鋼琴的模仿則要快速清晰的表現(xiàn)民族調式琶音的特色，聲音連接緊密、流暢，力度控制也極其講究，腳下應該踩碎踏板來模仿泛音的效果。

山西民歌以獨特高亢的旋律來展現(xiàn)山西人民直爽、大氣的性格特征及民族文化，以鋼琴為載體，山西民歌的情景更加生動形象的展現(xiàn)給觀眾。以上提及的作品創(chuàng)作技法豐富，賦予山西民歌嶄新的生命力及時代精神。

結 語

文化是一個國家、一個民族的靈魂所在。怎樣傳播山西民歌文化是我們面臨的一個重要課題。堅定文化自信是山西民歌發(fā)展的關鍵因素，人民應當認可山西民歌文化，并帶著當代審美眼光來自我反省，主動了解山西音樂文化，客觀評價優(yōu)劣。在鑒定民族音樂文化自信的同時，要以開放、包容的態(tài)度批判地吸收外來音樂文化，將其有機地融合、創(chuàng)新，從而創(chuàng)作出更多形式多樣的民族音樂。實現(xiàn)傳統(tǒng)價值與現(xiàn)實價值的統(tǒng)一，認識到民族音樂與現(xiàn)代音樂、外來音樂的差異化，尋找適合自己發(fā)展的規(guī)律是我們山西民歌目前發(fā)展需要思考的課題。山西民歌鋼琴改編曲就是提升民族文化自信的重要組成部分。

現(xiàn)在非物質文化遺產(chǎn)相關課程已經(jīng)進入高校教學體系，社會音樂教育也應當參與其中，積極學習和傳承民歌，讓鋼琴學生領悟民歌的養(yǎng)分，讓山西民歌旋律回響在鋼琴鍵盤之上，深入演奏者內心，這種積極的做法是值得提倡的。■