利蓋蒂《鋼琴練習(xí)曲》第一卷《華沙之秋》賦格分析

羅 超

引 言

匈牙利作曲家利蓋蒂（Gyorgy Ligeti，1923-2006）一生創(chuàng)作了三卷共十八首《鋼琴練習(xí)曲》?！朵撉倬毩?xí)曲》第一卷（Etudes Pour Piano，Book1）從1980年開始創(chuàng)作，1985年完成。當(dāng)時(shí)作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格從1970年開始逐漸回歸到更富旋律性的表達(dá)方式，因此，這套練習(xí)曲是極具情感色彩的。

其中的第六首作品《華沙之秋》，作為利蓋蒂鋼琴練習(xí)曲第一冊(cè)的壓軸之作，是這套作品中最具有代表性的一首?！度A沙之秋》這首作品是獻(xiàn)給利蓋蒂的一位波蘭朋友的，這個(gè)標(biāo)題本身也具有特別的意義，它是以首次舉辦于1956年的“華沙之秋”國(guó)際現(xiàn)代音樂節(jié)命名的，同時(shí)也與20世紀(jì)80年代早期陷入政治和經(jīng)濟(jì)困境中的波蘭有關(guān)?！度A沙之秋》也是這一冊(cè)中復(fù)合節(jié)奏最具有特點(diǎn)、節(jié)奏變化最豐富的一首，不論是其內(nèi)容構(gòu)思還是技法應(yīng)用，在利蓋蒂的鋼琴練習(xí)曲中都有非常重要的地位。利蓋蒂將《華沙之秋》描述為“速度賦格”（tempo fugue），事實(shí)上這是一首采用復(fù)節(jié)奏技法寫作的結(jié)構(gòu)自由的賦格曲。

一、《華沙之秋》的創(chuàng)作概念及線索

《華沙之秋》這首鋼琴練習(xí)曲有三個(gè)非常重要的創(chuàng)作概念及線索。

第一，赫米奧拉比例（hemiola）。赫米奧拉是指一種節(jié)奏型，它的組成是由三拍子上加置兩個(gè)音符，或兩拍子上加置三個(gè)音符①，從而形成了3∶2的節(jié)奏關(guān)系。這一節(jié)奏型可追溯至中世紀(jì)晚期的量化記譜利蓋蒂在這首作品中通過采用多種對(duì)比數(shù)值、豐富聲部數(shù)量將這一關(guān)系進(jìn)一步復(fù)雜化。

第二，康侖·南卡羅（Conlon Nancarrow）的機(jī)械鋼琴音樂。在1962年創(chuàng)作完成的《為一百個(gè)節(jié)拍器而作的交響詩(shī)》（Poéme symphonique for metronomes）中，利蓋蒂就嘗試疊置不同密度的節(jié)奏模式。之后利蓋蒂又提出了“錯(cuò)覺節(jié)奏”（illusionary rhythm）的觀念：兩個(gè)演奏者演奏同樣的樂句，一個(gè)彈兩拍子，一個(gè)彈三拍子，兩個(gè)相對(duì)簡(jiǎn)單的樂句疊置來，通過相似音的混合以及復(fù)雜扭曲的聲部，達(dá)成了一種全新的整體節(jié)奏模式。

第三，非洲中部音樂中的復(fù)調(diào)與復(fù)節(jié)奏。在談到《鋼琴練習(xí)曲》第一卷的創(chuàng)作時(shí)，他提到一種名為“班達(dá)”（Banda）的復(fù)調(diào)音樂，這種音樂中沒有通常所謂的節(jié)拍概念，但能察覺到兩個(gè)獨(dú)立的節(jié)奏層面：基礎(chǔ)層面包含有一個(gè)快速的律動(dòng)，僅僅能夠感知而無法確切數(shù)出來；上方層面則是均勻或不同時(shí)值的不均勻律動(dòng)，但總有一個(gè)多重的基本律動(dòng)。

二、賦格分析

（一）賦格主題

賦格主題是一個(gè)連續(xù)下行的嘆息音調(diào)。利蓋蒂作品中把連續(xù)下行的嘆息音調(diào)被稱為“挽歌主題”（Lamento Motive），它首次出現(xiàn)于利蓋蒂的作品《圓號(hào)三重奏》（1982）中，這一音調(diào)是利蓋蒂中、后期創(chuàng)作中一種常用的音樂語匯，許多研究利蓋蒂的理論家都把帶有這種音調(diào)的整個(gè)作品或樂章統(tǒng)稱為“挽歌”風(fēng)格。

（二）賦格結(jié)構(gòu)分析

這是一首結(jié)構(gòu)較為自由的賦格，其結(jié)構(gòu)包括：呈示部、第一展開部、第二展開部、連接句、對(duì)應(yīng)呈示部、第三展開部、結(jié)束部以及尾聲。

呈示部（1-26小節(jié)）包含三個(gè)樂句，第一個(gè)小節(jié)為呈示部的引子，固定音型以4/16的節(jié)奏模式。將其分別標(biāo)記為A、B、C，每個(gè)樂句由三個(gè)小的短句組成。

A樂句（2-9小節(jié)），固定音型重復(fù)五次之后，挽歌主題以5/16節(jié)奏與固定音型同時(shí)進(jìn)入，它們之間形成了5∶4的節(jié)奏對(duì)比。第9小節(jié)固定音型加入了變化的因素：首先，在第二拍的位置，固定進(jìn)行轉(zhuǎn)變?yōu)槿齻€(gè)音一組，突如其來的節(jié)拍變化打破了之前持續(xù)的節(jié)拍律動(dòng)，但是這個(gè)3/16節(jié)奏僅僅出現(xiàn)一次之后又變?yōu)?/16節(jié)奏；其次，在節(jié)奏變化之后固定音型的音高下行半音變成了D音，為之后的B樂句作了音高上的準(zhǔn)備。

B樂句（10-17小節(jié)），保持A樂句的結(jié)構(gòu)，三個(gè)短句構(gòu)成，新的節(jié)奏首次出現(xiàn)在11小節(jié)尾部，即第二個(gè)短句的開端.在這里稱其為第三層面（上方兩個(gè)層面分別為主題與固定音型層面），直到第三個(gè)短句進(jìn)入之后，這個(gè)聲部才轉(zhuǎn)變挽歌旋律。第三層面有兩個(gè)明顯的特點(diǎn)：第一是與固定音型的低音重疊在一起；第二它的節(jié)奏是不穩(wěn)定的，處于不斷減縮的狀態(tài)中，使得固定音型的節(jié)奏也發(fā)生了改變。這個(gè)新節(jié)奏因素的引入層，我們可將其視為對(duì)上方主題的模仿。在樂句尾部，固定音型的音高轉(zhuǎn)變?yōu)?A音，為下一個(gè)樂句的進(jìn)入做準(zhǔn)備。

C樂句（18-24小節(jié)），三個(gè)短句構(gòu)成。第18小節(jié)末尾，第二聲部晚于上方主題層面進(jìn)入。節(jié)奏上，與第三層面的固定音型保持一致，同主題形成5∶3的對(duì)比關(guān)系，這是對(duì)上方主題的減縮模仿。同時(shí)，第二層面的節(jié)奏包含了意外的進(jìn)行，例如19小節(jié)4/16、5/16的進(jìn)行以及20小節(jié)4/16進(jìn)行。第20小節(jié)末尾，與主題在節(jié)奏上形成5∶4的對(duì)比關(guān)系，固定音型也隨著這個(gè)聲部的進(jìn)入轉(zhuǎn)變?yōu)?/16節(jié)奏，音高也轉(zhuǎn)移到?B。第23小節(jié)，第四層面退出，第二層面再次出現(xiàn)，并且節(jié)奏逐漸放寬至5個(gè)十六分音符。

第24小節(jié)尾部開始進(jìn)入了小連接。這個(gè)連接包括三個(gè)節(jié)奏層面，上下兩個(gè)層面都采用挽歌旋律，其中下方層面的旋律是依附于固定音型的，三個(gè)聲部節(jié)奏上形成3∶5∶5的關(guān)系。

第一展開部（26-43小節(jié)），三個(gè)樂句以及一個(gè)小連接組成。它將呈示部中的節(jié)奏關(guān)系復(fù)雜化。第一個(gè)樂句（26-30小節(jié)），包含三個(gè)節(jié)奏層面：一是為兩個(gè)3/16節(jié)奏的挽歌主題短句；二是位于?C音上的4/16節(jié)奏的琶音式固定音型；三則是一個(gè)持續(xù)下行的5/16節(jié)奏的挽歌主題長(zhǎng)句。三個(gè)節(jié)奏層面的對(duì)比關(guān)系為3∶4∶5。

第二個(gè)樂句（30-36小節(jié)），第一層面與第二層面均為挽歌旋律，節(jié)奏分別為3/16與5/16，固定音型位于第三層面，節(jié)奏為3/16。三個(gè)層面形成了3∶5∶3的節(jié)奏關(guān)系。

第三個(gè)樂句（36-41小節(jié)），它恢復(fù)了相對(duì)簡(jiǎn)單的節(jié)奏對(duì)比關(guān)系。上方層面為長(zhǎng)氣息的5/16節(jié)奏挽歌旋律，下方層面是3/16的挽歌旋律短句，中間層面則是4/16的固定音型，它們的節(jié)奏對(duì)比關(guān)系為5∶4∶3，與第一個(gè)樂句中的節(jié)奏形成了復(fù)對(duì)位關(guān)系。

連接（41-43小節(jié)），節(jié)奏對(duì)比關(guān)系進(jìn)一步簡(jiǎn)單化。上方旋律保持了5/16節(jié)奏，固定音型與下方旋律聲部則是處于同位的3/16拍，節(jié)奏對(duì)比關(guān)系為5∶3∶3。

第二展開部（43-55小節(jié)），一個(gè)長(zhǎng)達(dá)13小節(jié)的不可分的長(zhǎng)句，共包含五個(gè)節(jié)奏層面。其中第一、二、三層面都采用挽歌主題，以自身固定的節(jié)奏型持續(xù)下行；第四層面是固定音型，其節(jié)奏模式處于逐漸增長(zhǎng)的狀態(tài)中；第五個(gè)層面是一個(gè)附著于固定音型的挽歌旋律，節(jié)奏隨著固定音型變化。在43小節(jié)，第一、第三層面同時(shí)進(jìn)入，第44小節(jié)尾部第二層面加入，固定音型始終以3/16節(jié)奏運(yùn)動(dòng)，四個(gè)聲部形成了5∶3∶7∶3的節(jié)奏關(guān)系。

連接句（55-62小節(jié)），采用了5/16拍的挽歌主題單旋律，并且在其下方有一個(gè)減五度平行旋律，這個(gè)連接句將整首作品一分為二。

對(duì)應(yīng)呈示部（62-87小節(jié)），沒有明顯的分句，而是構(gòu)成了一個(gè)連續(xù)的進(jìn)行：挽歌主題以不同的節(jié)奏模式依次進(jìn)入，主題旋律連續(xù)下行形成了長(zhǎng)氣息的樂句，其中或包含有若干單位更小的短句。首先，固定音型以5/16節(jié)奏演奏分解和弦，這個(gè)小節(jié)末尾，挽歌主題以7/16節(jié)奏進(jìn)入；第73小節(jié)，在固定音型與7/16挽歌主題的中間，節(jié)奏為4/16的主題加入了；77小節(jié)尾部，以5/16為節(jié)奏的主題在低聲部加入。

第68小節(jié)，附著于固定音型的另一層面進(jìn)入，它的材料來自于挽歌主題，由多個(gè)線條復(fù)合而成，前一部分是兩條半音上行旋律的復(fù)合，這是挽歌旋律的倒影形態(tài)，73小節(jié)后轉(zhuǎn)變?yōu)榘胍粝滦械膯涡桑⑶以?5小節(jié)其節(jié)奏減縮為3/16，在76小節(jié)退出。

緊接著挽歌旋律以倒影的形態(tài)進(jìn)入，78小節(jié)其節(jié)奏增至4/16。之后挽歌旋律原型與倒影交替出現(xiàn)，節(jié)奏再次縮減，變?yōu)?/16。從82小節(jié)至85小節(jié)，原本附著于固定音型的旋律逐漸從固定音型中脫離出來，并且以3/16的節(jié)奏與固定音型形成了節(jié)奏上3∶4的對(duì)比關(guān)系。

連接（85-87小節(jié)），各個(gè)節(jié)奏層面的對(duì)比關(guān)系為3∶3∶4∶7∶5。

第三展開部（87-98小節(jié)），各種對(duì)比的節(jié)奏關(guān)系首次走向統(tǒng)一。首先，不同的節(jié)奏層面以密接和應(yīng)的方式進(jìn)入，上方三個(gè)旋律層面與低聲部的固定音型形成了4∶3∶5∶3的節(jié)奏關(guān)系。95小節(jié)末尾，4/16的旋律轉(zhuǎn)變?yōu)?/16節(jié)奏；同時(shí)隨著5/16節(jié)奏旋律的退出，此時(shí)音樂的節(jié)奏關(guān)系已經(jīng)簡(jiǎn)化至2∶3，96小節(jié)末尾演變成了兩個(gè)錯(cuò)位的2/16節(jié)奏，最終在97小節(jié)末尾變成了統(tǒng)一的節(jié)奏1/16。這是這首復(fù)節(jié)奏作品中首次突出節(jié)奏上的共性。

結(jié)束部（98-107小節(jié)），對(duì)之前所出現(xiàn)過的節(jié)奏型的總結(jié)，它分為兩個(gè)階段：98小節(jié)至105小節(jié)第四個(gè)十六分音符為第一階段，強(qiáng)調(diào)的是不同節(jié)奏型的對(duì)比關(guān)系；從105小節(jié)第四個(gè)十六分音符到17小節(jié)是第二階段，強(qiáng)調(diào)的則是不同節(jié)奏型逐漸同化、統(tǒng)一的關(guān)系。

尾聲（107-122小節(jié)），上方有兩個(gè)節(jié)奏與其一致的旋律聲部，分別為主題原型及主題倒影。108小節(jié)，節(jié)奏為5/16的主題旋律加入進(jìn)來，使音樂構(gòu)成了5∶4∶4∶4的節(jié)奏關(guān)系。110小節(jié)，固定音型中加入了隱伏的主題旋律，同時(shí)隨著原有節(jié)奏層面退出以及新節(jié)奏的加入，節(jié)奏關(guān)系變?yōu)?∶5∶4∶4。112小節(jié)之后的節(jié)奏關(guān)系則與這一關(guān)系構(gòu)成了復(fù)對(duì)位。固定音型與下方主題層面共同縮減為3/16節(jié)奏，上方的主題層面節(jié)奏分別為5/16與4/16，節(jié)奏對(duì)比關(guān)系為5∶4∶3∶3。

114小節(jié)末尾開始，固定音型脫離了原有節(jié)拍規(guī)律的控制，所有的節(jié)奏層面被簡(jiǎn)化成兩個(gè)部分，兩者都為主題旋律，節(jié)奏對(duì)比關(guān)系由相互錯(cuò)位的3∶3，發(fā)展為2∶3。120小節(jié)兩個(gè)聲部脫離原有節(jié)奏，達(dá)到同步，連續(xù)向低音區(qū)進(jìn)行并逐漸加速，在鋼琴最低音上戛然而止。

三、“速度賦格”的內(nèi)涵及其實(shí)現(xiàn)方式

（一）“速度賦格”的內(nèi)涵

利蓋蒂將《華沙之秋》描述為“速度賦格”，以速度的變化代替了傳統(tǒng)賦格中的調(diào)性運(yùn)動(dòng)，以不同速度的縱向結(jié)合代替了傳統(tǒng)賦格聲部間旋律線條的清晰對(duì)比和節(jié)奏的錯(cuò)落有致。然而值得注意的是，這種通過精心設(shè)計(jì)的復(fù)節(jié)奏手法產(chǎn)生的“速度”僅僅存在于聽眾的聽覺感受之中。

（二）“速度賦格”的實(shí)現(xiàn)方式

速度賦格中同時(shí)演奏的不同速度，是通過結(jié)合赫米奧拉比例和非洲音樂中疊加律動(dòng)原則得以實(shí)現(xiàn)的。利蓋蒂將十六分音符設(shè)為一個(gè)基本律動(dòng)，通過十六分音符的疊加產(chǎn)生各種節(jié)奏型，而這些節(jié)奏型所包含的十六分音符數(shù)量是“不成倍”的關(guān)系，如3、4、5、7等。當(dāng)主題以幾種不成倍關(guān)系的節(jié)奏型縱向結(jié)合時(shí)，聽眾能清晰地感覺到各個(gè)節(jié)奏層次之間存在細(xì)微的差別，卻無法清晰地?cái)?shù)出它們之間具體的差值，各自平穩(wěn)流動(dòng)的旋律仿佛不同的速度同時(shí)在進(jìn)行。

結(jié) 語

作為《鋼琴練習(xí)曲第一卷》的壓軸之作，《華沙之秋》所包含的復(fù)節(jié)奏手法以及對(duì)于“錯(cuò)覺節(jié)奏”的探索無疑是這套作品中最為復(fù)雜、最具代表性的。利蓋蒂融合了赫米奧拉、非洲復(fù)調(diào)音樂的可疊加律動(dòng)原則等早已為人所知、卻彼此獨(dú)立的音樂思維，發(fā)展出了一套空前的音樂創(chuàng)作新方法。

而在賦格創(chuàng)作上，利蓋蒂以“速度”變化代替了傳統(tǒng)賦格中的調(diào)性運(yùn)動(dòng)，以同時(shí)演奏的不同速度代替了錯(cuò)落有致的聲部關(guān)系。而利蓋蒂對(duì)于賦格體裁的使用，其目的并非是為了創(chuàng)作一首賦格曲，而是將賦格體裁作為組織多種節(jié)奏型的一種模式。因此，利蓋蒂并沒有嚴(yán)格地使用賦格這一體裁，更多地是吸收了傳統(tǒng)賦格曲的“精神”，即圍繞主題進(jìn)行不斷論證的所謂“思辨精神”；而其聽覺上的效果也是“非賦格”化的，即聽眾無法從聽覺上辨別這是一首賦格曲。這符合了利蓋蒂在賦格創(chuàng)作上的一貫手法?！?/p>

注釋：

① hemiola.《牛津簡(jiǎn)明音樂詞典》第四版中譯本