賈樟柯電影的行走美學(xué)研究

李欽彤

(河南師范大學(xué)文學(xué)院，河南新鄉(xiāng)453007)

不論是新寫實(shí)主義下的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，還是東方美學(xué)的斷裂敘事，[1]都在一定程度上指出了賈樟柯電影的特征，但這不足以厘定賈樟柯電影的獨(dú)特性，這些特征亦可以放在其他導(dǎo)演身上，如李?，B。

賈樟柯電影的獨(dú)特性在于后革命語境下的行走，類似石琪在《行者的軌跡》一文中所評(píng)價(jià)的胡金銓電影風(fēng)格，最大特色就是人物和攝影機(jī)不停地行走，保持進(jìn)行式的狀態(tài)。不過和胡金銓立意在反抗、旨?xì)w在動(dòng)作的俠義世界不同，賈樟柯電影表現(xiàn)后革命這一斷裂語境下小人物的命運(yùn)浮沉?！度龒{好人》韓三明拿著印有三峽夔門風(fēng)景的10元鈔票站在夔門前，印有毛澤東頭像和自然風(fēng)景的錢幣改變了自然風(fēng)光，更改變了人的命運(yùn)，這個(gè)鏡頭揭示了后革命語境下資本、人和自然之間的互動(dòng)。時(shí)代變遷，人事變幻，一切都化為影像排闥而來。

一、進(jìn)行式的運(yùn)動(dòng)影像

如麥茨所言，在電影總體的要素之中，有一個(gè)特殊的與其他要素極為不同的、在其他藝術(shù)中并非單獨(dú)存在的核心要素，那就是影像的論說。“對(duì)影片分析而言，最重要的一點(diǎn)就是要認(rèn)清，無論如何，一部影片的內(nèi)容絕對(duì)不是現(xiàn)成的，而是經(jīng)過建構(gòu)的?！盵2]影片內(nèi)容研究必須以其形式研究為前提，從形式才能挖掘深度，才能孕育形而上層面。尼克·布朗曾分析《關(guān)山飛渡》酒館吃飯一場(chǎng)戲，這場(chǎng)戲借由露西觀看林戈和達(dá)拉斯的主觀視點(diǎn)，彰顯一個(gè)中心意念，即作為上尉夫人的露西、銀行家和南方紳士構(gòu)成的社會(huì)階層，要高出風(fēng)塵女子達(dá)拉斯和不法之徒林戈。

賈樟柯電影的行走美學(xué)首先體現(xiàn)在影像形式上。賈樟柯電影經(jīng)常書寫兩種構(gòu)成運(yùn)動(dòng)，一個(gè)是水平的橫向移動(dòng)，一個(gè)是縱向的縱深運(yùn)動(dòng)。這種運(yùn)動(dòng)影像典型體現(xiàn)在以人物出場(chǎng)為代表的重要場(chǎng)景上。胡金銓電影尤其注重開場(chǎng)，“傳統(tǒng)劇，尤其是京戲，對(duì)于人物出場(chǎng)非常注意，如果比較重要的人物，先上龍?zhí)?，再上四將，上中軍，配以音樂效果，再轉(zhuǎn)換燈光，然后靜一秒鐘，像音樂里的pause。這時(shí)燈光忽然一亮，主要角色出來……當(dāng)然，我們不能照抄傳統(tǒng)劇，但這種方法，可以在加以化解之后再吸收”[3]。胡金銓武俠電影的俠客皆在運(yùn)動(dòng)中出場(chǎng)，金燕子行走在江南水鄉(xiāng)，蕭少茲行走于塞北荒漠，楊慧貞和石將軍穿行于高山大川之中。賈樟柯電影顯然受到了胡金銓電影的影響。

《小武》中的小武去小勇家，攝影機(jī)穿街過巷，伴隨著《霸王別姬》歌聲，來到小勇家刻有身高的門口后，小武進(jìn)入鏡頭，看墻上的身高。小武在錄像廳的二樓吃著青紅的蘋果，錄像廳傳來《喋血雙雄》聲音，樓下小巷則是小武的手下三兔和女朋友行走的身影。小武被家人趕出來，攝影機(jī)跟著小武環(huán)視家鄉(xiāng)，伴隨著香港回歸的廣播聲。小武陪梅梅理發(fā)，隨后二人在縣城街道上漫步，一前一后交替領(lǐng)先，一個(gè)要走，一個(gè)不愿，橫向移動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭，中景，以類似胡金銓武俠電影的方式呈現(xiàn)?！墩九_(tái)》文工團(tuán)乘坐拖拉機(jī)離開小城，經(jīng)過城墻，攝影機(jī)和人一起縱深運(yùn)動(dòng)，伴隨著“朋友，再見吧”的歌聲。尹瑞娟騎著摩托車穿行在縣城街道，影片以縱深運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)。《任逍遙》開場(chǎng)是斌斌騎摩托車的縱深運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭，倒數(shù)第二場(chǎng)戲是搶劫失敗的小濟(jì)騎摩托車的縱深運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭。巧巧走過拆遷區(qū)，以及小濟(jì)來到野外尋找正在演出的巧巧，也是行走的影像?！妒澜纭烽_場(chǎng)運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭，趙小桃在房間內(nèi)穿梭，找人借創(chuàng)可貼。《三峽好人》韓三明和沈紅在橫向運(yùn)動(dòng)的影像中登場(chǎng)，一個(gè)找尋失散16年的妻子，一個(gè)找尋兩年音信杳無的丈夫?！短熳⒍ā烽_場(chǎng)的第三個(gè)運(yùn)動(dòng)鏡頭，王寶強(qiáng)飾演的殺手在橫向行走中出場(chǎng)，騎著摩托車。胡大海出院回家，運(yùn)動(dòng)鏡頭表現(xiàn)他的行走，穿過拆遷區(qū)、城市和村莊小巷。在《獨(dú)臂刀》電影聲音片段出現(xiàn)之后，電影用一個(gè)運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭縱深表現(xiàn)肩扛獵槍的大海穿過庭院，走過街道。電影亦用一組橫向運(yùn)動(dòng)鏡頭表現(xiàn)小玉殺人后在盤山路上的行走?！渡胶庸嗜恕烦尸F(xiàn)了梁子打工的行走。《山河故人》最后一個(gè)鏡頭，大雪正下得緊，穿過施工工地，孤身一人的沈濤站在文峰塔外的工地上起舞，畫外音響起電影第一個(gè)鏡頭中她年輕時(shí)跳舞的“Go West”。《江湖兒女》巧巧于公交車上的橫移鏡頭出場(chǎng)，隨后則是麻將館的縱深運(yùn)動(dòng)。

波德威爾認(rèn)為電影詩學(xué)作為方法論的出發(fā)點(diǎn)提出來，其核心問題可以這樣來理解：“電影是怎樣為了得到特定的效果而被制作出來的。”[4]電影的影像形式要和敘事旨?xì)w相匹配，侯麥和夏布羅爾曾指出，希區(qū)柯克電影中的往返運(yùn)動(dòng)與不斷出現(xiàn)的罪惡交換主題緊密交錯(cuò)。斯坦利·梭羅門亦曾分析《羅生門》攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的意義訴求，移動(dòng)攝影機(jī)用不同節(jié)奏來強(qiáng)調(diào)當(dāng)事人敘述的主觀性。

賈樟柯電影進(jìn)行式的運(yùn)動(dòng)影像意在與世事浮沉下的江湖漂泊產(chǎn)生共鳴，“一個(gè)地方是山西，它是一個(gè)能調(diào)動(dòng)我個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的地方，另外一個(gè)地方就是長(zhǎng)江周邊，四川，重慶，三峽附近，因?yàn)樗乃啡匀皇欠泵Φ摹愫苋菀讜?huì)有江湖感……另一個(gè)是廣東，對(duì)我來說是個(gè)遙遠(yuǎn)之地，它是南國(guó)，它并不是中國(guó)的中心，但是那種雜亂的生機(jī)，就和那里的植物一樣，一種傲慢的生長(zhǎng)，那種感覺很吸引我”[5]。在賈樟柯電影中，山西、四川、廣東構(gòu)成了地理地形圖。在這個(gè)地圖上，進(jìn)城農(nóng)民和返鄉(xiāng)過客絡(luò)繹于途，文藝青年和俠義女子你來我往。

二、游蕩的敘事結(jié)構(gòu)

電影不僅僅是一種造型和運(yùn)動(dòng)體驗(yàn)，更是一種敘事體驗(yàn)。賈樟柯電影的行走美學(xué)不僅體現(xiàn)在視覺影像上，也體現(xiàn)在敘事形式上。運(yùn)動(dòng)影像需要和敘事結(jié)構(gòu)匹配，共同完成敘事目的的建構(gòu)。

巴贊在評(píng)價(jià)意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影時(shí)指出，敘事結(jié)構(gòu)的松散是意大利電影帶給世界電影最大的變革。巴贊將《游擊隊(duì)》《偷自行車的人》《德意志零年》《卡比利亞之夜》等電影稱為“事實(shí)—影像”，它們“創(chuàng)造了沒有任何戲劇連貫性的，唯獨(dú)以對(duì)于人物的現(xiàn)象學(xué)描述為基礎(chǔ)的劇作類型……表面上對(duì)‘動(dòng)作’的推進(jìn)毫無影響的描述性長(zhǎng)段落卻是真正重要的揭示性場(chǎng)景”[6]，人物在徜徉漫游，比如夜晚的游蕩，海灘上無聊的閑逛，對(duì)修道院的造訪。德勒茲將這些場(chǎng)景稱之為純視聽情境，取代衰落的感知—運(yùn)動(dòng)情境。不僅如此，同時(shí)期的蘇聯(lián)《士兵之歌》也采取了這種敘事方法。電影呈現(xiàn)阿廖沙的回家之旅，在這條線性線索上，隨機(jī)垂直講述了給妻子帶去兩塊肥皂的士兵，失去一條腿害怕回家拖累妻子的士兵瓦夏，開卡車送物資的士兵母親，拒絕送阿廖沙一程卻又調(diào)頭的汽車司機(jī)，負(fù)責(zé)運(yùn)輸軍事物資的魔鬼中尉，避難所中的患病父親，還有偶遇的舒拉和青梅竹馬的卓婭。《倒霉性愛，發(fā)狂黃片》第一章也以游蕩方式揭示現(xiàn)實(shí)種種，伴隨著歷史女教師在城市的漫步，臥病在床的老人，超市無力支付的女顧客，傲慢無禮的汽車司機(jī)，器官移植插隊(duì)的官僚，選擇專業(yè)的學(xué)生，一一闖入鏡頭。

賈樟柯電影同樣采用了這種敘事方法，《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》《世界》以人物在汾陽縣城、大同和世界公園的行走結(jié)構(gòu)故事，偶然碰到一些人和事，如賣水果的人，做礦工的表弟，買《小武》《站臺(tái)》電影光盤的人，打工的二姑娘。呈現(xiàn)眾生萬象，《三峽好人》將這種方法推向頂峰?！度龒{好人》中一個(gè)尋找丈夫的女人和一個(gè)尋找妻子的男人，在這兩條線索之外諸多事件如萬有引力般垂直降落。染著一縷黃發(fā)的摩托車司機(jī)明知道青石街5號(hào)已被水淹，依然帶韓三明來，賺了他5元錢。隨后，他答應(yīng)帶韓三明去拆遷辦查詢，但需要再加3元錢。他幫韓三明和旅館老板講價(jià)，從3元降到1.5元，再到1.2元，自己則從老板那里拿走1元錢作為報(bào)酬?！靶●R哥”以俠義情懷應(yīng)對(duì)暴利世界，討債未果的中年女子決定去廣東打工，年輕的女孩同樣希望離開家鄉(xiāng)去謀生。小旅館老板無奈搬遷到橋洞中生活，拆房人決定跟隨韓三明去山西冒險(xiǎn)謀生，三個(gè)川劇演員相對(duì)無言，各自打著手機(jī)游戲?！度龒{好人》也呈現(xiàn)了唱歌孩子的兩個(gè)鏡頭，一個(gè)是在廢棄樓房中唱《老鼠愛大米》，樓房中韓三明和其他拆樓人在吃飯，另一個(gè)是在渡船上唱《兩只蝴蝶》，渡船上是尋找丈夫的沈紅。賈樟柯電影以一種開放性包容人事鼎沸，發(fā)掘生活的復(fù)雜和真實(shí)。

《江湖兒女》走向了矛盾，一方面想要放手給不一樣的游戲和力量，如雷諾阿、德·西卡、羅西里尼，另一方面又呈現(xiàn)了想要設(shè)計(jì)、操控的一面，如愛森斯坦、希區(qū)柯克。從最初的江湖情侶，到槍聲后的囚徒與自由，再到失去資本與健康后的重逢，以及最終的蹤跡不見，《江湖兒女》講述了水平線性的故事，伴之以五湖四海、《英雄好漢》錄像廳、《淺醉一生》歌曲等諸多符號(hào)。在此之外，《江湖兒女》如同《三峽好人》般垂直降落各種偶然事件，如偷竊的中年女子，出軌的中年男子，尋求本能欲望滿足的摩托車男子，以及有花有路卻無心的小賣部老板。

三、逍遙和拯救之外的漫步

如何界定真實(shí)性，巴贊指出了美學(xué)形式標(biāo)準(zhǔn)的必要性。面對(duì)從內(nèi)容或形式層面提出電影真實(shí)性的問題，德勒茲則試圖開拓新的角度。“難道不能在‘心理’的層面上用思維的術(shù)語提出嗎？如果說運(yùn)動(dòng)—影像的整體，如感知、動(dòng)作和情感，可以承受這樣的蕩擊，那么難道不是首先因?yàn)殛J入了一個(gè)新元素嗎？”[7]這個(gè)新的元素便是在游蕩中發(fā)現(xiàn)平凡的日常生活中難以承受的東西，從而賦予它一種夢(mèng)幻的特性。

賈樟柯電影之所以要以游蕩方式表現(xiàn)人物的行走，其敘事目的之一在于發(fā)掘普通人物在日常生活中的生命體驗(yàn)，這些普通人物被拋擲在一個(gè)追逐資本的單向度世界之中?！缎∥洹分械暮吕蠋熀屯瑢W(xué)都在勸小武向小勇學(xué)習(xí)，小勇的發(fā)家致富得到了官方和民間的認(rèn)可?！短熳⒍ā分械拇蠛Ｏ矚g過的女同學(xué)勸說大海向焦勝利學(xué)習(xí)。張軍、崔明亮們努力跟上時(shí)代步伐，但遭遇被現(xiàn)代化拋下的反諷境遇。自行車上的飛翔是錯(cuò)覺，硝煙盡處、炊煙起時(shí)，崔明亮和尹瑞娟最終聽到的是茶壺水開的聲音。資本成了人物命運(yùn)中舉足輕重的元素。一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了，古典文化和流行文化對(duì)《任逍遙》中的斌斌和小濟(jì)來說不過是幻覺。小濟(jì)在餐桌上“興奮”地和巧巧說著《低俗小說》，顯然他并沒有認(rèn)真看過這部電影，他說餐廳搶劫的女子和巧巧有著一樣的發(fā)型，他把開場(chǎng)中的小白兔和隨后登場(chǎng)的馬沙太太米婭混為一談?！妒澜纭分卸媚锏牡赖吕硐霟o法拯救她的身體，《三峽好人》中昔日的桃園結(jié)義現(xiàn)在成了各自的打手機(jī)游戲，《山河故人》中關(guān)公像無法拯救梁子的身體，《江湖兒女》中關(guān)公像所代表的義氣已被暴利至上所取代，《天注定》中圣母圣子畫像在毛主席像前成了資本的裝飾品，名貴革命油畫《黃河頌》成了《山河故人》晉生資本的炫耀。在這樣的世界中，資本肆無忌憚地踐踏著尊嚴(yán)并征用身體，令人產(chǎn)生一種超驗(yàn)的感覺。正因如此，賈樟柯電影才出現(xiàn)魔幻鏡頭。《三峽好人》以超現(xiàn)實(shí)的飛碟鏡頭把兩段故事連接在一起，也有建筑如火箭般升空。巧巧下車的荒涼車站，《江湖兒女》再度使用了超現(xiàn)實(shí)的飛碟鏡頭。

小武和大海都拒絕接受這個(gè)世界，小武讓前來狡辯的小勇手下滾出歌廳，大海則是流露出“你也把我和他比”的失望。無法接受這個(gè)世界，但他們無法獲得拯救，也無法走向逍遙?！短熳⒍ā分猩徣睾托≥x請(qǐng)來佛像，置于雨中汽車前蓋之上。蓮蓉有一個(gè)女兒，小輝無法給她生活需要，宗教無力拯救世俗。小輝就像《十八歲出門遠(yuǎn)行》中的“我”，跨過門檻是暴利與暴力，新的生活還沒開始早已千瘡百孔。他們也無法寄情山水，“路旁生長(zhǎng)著意趣盎然的植物，不僅有雛菊，還有松竹梅蘭，且伴以嶙峋怪石，為逍遙詩人悠然遠(yuǎn)去提供了心心相印的伴侶”[8]?！度五羞b》中的巧巧只能在賓館鏡子的貼紙上畫蝴蝶，莊周夢(mèng)蝶物我統(tǒng)一只不過是鏡像或二維平面，失去了縱深立體的真實(shí)感。

這些人物走向了逍遙和拯救之外的漫步。小武猶如本雅明筆下城市中的漫游者，當(dāng)新的工業(yè)進(jìn)程拒絕了某種既定的價(jià)值，拾垃圾的便在城市里出現(xiàn)。在《霸王別姬》的悲壯中小武堅(jiān)持給小勇送結(jié)婚賀禮錢，畫外音傳來《喋血雙雄》殺手和歌女去海邊的對(duì)話，樓下小巷上演手下弟兄的愛情，伴著《愛江山更愛美人》，小武尋求與梅梅的浪漫愛情。不停喝水以及吹風(fēng)扇，暴露了沈紅焦慮不安的心理，手中的礦泉水瓶成了沈紅彷徨內(nèi)心的縮影，最終，沈紅放棄了被資本侵蝕的愛情，伴隨著“滿山紅葉似彩霞”的歌聲，獨(dú)自遠(yuǎn)行?！短熳⒍ā穭t試圖以俠義精神的召喚對(duì)抗暴利的傷害，“我就是不做”。

四、轉(zhuǎn)向后的封閉和失魂

運(yùn)動(dòng)影像、游蕩結(jié)構(gòu)和精神漫步讓賈樟柯電影塑造了一個(gè)個(gè)具有生命力的鮮活主體，發(fā)現(xiàn)和揭示現(xiàn)實(shí)真實(shí)，“不管以什么表現(xiàn)形式或在什么時(shí)代，真正的電影都與真實(shí)有某種關(guān)系”[9]。以抽象化時(shí)間取代實(shí)際時(shí)間，回避生活實(shí)感的靈活性和創(chuàng)造性，最近幾年賈樟柯電影的行走美學(xué)失去了活力，走向了敘事封閉和人物失魂。

《山河故人》擇取了三個(gè)時(shí)間點(diǎn)講述故事：1999年、2014年和2025年，直指觀眾的當(dāng)下生活以及未來景觀社會(huì)。但是，賈樟柯電影淡化了相應(yīng)的生活細(xì)節(jié)，省略了現(xiàn)實(shí)中真實(shí)的連續(xù)性。沈濤和兒子惜別，包餃子、陽明堡車站換乘、聽《珍重》與送鑰匙，《山河故人》在一個(gè)段落里堆積了諸多鄉(xiāng)愁的符號(hào)。敗給資本背井離鄉(xiāng)，積勞成疾患病還鄉(xiāng)，《山河故人》沒有詳細(xì)交代梁子在外的生活，而是用了26個(gè)鏡頭，5分半鐘的時(shí)長(zhǎng)交代了梁子的苦難史。照相、下礦前點(diǎn)香、扛大刀的少年、下井、空地的火與滾滾濃煙的工廠、下工后洗澡吃藥、醫(yī)院檢查、路邊籠中老虎、坐出租車返回老家，這一段落缺少生活細(xì)節(jié)，流于浮泛，真正的現(xiàn)實(shí)被忽視?！渡胶庸嗜恕飞倭酥白髌返默F(xiàn)實(shí)主義敘事方式，如巴贊在《電影語言的演進(jìn)》一文中所指出的，這種新的敘事方式能夠體現(xiàn)真實(shí)的連續(xù)性，完整表現(xiàn)事物存在的實(shí)際時(shí)間、事件發(fā)展過程，而經(jīng)典的分鏡頭方法則有意用想象的和抽象化的時(shí)間代替實(shí)際的時(shí)間?！渡胶庸嗜恕纷呦螂娪皶r(shí)間在內(nèi)容層面和表達(dá)層面的斷裂，呈現(xiàn)出了概念化、符號(hào)化傾向。

伴隨著敘事封閉，人物也失去了昔日的主體精神，從漫步走向漂流?！渡胶庸嗜恕贰督号分械娜宋镌谧分鹳Y本的道路上隨波逐流、隨遇而安。《山河故人》用連續(xù)兩個(gè)固定/中近景的長(zhǎng)鏡頭呈現(xiàn)晉生和沈濤的對(duì)話，兩人分別居于前景、背景，移焦讓兩人始終不同時(shí)清晰出現(xiàn)在鏡頭中，象征、暗示他們的疏離命運(yùn)。雨夜奉節(jié)賓館訴衷腸這場(chǎng)戲成了《江湖兒女》最核心的地方。墻壁上的圖片是10元人民幣背面。長(zhǎng)達(dá)7分鐘的長(zhǎng)鏡頭呈現(xiàn)巧巧與斌哥的對(duì)話，痛楚、難堪、陌路、幽默與溫情匯集在一起。鏡頭開始部分讓巧巧與斌哥都清晰出現(xiàn)，隨后則使用了移焦，巧巧與斌哥交替出現(xiàn)在清晰區(qū)域之中，象征兩人的殊途。當(dāng)報(bào)紙之火燃起，兩人才共處一個(gè)空間。大雨與火，時(shí)代變遷，人間冷暖，于焉浮現(xiàn)?！渡胶庸嗜恕贰督号犯嗾蔑@了資本力量對(duì)當(dāng)下人生活的滲透，或舒適，或痛苦，或愉悅，或孤獨(dú)，似乎少了一些與資本相對(duì)抗的力量，或是本能，或是一定價(jià)值觀念的支撐，只剩下梁子武力卻也無力的一拳。

賈樟柯行走美學(xué)的轉(zhuǎn)向折射出一個(gè)普泛的美學(xué)問題，那就是經(jīng)驗(yàn)缺席導(dǎo)致美無處可尋。宗白華借用詩人里爾克的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)指出，詩不徒是感情，而是經(jīng)驗(yàn)?！案淖冎陀^世界的現(xiàn)象，使它能夠成為美的對(duì)象，中國(guó)古人曾經(jīng)把這喚作‘移世界’?！盵10]移世界，是美的形象涌現(xiàn)出來的客觀條件。無獨(dú)有偶，克拉考爾則認(rèn)為電影的精神是唯物主義的，它是從下而上的，電影應(yīng)該從生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，取得線索后再逐步走向某個(gè)信念，而不是從一個(gè)預(yù)設(shè)觀念出發(fā)，然后以符號(hào)來例證觀念。電影創(chuàng)作需要生活體驗(yàn)作為創(chuàng)作源泉，來自山西的個(gè)人體驗(yàn)無法給賈樟柯電影提供足夠多的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，尤其是面對(duì)朝生暮死的現(xiàn)代性體驗(yàn)，賈樟柯電影呈現(xiàn)出生疏之感。

這一問題不僅體現(xiàn)在賈樟柯電影中，也表現(xiàn)在《路邊野餐》《春江水暖》《小偉》等當(dāng)下青年導(dǎo)演的電影中?！堵愤呉安汀啡鄙偃粘Ｉ畲稛煟沟秒娪坝小奥贰睕]有“餐”。一鳴青春的多愁善感、偉明追溯歷史的逃避和慕伶轉(zhuǎn)變過程的殘缺，生活質(zhì)感的缺失讓《小偉》徒有形式技巧，未能發(fā)掘疾病下人的內(nèi)心戲劇性。照顧中風(fēng)母親，老大和媳婦之間的家庭矛盾，老二給兒子買房的焦慮，顧喜感情受阻，《春江水暖》在這些事件呈現(xiàn)上都缺乏生活細(xì)節(jié)，難以獲得觀眾移情。

賈樟柯電影需要新的感受力發(fā)掘和積淀生活經(jīng)驗(yàn)，這種新感受力根植于我們的體驗(yàn)?！皩?duì)極端的社會(huì)流動(dòng)性和身體流動(dòng)性的體驗(yàn)，對(duì)人類所處環(huán)境的擁擠不堪(人口和物品都以令人目眩的速度激增)的體驗(yàn)，對(duì)所能獲得的諸如速度(身體的速度，如乘飛機(jī)旅行的情形；畫面的速度，如電影中的情形)一類的新感覺的體驗(yàn)?！盵11]

五、結(jié) 語

“只要發(fā)掘，每一件瑣細(xì)的事都將變成一個(gè)金礦。如果掘金者終于來到這無限豐富的現(xiàn)實(shí)的金礦，電影在社會(huì)上將起重要的作用?！盵12]做到生活細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)，賈樟柯電影方能揭示羅蘭·巴爾特在《明室》中所認(rèn)為的電影本體。攝影的真諦很簡(jiǎn)單、很平常，沒有任何深?yuàn)W的東西，“這個(gè)存在過”，電影呈現(xiàn)的是“被實(shí)在的東西蹭過的”影像。