復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格的多元化
——對巴托克多調(diào)式半音體系對位結(jié)構(gòu)的分析與研究

周立冉

一、巴托克多調(diào)式半音體系

在巴托克音樂的素材原則中，將民間音樂元素與現(xiàn)代音樂風(fēng)格巧妙融合的寫作手法，是二十世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂的顯著特性?，F(xiàn)代作曲技法中各種音樂風(fēng)格的多元化也極大地拓寬了多調(diào)式半音體系的發(fā)展空間。

這一時期的音樂在無論在調(diào)式音階、寫作技法、還是理論原則，不僅適應(yīng)多種音樂風(fēng)格，同時也擴充和豐富了大小調(diào)體系在調(diào)式音階中的音樂內(nèi)容與和聲表達。在不同音列以縱橫交錯的方式所形成的多種調(diào)式音階依然建立在自然音音階的基礎(chǔ)上，這些新生音階賦予了和聲與調(diào)式新的內(nèi)涵。而在這些新生合成音階中產(chǎn)生的升降音不是變化音級而是自然調(diào)式音階中的自然音級的組成部分，這種包括了所有半音音級的音階被稱為多調(diào)式半音體系。從《小宇宙4》第114首樂曲中可以看出，巴托克以主題和轉(zhuǎn)位為根基在傳統(tǒng)基礎(chǔ)的調(diào)式音階上進行了嘗試與突破。樂曲中上聲部旋律是以B為主音的弗里幾亞調(diào)式下聲部是以D為主音的利地亞調(diào)式，而F、降G、升A、B這4個音是B利底亞調(diào)式的音級，兩聲部旋律都以B為主音的調(diào)式構(gòu)成自然音的綜合音階。另外，巴托克《小宇宙6》的六首保加利亞節(jié)奏舞曲中的第1首從兩個聲部的旋律線條上看，E為主音，上方旋律聲部是E自然大調(diào)，下聲部是E弗里幾亞調(diào)式；從第4小節(jié)開始，兩個調(diào)式進行了轉(zhuǎn)位，下方變?yōu)镋自然大調(diào)，上方變?yōu)镋弗里幾亞調(diào)式。并且兩個調(diào)式為同一個中心音E，均為自然音綜合音階構(gòu)成。在多調(diào)式對位結(jié)構(gòu)問題的解決時，運用橫向和縱向的角度來分析和研究復(fù)調(diào)音樂的問題可分為以下幾種：

（一）雙調(diào)式重疊的對位結(jié)構(gòu)

將兩個或更多的對位聲部分別放在兩個不同的調(diào)式結(jié)構(gòu)里，但主音仍相同。從橫向看，這種對位結(jié)構(gòu)最鮮明的特點就是旋律清晰，旋律線調(diào)式單一整潔。在巴托克《小宇宙2》的第59首樂曲是兩個對比旋律形成的復(fù)合調(diào)式。作曲家從大調(diào)和小調(diào)入手，第1小節(jié)上聲部旋律“降A(chǔ)”和“降B”的出現(xiàn)，形成了f小調(diào)；下聲部“A”音與“B”音的出現(xiàn)，形成了利底亞調(diào)式。兩個聲部的音樂線條以兩個調(diào)式相互變換和二度碰撞的展開營造了尖銳的音響效果、色彩形象鮮明。突出了巴托克音樂所具備的多調(diào)式半音體系的特點。

（二）多調(diào)式合成的自然音綜合音階對位結(jié)構(gòu)

在多聲部復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中，巴托克音樂也大多運用了以自然音階為基礎(chǔ)的多調(diào)式音階進行創(chuàng)作。這時，對位結(jié)構(gòu)中的橫向旋律、縱向旋律以及縱橫相交不斷變換的音階為復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的音樂提供了新的對位材料，豐富了復(fù)調(diào)音樂中的音樂元素。

以巴托克《小宇宙2》中的第50首小步舞曲為例，該樂曲為A-B-A’的三段式復(fù)調(diào)音樂。從樂曲中可以看出，A是樂曲的主音，而升A與主音A構(gòu)成了大三度。樂曲有兩個調(diào)式的音階構(gòu)成，上聲部出現(xiàn)了升D，與A形成了增四度的特性音程，便判定為A利底亞調(diào)式；下聲部旋律主要以大三度進行為主，形成了A大調(diào)與A利底亞調(diào)式對比旋律。第17小節(jié)D與升D的沖突演奏突出了綜合音階的特性，而第13小節(jié)和第14小節(jié)詮釋了開頭部分的倒影進行，用再現(xiàn)的寫作手法烘托主題。

這種多調(diào)式合成的自然音綜合音階的對位結(jié)構(gòu)在《小宇宙6》的六首保加利亞節(jié)奏舞曲中的第1例同樣得到了廣泛的應(yīng)用。從第49小節(jié)樂曲以E作為主音，并且十二個半音在音樂中的出現(xiàn)強調(diào)了主音的重要性。從縱向來看，E與降E、C與升C、F與升F、A與降A(chǔ)對峙出現(xiàn)在復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中；從橫向來看，旋律線條不斷靈活自由的進行變換，兩者相交結(jié)合展現(xiàn)了多調(diào)式半音音階的特點。這種音樂織體相交的寫作手法也是巴托克的音樂特點之一。

《小宇宙5》中第128首樂曲也是富有延展性的多調(diào)式自然音綜合音階構(gòu)成的片段。整首樂曲以G為主音位置。作曲家從28小節(jié)以六度卡農(nóng)模進的手法把多種調(diào)式音樂片段進行展開，在第40小節(jié)兩個聲部降G的八度齊奏標(biāo)明了降D調(diào)。第45小節(jié)出現(xiàn)了十二個半音，這種縱向與橫向的結(jié)合手法把自然音階調(diào)式與中古調(diào)式貫穿其中。巴托克把渾厚的民族特色建立在現(xiàn)代音樂上，堅持以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，正為他自己所說“調(diào)式半音體系是匈牙利新藝術(shù)音樂的主要特征”。

（三）特殊調(diào)式重疊的對位結(jié)構(gòu)

巴托克在傳統(tǒng)自然音階的基礎(chǔ)上，加入了色彩鮮明富有特點的民族音樂元素，形成了多調(diào)式音階中的新音階，增添了音樂中的新元素，成為了綜合音階的另一特性。在對比旋律線條的發(fā)展中，特殊調(diào)式作為新的材料在樂曲中尤為突出?！缎∮钪?》中的第99例是以對比復(fù)調(diào)為主的樂曲，把C音作為自然音綜合音階的基礎(chǔ)音：上聲部旋律以降E調(diào)為主，構(gòu)成了五聲音階的調(diào)式為C、D、降E、F、B、C；下聲部旋律以升四級F和升五級G為主，因沒有二級和三級音，形成了缺少二、三級音的特殊音階為C-降F-降A(chǔ)-A-B-C。兩個聲部相結(jié)合形成的音階為C-D-降E-F-升F-升G-A-B-C，主音C與降E構(gòu)成了小三度，與升F構(gòu)成了增四度，具有民族風(fēng)格的音階特點。

在特殊調(diào)式重疊構(gòu)成的對比旋律中，不僅保持了民間音樂中的民族特色，同時為傳統(tǒng)音樂注入了新的生命力。在中國音樂傳統(tǒng)調(diào)式中，這種復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)手法被廣泛吸收，為我國五聲調(diào)式的音樂素材增添了新的靈魂和新的動力。

（四）倒影法雙調(diào)式對位結(jié)構(gòu)

倒影法雙調(diào)式對位結(jié)構(gòu)要同時滿足兩個條件才能達到：一是將原型和變形兩個旋律放在同音列不同調(diào)式的機構(gòu)中，二是旋律音級仍為自然音級。而倒影對位的方法往往采用等距離的反向進行構(gòu)成，產(chǎn)生半音對峙并構(gòu)成多調(diào)式半音體系對位。《小宇宙6》的第141例樂曲也曾出現(xiàn)過此類對位結(jié)構(gòu)。樂曲以降B為中心，上聲部旋律線條圍繞主音開始產(chǎn)生主題，演奏混合利底亞調(diào)式；下聲部旋律線條以降B為中心反向與上聲部主題進行倒影卡農(nóng)。第7小節(jié)重復(fù)降B音的八度持續(xù)齊奏，以主題和倒影的手法不僅強調(diào)了主音的地位，同時暗示了降B音在原型與變形對稱之間起到了不可或缺的作用。由此可見，巴托克的音樂中不外乎重視主音在樂曲中的重要性、對比旋律的強調(diào)、雙調(diào)式重疊的音響效果和現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂的特性。

通過選擇不同音的倒影軸音，可以得到不同調(diào)式的倒影出現(xiàn)在不同的調(diào)式調(diào)性上。巴托克把多重調(diào)式的調(diào)性思維運用于寫作中，讓這種傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)技巧衍生出新穎的方式展現(xiàn)出現(xiàn)代復(fù)調(diào)的新風(fēng)格，產(chǎn)生了別具一格的音響效果。倒影對位的多調(diào)疊置化運用，增強了倒影復(fù)調(diào)各聲部之間的差異性，豐富了倒影對位現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂的方式?！缎∮钪?》的第29首樂曲在上方旋律聲部運用倒影模仿的復(fù)調(diào)手法，由E大調(diào)中的E、升F、升G、A、B構(gòu)成自然音階，下方旋律進行倒影模仿，以E音為軸組成以E、D、C、B、A音的E弗里吉亞調(diào)式。不外乎，巴托克以E音為中心在兩個聲部的兩個不同的調(diào)性上做倒影，與傳統(tǒng)倒影在相同調(diào)式調(diào)性上形成了鮮明的對比。這種具有個人特色的音響效果在聽覺上形成了旋律上的差異感和多調(diào)疊置所帶來的尖銳緊張刺激的音色，除了旋律上的差異性，也增強了倒影復(fù)調(diào)進行中的張力，加大了聲部間對比的緊張度，帶來了強烈的藝術(shù)效果。將倒影復(fù)調(diào)手法運用。在多種調(diào)式疊置的思維下，正是巴托克獨特的復(fù)調(diào)思維和藝術(shù)風(fēng)格的體現(xiàn)。

二、巴托克多調(diào)式音樂思維空間

通過對上述作品的分析與研究可知，所謂巴托克“多調(diào)式半音體系”是將不同的自然音調(diào)式進行綜合而成的。這種創(chuàng)作手法既保持了自然音調(diào)式的風(fēng)格特征，又形成了具有多種調(diào)式色彩相融合的新調(diào)式音樂，充分的展現(xiàn)了二十世紀(jì)音樂風(fēng)格的多元化特性。從現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂思維角度入手，可以將其分為以下幾點進行總結(jié)：

1、和聲形式不再局限于傳統(tǒng)和聲。為了探索現(xiàn)代和聲的表現(xiàn)手法，作曲家將匈牙利民族調(diào)式與大小調(diào)式相結(jié)合，采用具有調(diào)中心的半音階調(diào)式，構(gòu)成了協(xié)和與不協(xié)和之間和聲進行。這種表現(xiàn)手法不僅突破了傳統(tǒng)和聲的束縛，也為現(xiàn)代音樂的發(fā)展注入了新的調(diào)式與和聲結(jié)構(gòu)。同時對于民族化音樂的創(chuàng)作起到了關(guān)鍵性的作用。

2、雙調(diào)性思維多樣化。巴托克在傳統(tǒng)復(fù)調(diào)的基礎(chǔ)上加入了符合時代特征的音樂語言。在卡農(nóng)式模仿、自由式模仿、縮小與擴大模仿等傳統(tǒng)模仿對位中，調(diào)式、調(diào)性、音程等方面也進行了綜合的運用。在“倒影模仿”中，除了多利亞音階倒影后還是多利亞調(diào)式，其他調(diào)式倒影后都產(chǎn)生了另一種調(diào)式。這也是巴托克《小宇宙》復(fù)調(diào)音樂常見的創(chuàng)作手法之一。

3、曲式的繼承與發(fā)展。以軸心音的音樂思維手法闡述音樂所蘊含的核心理念是巴托克在傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)上加工與升華的產(chǎn)物，是傳統(tǒng)音樂體系邁向現(xiàn)代音樂體系的基石。從美學(xué)的層面來看，它所具有的這種風(fēng)格獨特、色彩鮮明的不僅是理性與感性的碰撞，也是視覺與聽覺的交融。它對民族音樂的繼承與創(chuàng)新奠定了深厚的基礎(chǔ)。

結(jié) 語

本文以“復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格的多元化——對巴托克多調(diào)式半音體系對位結(jié)構(gòu)的分析與研究”為研究范疇，以點到面的形式對巴托克多調(diào)式半音體系與對位結(jié)構(gòu)的調(diào)性思維進行分析與研究。其主要內(nèi)容在論述巴托克復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作中的多調(diào)式半音體系的音樂類型中是大多數(shù)作品中存在的共性化手法我們可以從兩方面概述巴托克的理論原則一是對傳統(tǒng)調(diào)式調(diào)性的繼承；二是對民間音樂材料的結(jié)合。

以巴托克的視角來看，調(diào)式的發(fā)展主要表現(xiàn)在多調(diào)式，而調(diào)性的發(fā)展則沿著旋律和聲線條的對位與模仿進行擴張。這種方式更加突出中心音與調(diào)性的主導(dǎo)作用，而倒影模仿則用中心音作為軸音的進行倒影寫作，這些都充分展現(xiàn)了巴托克調(diào)性的創(chuàng)新性。巴托克以民間音樂為靈魂，結(jié)合現(xiàn)代的作曲技術(shù)形成了自己獨特的音樂風(fēng)格，巴托克音樂不但極大地影響了現(xiàn)當(dāng)代中外作曲家的創(chuàng)作，而且深刻地作用于作曲及作曲技術(shù)理論其他學(xué)科。對二十世紀(jì)音樂發(fā)展有了深遠的影響。并為中國作曲家提供了中國民間音樂素材，借鑒經(jīng)驗，將創(chuàng)作手法與中國民間音樂相結(jié)合，他的作品在后期對現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作中是值得我們探索和深思的?！?/p>