李斯特《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》的創(chuàng)作特性及演奏釋義

呂南樵

一、《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》的創(chuàng)作背景

李斯特曾在魏瑪擔任音樂主管，在任的10年也是他鋼琴音樂創(chuàng)作的巔峰時期，以交響詩《前奏曲》及交響曲《但丁》為代表的作品均于此期間完成，而《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》則是李斯特為表達對舒曼以《C大調(diào)幻想曲》相贈的感謝之情而創(chuàng)作的作品。李斯特一生醉心創(chuàng)作，甚至為了完成這一作品而放棄其演奏生涯，但這一作品在面世之初并不符合主流審美，從現(xiàn)代角度來看雖然在篇幅設(shè)計、創(chuàng)作手法、調(diào)性安排及曲式結(jié)構(gòu)等方面都進行了創(chuàng)新，但當時的時代背景決定了其審美標準為古典奏鳴曲，該作品也為此受到無數(shù)詆毀與攻擊。時代的進步使得大眾審美觀念發(fā)生了變化，這部作品逐漸被鋼琴演奏家所接受，直至今日《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》已經(jīng)成為了眾多音樂會的壓軸曲目，越來越多的作曲家及樂評家也對其所展現(xiàn)出來的音樂思想及內(nèi)容有了更為深刻的理解，因此也被視作浪漫主義時期鋼琴音樂的開山制作，而其低潮與興起也充分反映了世人音樂審美的發(fā)展趨勢。

二、《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》的創(chuàng)作特性

（一）曲式結(jié)構(gòu)

1、呈示部

這一部分為第1～204小節(jié)，其構(gòu)成為引子-主部-連接部-副部-結(jié)束部，前7個小節(jié)為引子，其中的兩個樂句均由下行音階構(gòu)成，只在調(diào)式方面做了改變，即由G弗里吉亞調(diào)式變?yōu)镚匈牙利調(diào)式，其音響效果較為沉重，仿佛在訴說作者在命運階梯上的一步步前行；主題部分又可分為兩個部分，第一主題即“浮士德”主題，其織體為雙手同向進行的八度，配合較為冷峻的音樂材料，用于表達作者的性格特點，而這種遠距離八度大跳的創(chuàng)作手法在李斯特作品中非常常見，第二主題即“梅菲斯托”主題，側(cè)重點在于左手的同音反復(fù)，用于推動情節(jié)發(fā)展并營造神秘的音樂氛圍，兩個主題之間形成了鮮明對比；副部部分同樣有兩個部分組成，第一主題為莊嚴的詠圣主題，其伴奏織體采用了八度柱式和弦，用于與主題部分的恐怖氛圍形成對比，而第二主題則是愛情主題，其音樂此料來源于“梅菲斯托”，只在伴奏音型方面進行了變化，以速度的放慢來表達其對美好愛情的傾訴與渴望。

2、展開部

這一部分為第205～459小節(jié)，可簡單分為三個階段，以第205～254小節(jié)為第一階段，可以細分為兩個材料，主題材料的呈現(xiàn)使用了八度大跳的創(chuàng)作手法，而十六音符的快速跑動則豐富了音響效果，反方向的高低聲部共同行進推動了情節(jié)的發(fā)展，而副主題材料的呈現(xiàn)則借助了左手一連串的十六音符跑動，以此來營造緊張的氛圍；以第331～452小節(jié)為第二階段，在F大調(diào)上緩緩展開，引入時借助了左手主題材料的持續(xù)低音，其悠長的旋律可引人深思；以第453～459小節(jié)為第三階段，由引子材料構(gòu)成，其作用為承上啟下，以賦格段落的引出為重點，希望以此達到假再現(xiàn)的效果，且李斯特在創(chuàng)作賦格段落時不僅對主題進行了縮減及擴大，同時還采用了逆行及倒影等創(chuàng)作手法，這也使得這一段落增添了一份趣味，賦格段落的主題自460小節(jié)開始并持續(xù)到466小節(jié)，其中包含了兩個對比的材料，只在伴奏織體上進行了變化，而主題則在高聲部展現(xiàn)，其音響效果更具表現(xiàn)力且情緒表達也達到高峰，直至519小節(jié)才進入連接句，為再現(xiàn)部的開展打下了良好基礎(chǔ)。

3、再現(xiàn)部

再現(xiàn)部即為對之前段落的重復(fù)與變化，其主部相較呈示部而言進行了縮減，不僅將三段變作兩段，同時還在連接部處進行了變化，右手部分的重復(fù)和弦搭配左手部分的命運主題增加了音響的厚重感，且自569小節(jié)開始，以右手一長串的十六分音符琶音為伴奏并以此突出左手部分的英雄主題，直至582小節(jié)處以八度和弦的加速模進來營造緊張的音樂氛圍，隨后落在減七和弦之上，最后采用了主部的“梅菲斯托”主題以引出副部的“圣詠主題”并落在B大調(diào)之上，過程中一氣呵成并無拖沓。第一、二副題之間的連接處為一個自由延遲的嘆息式樂句，來到結(jié)束部時增加了一些展開部的變化材料，音樂行進至高潮并結(jié)束于引子與圣詠主題，進而對整個作品的主題材料進行了回顧，且結(jié)尾處的5個和弦由弱到強再到弱，詮釋了作者對于命運的無力感。

（二）調(diào)式調(diào)性

調(diào)式調(diào)性的安排不僅促進了音樂情節(jié)的發(fā)展，同時還體現(xiàn)出了民族特色及和聲色彩，在進行主部與副部主題的調(diào)式調(diào)性對比之時采用了b小調(diào)—D大調(diào)平行大小調(diào)，而b小調(diào)—B大調(diào)這一同主音調(diào)式也使得這一奏鳴曲式實現(xiàn)了調(diào)性上的回歸，為作品曲式結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一打下了良好的基礎(chǔ)，且作者在引子主題展現(xiàn)時反復(fù)使用了匈牙利音階，但無論是開頭的引子主題，還是呈示部連接部中的引子主題，亦或是再現(xiàn)部之前的主題都極具民族音樂的特點，展現(xiàn)了作者的民族音樂思想。

（三）和聲特點

和聲的每一次變化都能得到不同的功能與色彩效果，李斯特深諳這一點，為此在創(chuàng)作時不斷變化和聲并以此強調(diào)和聲的“色彩解放”，創(chuàng)新的以七和弦及九和弦來替代三和弦的功能并起到解決和弦的作用，其本質(zhì)為一種不協(xié)和和弦，用于營造不穩(wěn)定的感覺并突出情緒的轉(zhuǎn)變非常貼切，可以給人一種未解決、未結(jié)束的感受。以副部第一主題為例，結(jié)尾落在了b小調(diào)VII7上并于譜例上標記了延長音符號，在減三和弦的基礎(chǔ)上加進了七音，這也使得不穩(wěn)定及不協(xié)和的感受更加突出，前面樂段呈現(xiàn)出來的光明感受消失不見，延長音標記所達到的音響效果延續(xù)至連接部，而七音與減七和弦的聯(lián)合應(yīng)用更是將這種不安感受表現(xiàn)的淋漓盡致，且以第328～330小節(jié)為例，于e小調(diào)V9和弦處結(jié)束使得相對穩(wěn)定的音響效果得以延續(xù)。這一作品的主調(diào)為b調(diào)，主和弦出現(xiàn)在不穩(wěn)定的和弦結(jié)構(gòu)之后，開端的1～7小節(jié)并未在主調(diào)上呈現(xiàn)，其調(diào)性及調(diào)式也因而處在游離狀態(tài)，自第8小節(jié)開始呈現(xiàn)主調(diào)，不僅表述了引子主題中的迷茫情緒，同時也暗示了結(jié)局，隨后的持續(xù)音使得作品的音響色彩更加豐富，在一定程度上減弱了和聲的傾向性，例如第129～140小節(jié)中全音符持續(xù)及跨小節(jié)持續(xù)的精巧設(shè)計。

三、《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》的演奏釋義

（一）呈示部演奏釋義

該樂曲的引子部分由7小節(jié)構(gòu)成，在譜例上的速度標記為“非常慢”，為此在演奏時且不可太過自由，以同音反復(fù)為開端，隨后以弗里吉亞音階下行，用于表達一種仇恨與憤懣之情，為此也可以看作是對貝多芬精神的傳揚，演奏者應(yīng)控制下鍵深度與演奏力度，從而使音響效果更加通透，這就要求演奏者將強大的力量化作兩個輕柔的音程。自第8小節(jié)開始為“浮士德”主題，至第13小節(jié)均以八度大跳為主，對于演奏者落指的精確性提出了更高的要求，希望以此得到更為果斷且堅定的音響效果，就附點節(jié)奏的演奏而言應(yīng)當強調(diào)其緊湊性與準確性，十六分音符的演奏切不可過短并以此區(qū)別于裝飾音的演奏，就雙手同向八度的三連音演奏而言則需要強調(diào)聽覺上的顆粒性，為在演奏時一定要確保手掌張開并保持一定的緊張狀態(tài)，同時還應(yīng)當在演奏前安排適當?shù)囊魳穼?dǎo)向以加強其方向感，這對于浮士德的英雄本色具有重要意義。以“梅菲斯托”的主題旋律為例，為營造更加生動的惡魔形象，采用了左手三十二分音符三連音以及連續(xù)八分音符跳躍的手法，這對于營造詭異的氛圍亦有重要意義，且三連音的演奏切不可過快，也不可加速，區(qū)別于貝多芬式音階，李斯特通過貼鍵演奏的手法來賦予其新的意義，進而以沉著有力的演奏來突出惡魔的猙獰形象。作者在40～44小節(jié)之中設(shè)計了左右手的連續(xù)十六分音符交替行進，每小節(jié)的第一個音都為“強”，隨后減弱，演奏者切不可一帶而過且左手比右手部分更加重要。雙手連續(xù)八度的快速進行是李斯特的炫技音型，演奏者應(yīng)當在遵守其節(jié)奏型的前提下保證跳躍的準確性，重音記號在每一節(jié)的一、三拍處，而踏板配合只需在重音上輕點一下即可。

（二）展開部演奏釋義

展開部的速度標記為“快板”，更加強調(diào)演奏時的飽滿狀態(tài)以及氣勢磅礴的音樂氛圍，分析譜例可知，李斯特設(shè)計了雙手的連續(xù)下行琶音并為以后的演奏做了鋪墊，同時左手以連續(xù)上行的八分音符三連音來突出音樂氛圍，且這一句的八度跳躍應(yīng)當弱起并漸強，以此突出情緒變化的張力，有效避免了因直接“強”開而導(dǎo)致演奏者的肌肉群過度緊繃，確保了音響效果的清晰度，而右手部分的設(shè)計為柱式和弦，其目的是突出旋律音，而左手的連續(xù)和聲音程以及右手的柱式和弦互相錯落，使得音響效果的沖擊力大大加強。以第221小節(jié)為例，其技術(shù)難點及要點在于下行的八度斷奏，李斯特要求演奏者將每一個音都演奏清楚，右手部分應(yīng)當做到均勻并隨左手的漸強而有所變化，為更好地把握整體節(jié)奏，應(yīng)當在練習(xí)時以快慢相結(jié)合的方式來放大細節(jié)，確保自己能夠聽清每一個音程。以第239小節(jié)為例，長時值音符的演奏應(yīng)當以指尖觸鍵，從而確保音樂線條清晰且明顯，而線條之外的十六分音符應(yīng)當具備顆粒性特點，左手跳音應(yīng)干凈利落并點明樂句的走向，其節(jié)奏應(yīng)保持相對自由以突出音響效果的層次感，而對于高音與低音區(qū)的音色差異應(yīng)當通過較大幅度的跳進加以突出。以第270小節(jié)為例，應(yīng)做到弱起、漸強、漸快，同時需配合踏板的適當延長來推動樂曲行進，此處主要借用了四聲部的寫作方法，演奏的重點在于旋律聲部的突出，不僅要嚴格控制內(nèi)聲部與外聲部的音量，同時還要確保音程之間干凈利落且聲部之間彼此獨立，切不可蓋過主題旋律，配合觸鍵的深度與快慢控制來表達人類對上帝的甘于奉獻，進而營造一種寧靜的音樂氛圍。就第二插部而言，賦格段落由“浮士德”與“梅菲斯托兩個”主題共同構(gòu)成，此處魔鬼的狡猾形象更加鮮明，在與上帝斗爭的過程中流露出一種不安的情緒，為此在演奏時應(yīng)當確保整體力度適中，李斯特以聲部的交錯進行與彼此獨立來增強音樂表現(xiàn)力。

（三）再現(xiàn)部演奏釋義

再現(xiàn)部與呈示部的音樂動機大致相同，但其情緒卻有著明顯的差異，此時的情緒表現(xiàn)應(yīng)當是豐富且深刻的，為此在速度方面，李斯特將再現(xiàn)部的整體速度設(shè)計的更為緊湊，不僅表達了靈魂在地獄中的掙扎與徘徊之狀，同時又表達好像聽到了上帝的召喚。以用右手連續(xù)上行的琶音為例，可以看出李斯特對其作品音響效果具有更高的要求，且與其他作曲家所使用的琶音相比，常見六度及八度琶音，要求演奏者在觸鍵時保持在聲音高度集中的同時又不乏輕盈之態(tài)，且伴隨著音區(qū)的逐漸走高，李斯特也不再強調(diào)每一個音的清晰展現(xiàn)，反而重點突出每小節(jié)的第一與第三拍，演奏者需要以一個力量向下的觸鍵來突出其灑脫個性，從而確保其音效的清亮與干脆，左手部分需以主旋律為主并找準突出音，而演奏時應(yīng)當注意由低音區(qū)到高音區(qū)的音色變化并強調(diào)力度上的完美配合。結(jié)束部是全曲技術(shù)難點的所在，一開始的音樂便為“急板”，但這并不是由突然加速而得到的，需要與前一部分的結(jié)尾保持一致，仿佛又講述著人類向上帝的禱告，以近似于圣詠的合唱來突出作者的惆悵之感，為此這一部分的節(jié)奏不可過于自由，同時要求演奏者放平心態(tài)以盡可能演奏出更加溫暖的音色，隨后出現(xiàn)了“非常慢”的標記，此時演奏者應(yīng)當緩慢下鍵以保持音響效果的連貫性，且在“上帝”最后一次出現(xiàn)之時，音樂氛圍也變得更加平靜且溫暖，但戲劇性的一幕為最后一小節(jié)，“魔鬼”的出現(xiàn)打破了這一狀態(tài)。

結(jié) 語

《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》的篇幅巨大，李斯特在這一單樂章之中設(shè)計了3個主題旋律并清晰的展現(xiàn)了其變化，在調(diào)性與結(jié)構(gòu)等方面的精心設(shè)計使得這些音樂素材完美結(jié)合，同時以頻繁的減七和弦及調(diào)式轉(zhuǎn)變來增加作品的戲劇性，無論是英雄“浮士德”，還是魔鬼“梅菲斯托”，亦或是少女“瑪格麗特”等宗教形象，其形象都更加豐滿，人文內(nèi)涵也更加豐富，充分表達了李斯特的音樂思想以及多年來對于人生及信仰的感悟，且這一作品深入挖掘了鋼琴的無限可能，并以交響樂隊效果等新的表達方式引領(lǐng)了一個新的時代。■