新世紀(jì)現(xiàn)實(shí)題材電視劇中產(chǎn)話語的審美文化癥候

戴 碩

(浙江傳媒學(xué)院電視藝術(shù)學(xué)院，浙江杭州310018)

21世紀(jì)以來，伴隨著改革開放釋放的經(jīng)濟(jì)發(fā)展紅利，我國人民生活水平取得了大幅度提升，在“讓一部分人先富起來”的政策召喚以及全球化、城市化、工業(yè)化等多種社會趨勢的合力助推下，我國社會階層也發(fā)生了重構(gòu)。改革開放之前的“兩階級一階層”的超穩(wěn)定社會結(jié)構(gòu)，在我國對意識形態(tài)的松綁中也悄然解體，更加多元的社會階層開始涌現(xiàn)，我國中產(chǎn)階層的異軍突起成為其中最鮮明的社會景觀。

社會學(xué)領(lǐng)域從中國中產(chǎn)階層的測量標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)模、定義等本體層面，進(jìn)行了大量實(shí)證性研究，中國社科院在“當(dāng)代中國社會結(jié)構(gòu)變遷研究”課題中，將中產(chǎn)階層界定為“包括擁有一定私人生產(chǎn)資料的自雇者(如個(gè)體戶)和中、小雇主(如中、小私營企業(yè)主)群體。其間的主體是指占有一定的專業(yè)知識資本及職業(yè)聲望資本，以從事腦力勞動為主，主要靠工資及薪金謀生，具有謀取一份較高收入、較好工作環(huán)境及條件的職業(yè)就業(yè)能力，對其勞動、工作對象擁有一定的支配權(quán)，具有維持中等生活水平的家庭消費(fèi)能力及相應(yīng)的閑暇生活質(zhì)量，以其具有的專業(yè)知識，對社會公共事務(wù)形成權(quán)威評價(jià)，并具有一定社會影響力的社會地位分層群體”[1]。而從文化研究視角來看，中產(chǎn)階層在當(dāng)下中國盡管已然成長為一個(gè)階層實(shí)體，但在目前的中國語境中，其更像是一個(gè)文化概念，是一種由大眾文化話語建構(gòu)出的“想象的共同體”。媒介基于不同的訴求，按照自身的觀察與想象，在文本中構(gòu)建起了中產(chǎn)階層的主體形象和生活方式，而這種急速擴(kuò)張的中產(chǎn)話語，也反哺了現(xiàn)實(shí)中正在成長的中產(chǎn)階層的身份認(rèn)同和文化意識。

在大眾文化不同文本形態(tài)對我國中產(chǎn)階層的陳情與代言中，國產(chǎn)電視劇無疑是其中最具視聽直觀性和媒介影響力的形態(tài)。自20世紀(jì)90年代以來，在國家話語、商業(yè)邏輯和創(chuàng)作旨趣的合謀中，我國電視劇的內(nèi)容創(chuàng)作與意義生產(chǎn)，漸趨呈現(xiàn)出鮮明的中產(chǎn)階層文化優(yōu)先取向，新興中產(chǎn)階層在影像中獲得觀照或建構(gòu)。從《牽手》《來來往往》《中國式離婚》《蝸居》《北京青年》《浮沉》《杜拉拉升職記》《手機(jī)》《離婚律師》《大丈夫》，到近兩年的《虎媽貓爸》《中國式關(guān)系》《歡樂頌》《我的前半生》《美好生活》等，可以說，在都市情感劇，乃至職場劇、商戰(zhàn)劇、青春偶像劇等都市題材亞類型中，構(gòu)建中產(chǎn)階層形象、渲染中產(chǎn)階層生活方式的劇集已成主流。

審慎地檢視當(dāng)下中國電視劇的中產(chǎn)影像后，不難發(fā)現(xiàn)，盡管創(chuàng)作者趨之若鶩地在現(xiàn)實(shí)題材中建構(gòu)中產(chǎn)階層形象，使該類劇集出現(xiàn)了題材井噴，但我們不免遺憾地承認(rèn)：當(dāng)下中國電視劇對中產(chǎn)階層的影像書寫，其癥候大于成就，粗陋之作多過精品力作。與其說是電視劇中中產(chǎn)形象的“千帆競發(fā)”，毋寧說是一種話語泡沫的形成，一種新神話的崛起。國產(chǎn)電視劇對中產(chǎn)階層形象建構(gòu)與生活方式的塑造，存在廣泛誤讀和抒情過度的問題。就中產(chǎn)影像審美文化癥候大致呈現(xiàn)出的特征，本文將作具體分析與闡述。

一、單向度“賦魅”：魅化想象中的中產(chǎn)幻象

如果向普羅大眾調(diào)查對中產(chǎn)階層的認(rèn)知，他們大概會對這個(gè)階層勾勒出大同小異的“畫像”：工作體面，薪水可觀，學(xué)歷很高，住高檔小區(qū)，有名車相伴，衣食住行講究格調(diào)?？偠灾?，這個(gè)群體優(yōu)雅得體、消費(fèi)超前、品位不俗、自律克己?？梢哉f，這些光鮮的標(biāo)簽性詞匯，即使說不是全部，也至少代表了大多數(shù)國民對中產(chǎn)階層的“刻板印象”。媒介具有建構(gòu)“擬態(tài)真實(shí)”的效果，這些刻板印象顯然來自于傳媒與影像的建構(gòu)。電視劇中產(chǎn)階層的影像書寫，主導(dǎo)了社會民眾對這個(gè)群體的認(rèn)知與想象。

而中產(chǎn)影像的失真，自然也導(dǎo)致了大眾對中產(chǎn)階層的認(rèn)知誤差。當(dāng)下民眾對中產(chǎn)階層無限風(fēng)光的認(rèn)識，根由正在于表現(xiàn)中產(chǎn)階層的電視劇過度拔高美化這一階層群體的生活，使之呈現(xiàn)出超脫平民的“魅影”，或者說是刻畫出了一副“單面人”或“半張臉”。學(xué)者王曉明在對20世紀(jì)90年代文化和文學(xué)進(jìn)行分析總結(jié)時(shí)，曾用“半張臉的神話”來概括傳媒和文學(xué)對于所謂“成功人士”符號化生活的斷章取義，可以說，眼下電視劇對中產(chǎn)階層的描繪，就時(shí)常陷入到這種迷戀和自我陶醉的創(chuàng)作傾向中，大量表現(xiàn)珠光寶氣的豪門恩怨和所謂“瑪麗蘇”“霸道總裁”的浮華敘事自不待言，縱然是一些整體品相尚可、寫實(shí)性較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)題材作品，也常常落入對中產(chǎn)階層無法自持的“賦魅”過程。

如電視劇《歡樂頌》所樹立的中產(chǎn)階層“標(biāo)桿”——安迪，就帶有創(chuàng)作者的美化傾向。安迪這個(gè)角色氣質(zhì)出眾、才華過人，具備謹(jǐn)慎克制、積極進(jìn)取的性格特征，自美國哥倫比亞商學(xué)院畢業(yè)后，先是成為華爾街高管，歸國后又成為投資公司首席營銷官。安迪既有縝密理性的頭腦，工作嚴(yán)謹(jǐn)而高效，又不乏生活的浪漫情趣，喜歡讀書，每天堅(jiān)持跑步，為人和善寬厚，即使是童年陰影遺留下的心理創(chuàng)傷，也令這個(gè)角色顯得楚楚動人。很明顯，創(chuàng)作者在她身上寄托了不少對中國中產(chǎn)階層的浪漫想象，甚至達(dá)到了一種精英膜拜的傾向。與《歡樂頌》相似，《我的前半生》中的賀涵則是活脫脫的男版“安迪”，同樣的留學(xué)歸國、公司高管，以及相似的生活旨趣，典型的“鉆石王老五”，職場上殺伐決斷，情感上也柔情繞指，人物性格與魅力近乎無可挑剔。問題是：這些如此完美的中產(chǎn)神話在多大程度上具備現(xiàn)實(shí)觀照性和平民階層流動的示范意義？在這種“半張臉”的塑造中，其更飽滿的性格“顆粒度”被無視，而只有幾多性格高光被“提純”，成為概念化和標(biāo)簽化的顯影。

當(dāng)然，在中產(chǎn)階層的美化中，也并非全無對其困境、焦慮或煩惱的描繪，但這些都僅作為主人公無關(guān)痛癢、無傷大雅的小問題而存在，甚至構(gòu)成塑形主人公形象魅影的敘事動力。例如，《歡樂頌》中安迪因童年遭際留下的心理障礙，《我的前半生》中賀涵在兩個(gè)女性間的游移，《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》中對于夫妻家庭角色分工的過度糾葛。這些浮于表面的一己悲歡和杯水風(fēng)波，并非是對生活真相的揭露，也沒有呈現(xiàn)出中產(chǎn)階層的另外“半張臉”，僅僅強(qiáng)化了一種虛假主體的神話。

那么，這種“單向度”的中產(chǎn)幻想是如何被制造出來的？仔細(xì)分析的話，大致可以從創(chuàng)作主體認(rèn)知、消費(fèi)邏輯主導(dǎo)和意識形態(tài)整合等多個(gè)角度作解讀。從創(chuàng)作者角度來說，由于對中國中產(chǎn)階層認(rèn)知的單一和乏力，他們只將視角局限于中產(chǎn)階層的符號化生活，人為地拔高和夸大中產(chǎn)階層的個(gè)體形象和生活方式，最終呈現(xiàn)出抒情過度的表征。例如，部分電視劇創(chuàng)作者標(biāo)榜“唯美主義”創(chuàng)作態(tài)度，但就在過度浪漫、唯美和詩意的影像表達(dá)中，個(gè)體復(fù)雜的生活狀態(tài)和文化心態(tài)也最終流于空泛。創(chuàng)作者對中產(chǎn)階層單面形象的過度美化，對其優(yōu)雅生活方式的盲目推崇，更是源于消費(fèi)主義時(shí)代的資本邏輯。隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，中國逐漸從生產(chǎn)為主導(dǎo)的社會開始向消費(fèi)為主導(dǎo)的社會轉(zhuǎn)型，消費(fèi)主義構(gòu)成了整個(gè)社會的巨型話語體系。中產(chǎn)階層發(fā)軔于西方消費(fèi)社會中，其講求炫耀性消費(fèi)和地位區(qū)隔的本體屬性，通常也令自身成為消費(fèi)社會的寵兒和代言人，因而大眾媒介和影像中的中產(chǎn)階層個(gè)體往往成為商品符號的負(fù)載。

對電視劇中中產(chǎn)階層時(shí)尚新潮生活的表現(xiàn)，持續(xù)刺激著觀眾的消費(fèi)欲望，中產(chǎn)階層的身體修辭和生活方式，成為各路消費(fèi)品牌爭相植入的載體，不同品牌堂而皇之地出現(xiàn)在敘事縫隙中，在不同時(shí)空里打下文化消費(fèi)的地標(biāo)。很大程度上，在觀眾對“半張臉”的中產(chǎn)影像的“凝視”中，消費(fèi)主義邏輯以“腹語術(shù)”的修辭手段，對觀眾的消費(fèi)行為進(jìn)行了規(guī)訓(xùn)。而對于中產(chǎn)階層“美好生活”的過度渲染，也承載著意識形態(tài)整合社會各階層目標(biāo)的訴求。當(dāng)階級斗爭的話語體系被共同富裕的話語體系所取代，表征著現(xiàn)代性的中產(chǎn)階層就成為普羅大眾觸手可及的身份想象。電視劇虛構(gòu)出的中產(chǎn)階層完美客體以其溫情脈脈的美妙絮語，為不同階層編織出了一個(gè)玫瑰色的幻境。

二、“中產(chǎn)趣味”的話語擴(kuò)張

如果說“半張臉的神話”概括了電視劇中中產(chǎn)影像對個(gè)體形象不同切面的選擇性失衡，那么“中產(chǎn)趣味”的廣泛擴(kuò)張則是影像對中產(chǎn)階層趣味與生活方式過度放大的表征。作為曾經(jīng)的學(xué)術(shù)語匯，如今“中產(chǎn)趣味”這個(gè)概念無疑以一種曖昧不明、自命不凡的面孔出現(xiàn)于各種大眾傳媒中，成為媒體渲染或推崇某種生活方式時(shí)的理想標(biāo)簽。然而，在這種溫情脈脈的語詞擴(kuò)張中，究竟?jié)摬刂鯓拥木袢μ着c話語陷阱則值得學(xué)者反思。

事實(shí)上，在晚近的美學(xué)與文化研究中，“中產(chǎn)趣味”一直作為學(xué)者反思與批判的指涉而存在。美國文學(xué)批評家馬泰·卡林內(nèi)斯庫(Matei Cǎlinescu)在其《現(xiàn)代性的五副面孔》中，從美學(xué)角度分析了媚俗藝術(shù)的發(fā)生機(jī)理，并指出其背后的精神實(shí)質(zhì)即“中產(chǎn)趣味”，卡林內(nèi)斯庫也不啻用“偽藝術(shù)”“壞趣味”等詞對這種“中產(chǎn)趣味”做出了負(fù)面的價(jià)值判斷，“媚俗藝術(shù)實(shí)際上是中產(chǎn)階級的趣味，而中產(chǎn)階級趣味是現(xiàn)今我們社會中大多數(shù)人的趣味”[2]。美國當(dāng)代社會學(xué)家丹尼爾·貝爾(Daniel Bell)則引用了美國大眾文化研究學(xué)者德懷特·麥克唐納(Dwight Macdonald)在《大眾文化理論》中的經(jīng)典論述，來闡發(fā)“中產(chǎn)趣味”的精神實(shí)質(zhì)，“大眾文化的花招很簡單——就是盡一切辦法讓大伙兒高興。但中產(chǎn)崇拜或中產(chǎn)階級文化卻有自己的兩面招數(shù)：它假裝尊敬高雅文化的標(biāo)準(zhǔn)，而實(shí)際上卻努力使其溶解并庸俗化”[3]。

依照這些經(jīng)典社會學(xué)者的論述，“中產(chǎn)趣味”已然構(gòu)成了大眾文化意識形態(tài)中的典型癥候，而“中產(chǎn)趣味”背后的精神本源則是一種享樂主義價(jià)值觀。在丹尼爾·貝爾看來，20世紀(jì)初，新生中產(chǎn)階級逐漸放棄資本主義勃興階段的新教倫理與禁欲準(zhǔn)則等清教傳統(tǒng)，一種鼓吹享樂主義的價(jià)值觀開始盛行。享樂主義的價(jià)值體系摧毀了傳統(tǒng)新教倫理的社會道德基礎(chǔ)，而又支撐和確立了全新的價(jià)值準(zhǔn)則，正是嚴(yán)肅藝術(shù)家培育的現(xiàn)代主義、“文化大眾”所表現(xiàn)的乏味形式的制度化以及市場體系所促成的享樂主義生活方式，才構(gòu)成了資本主義文化的矛盾。貝爾的觀點(diǎn)得到了馬泰·卡林內(nèi)斯庫的呼應(yīng)，在他的論述中，享樂主義構(gòu)成了一種媚俗藝術(shù)和“壞趣味”的心理基礎(chǔ)，“要理解媚俗藝術(shù)的本性，我們必須分析構(gòu)成中產(chǎn)階級心智特征的那種特有的享樂主義。其基本特征也許是，它是一種中間路線的享樂主義，這絕佳地體現(xiàn)在常?？梢栽诿乃姿囆g(shù)中見到的‘平庸原則’(越是在精致和過分復(fù)雜的媚俗藝術(shù)形式中，越是容易發(fā)現(xiàn)這種平庸性)?？芭c這種享樂主義的膚淺性相媲美的，惟有它渴求普遍性與總體性的欲望，以及它獲取漂亮垃圾的無限能力”[2](264)。

由此，我們對“中產(chǎn)趣味”的基本面向也可以得出自己的判斷：它是在洶涌澎湃的商品大潮下基于享樂主義價(jià)值觀而興起，謳歌中產(chǎn)階層的浮世欲望，渲染中產(chǎn)生活的品位與格調(diào)，對消費(fèi)主義營造的中產(chǎn)符號化生活大唱贊歌，構(gòu)建起中產(chǎn)神話的話語泡沫。與此同時(shí)，它缺乏思辨性與批判性，缺乏底層立場和價(jià)值情懷。不少文化研究者均指出，當(dāng)下文藝創(chuàng)作者存在“精神中產(chǎn)化”的傾向，落實(shí)于創(chuàng)作中則是“中產(chǎn)趣味”的風(fēng)行，由此也喪失了自身的批判身份和價(jià)值堅(jiān)守，制造起消費(fèi)主義的能指狂歡，在空洞的符號化編碼中取悅大眾，透支文藝創(chuàng)作的生命力。而中產(chǎn)階層“溫吞水”式的生活，也使得他們對社會痛點(diǎn)的脫敏，對真實(shí)社會問題洞察力與解剖力的匱乏，失去了書寫痛感經(jīng)驗(yàn)的能力。在電視劇中中產(chǎn)階層影像書寫中，這種“中產(chǎn)趣味”儼然構(gòu)成了迅速擴(kuò)張的意識形態(tài)。不少都市情感劇、偶像劇、職場劇和商戰(zhàn)劇等體裁的作品，能夠顯而易見地看到創(chuàng)作者的“中產(chǎn)趣味”，在現(xiàn)代化都市的目不暇接的商品盛宴和布爾喬亞式情調(diào)的影像中，創(chuàng)作者對浮華生活的耽溺與張揚(yáng)昭然若揭。

電視劇中“中產(chǎn)趣味”的話語擴(kuò)張，說到底則是止步于對中產(chǎn)階層欲望敘事的迷戀，一方面在衣食住行的“炫耀性消費(fèi)”中，營造起享樂主義的消費(fèi)觀念和階層區(qū)隔，同時(shí)在情感領(lǐng)域完成欲望本體的自我放逐。就其根本而言，“中產(chǎn)趣味”的影像書寫并不追問存在的意義，也不承擔(dān)反映生活真相的責(zé)任，而是在放大了的欲望狂歡中，迎合新興中產(chǎn)階層的想象性身份建構(gòu)。而電視劇影像中的“中產(chǎn)趣味”也構(gòu)建出一個(gè)新的審美話語霸權(quán)，在審美的異化和泛化中消解了自身的意義空間。學(xué)者張清華曾不無激憤地指出：“‘中產(chǎn)階級的生活’是好的，但‘中產(chǎn)階級的文化與藝術(shù)趣味’卻是十足有害的，是站在社會進(jìn)步與藝術(shù)本質(zhì)的對立面的東西?！盵4]當(dāng)創(chuàng)作者沉淪于中產(chǎn)趣味的審美幻象時(shí)，一個(gè)可見的后果就是對個(gè)體生命的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)，乃至底層經(jīng)驗(yàn)的“不可見”。由此，對于電視劇中“中產(chǎn)趣味”的話語擴(kuò)張，也是值得創(chuàng)作者警惕和反思的命題。

三、大女主：女性“在場的缺席”

女性性別敘事，向來是電視劇不可或缺的一部分。中產(chǎn)階層女性通常接受了良好的教育，有著獨(dú)立的人格精神，也大都具備與男性平等對話意識，往往構(gòu)成了影像“現(xiàn)代性”的符號存在?？傮w而言，當(dāng)代中國電視劇對于中產(chǎn)階層女性的言說，傳遞了一定的啟蒙精神，女性自我成長和反抗意識在這些劇中開始蘇醒。但與此同時(shí)，由于集體無意識中根深蒂固的男權(quán)觀念，電視劇中中產(chǎn)影像對女性的表現(xiàn)依舊存在被遮蔽的狀況。

當(dāng)代中國現(xiàn)實(shí)題材劇對女性形象的全面表現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)說源于1990年的《渴望》。這部劇刻畫了一個(gè)集中華傳統(tǒng)美德于一身的女性形象劉慧芳，她的善良、隱忍、敢于犧牲曾感動過無數(shù)觀眾，該劇萬人空巷帶來的“舉國皆哀劉慧芳”成為那個(gè)年代的一道盛景。但在該劇廣受好評的同時(shí)，不少人也認(rèn)為劉慧芳的形象消解了女性本該覺醒的主體意識，在傳統(tǒng)道德規(guī)范下壓抑著本身的自然需要，是一種女性解放觀念的倒退。20世紀(jì)90年代，都市劇中也開始呈現(xiàn)更多的中產(chǎn)階層女性。如《公關(guān)小姐》中展現(xiàn)了以周穎為代表的時(shí)尚新潮、充滿現(xiàn)代意識的中產(chǎn)職業(yè)女性群像，在表現(xiàn)這些新女性在職場中雷厲風(fēng)行、獨(dú)當(dāng)一面的同時(shí)，劇中也對她們在愛情、家庭中的矛盾糾葛進(jìn)行了心理探尋。20世紀(jì)90年代末的《牽手》，就站在兩個(gè)不同的女性視角，對新出現(xiàn)的婚外戀現(xiàn)象進(jìn)行了剖析。該劇并未懸浮于外在欲望的敘事，而是由表及里，深度反思婚姻出現(xiàn)裂痕的個(gè)體與社會成因，以較大筆墨塑造不同女性的價(jià)值理想和追求，尤其是對中年的中產(chǎn)女性在得知丈夫?qū)橐龊图彝サ谋撑押?，從失落痛苦到直面問題，最后找尋到真正屬于自己的人生之路這一過程表現(xiàn)得淋漓盡致。該劇也成為塑造女性成長較為經(jīng)典的作品。

進(jìn)入21世紀(jì)以來，中產(chǎn)影像中的女性呈現(xiàn)出越發(fā)獨(dú)立，甚至強(qiáng)勢的表現(xiàn)，女性角色在情感關(guān)系中開始占據(jù)更多話語權(quán)和主動性。例如，《空鏡子》中的姐姐孫麗是名利場上的賭徒，情感世界的玩家，她漂亮出眾、思想前衛(wèi)，將不同的男性玩弄于股掌間；《中國式離婚》中的林小楓性格脆弱而敏感，疑神疑鬼甚至歇斯底里，對丈夫缺乏基本的信任，而她在婚姻中的控制欲使其成為可怕的神經(jīng)質(zhì)形象；《蝸居》中的海萍性格張揚(yáng)跋扈、自視甚高，在家庭關(guān)系中同樣處于支配地位，對丈夫頤指氣使、怒其不爭。除此之外，《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》中的蘭心、《虎媽貓爸》中的畢勝男、《小別離》中的方圓、《大丈夫》中的顧曉珺等皆不再是傳統(tǒng)文化期待視野中“溫良恭儉讓”的理想女性，無不是性格獨(dú)立、風(fēng)風(fēng)火火的形象——在職場上獨(dú)當(dāng)一面，在家庭關(guān)系中也居于主動的一方，在此類劇中通常也會配置一個(gè)“懼內(nèi)”的丈夫。

然而這種女性形象的張揚(yáng)，在近些年電視劇中產(chǎn)影像中愈發(fā)劍走偏鋒，并與“大女主”創(chuàng)作趣味合流。所謂“大女主”劇并沒有學(xué)術(shù)上的周延界定，更多是行業(yè)中約定俗成的叫法。簡而言之，這類劇通常以一位充滿傳奇色彩的女性為絕對主角，敘事模式是以該女性從底層平民或人生谷底通過自我奮斗，一步步“逆襲”至巔峰，最終以實(shí)現(xiàn)個(gè)人目標(biāo)而宣告劇情結(jié)束。這類劇自后宮劇《甄嬛傳》為濫觴，尤以古裝題材為最盛?，F(xiàn)實(shí)題材電視劇對中產(chǎn)階層女性的表現(xiàn)，也受到這波創(chuàng)作風(fēng)氣的影響，如《女不強(qiáng)大天不容》《我的前半生》《歡樂頌》等均是在“大女主”電視劇受追捧的市場語境下出現(xiàn)。

應(yīng)當(dāng)說，“大女主”中產(chǎn)影像的修辭策略，使女性意識得到了一定程度的彰顯和啟蒙，女性價(jià)值得到肯定，傳統(tǒng)倫理道德對女性的規(guī)訓(xùn)在這些影像中得到了部分反撥和糾偏，紛雜斑駁的新中產(chǎn)女性形象充盈在當(dāng)代都市影像中，豐富了女性形象的譜系。但部分劇集在對中產(chǎn)女性意識啟蒙的同時(shí)，潛意識中的男權(quán)觀念也沉渣泛起，對女性真正的個(gè)人成長表現(xiàn)匱乏，女性意識和男權(quán)邏輯呈現(xiàn)為“在場的缺席”和“缺席的在場”兩種話語密碼，男權(quán)社會的道德秩序和倫理規(guī)范在潛移默化中發(fā)揮著作用，“大女主”們開啟“主角光環(huán)”的背后，依舊是男性角色的強(qiáng)大助攻。例如，電視劇《我的前半生》中，羅子君在丈夫出軌離婚后，這個(gè)與社會脫節(jié)多年的中年女性，瞬時(shí)陷入了情感與生活的雙重困境。為了走出陰霾，羅子君在被動中開啟了自己的奮斗歷程，該劇也將羅子君的成長作為全劇探討的命題。進(jìn)入職場后，羅子君一路順風(fēng)順?biāo)诙虝r(shí)間里迅速適應(yīng)職場節(jié)奏，漸入佳境，生活與情感上的困境也煙消云散，但事實(shí)上，在羅子君上升過程中的每一步，都伴隨著閨蜜唐晶以及唐晶男友賀涵的幫助與扶持，甚至很多理應(yīng)由羅子君親歷的錘煉和改造，也被創(chuàng)作者巧妙避開，而交由男性角色賀涵來逐個(gè)化解。不得不說，這樣的女性成長命題是平面的，表現(xiàn)是孱弱的，其內(nèi)里則是“灰姑娘”和“瑪麗蘇”的邏輯驅(qū)動?？梢哉f，盡管很多電視劇試圖表現(xiàn)中產(chǎn)階層女性通過自身的奮斗“逆襲”，但事實(shí)上在大多數(shù)電視劇中，男性依舊是這些女性關(guān)鍵時(shí)刻的“解藥”，女性角色的步步為營也仰仗于男權(quán)的“寵幸”與栽培，女性敘事在男權(quán)邏輯的語境下發(fā)生發(fā)展。在一些電視劇中不少女性形象甚至呈現(xiàn)出近乎無所不能的特點(diǎn)，其“神性”特征掩蓋了其本色的人性特質(zhì)，這其實(shí)是在虛假情境中弱化了對女性地位和存在境遇更有價(jià)值的思考，就其本質(zhì)而言則是女性全貌的被遮蔽。

四、告別悲劇：“溫暖現(xiàn)實(shí)主義”的批判無力

享樂主義價(jià)值觀的盛行，不僅帶來了電視劇中“中產(chǎn)趣味”的肆意擴(kuò)張，也帶來了中產(chǎn)影像審美風(fēng)格的集體轉(zhuǎn)型。一個(gè)典型癥候就在于，在電視劇中產(chǎn)影像中，悲劇意識逐漸缺席，輕喜劇元素以泛在化姿態(tài)出現(xiàn)，本應(yīng)真實(shí)展示現(xiàn)實(shí)生活、表現(xiàn)中產(chǎn)階層神話背后真相的電視劇，越發(fā)在不疼不癢的喜劇式大團(tuán)圓中，獲得虛假的滿足。用學(xué)者戴錦華的話來說，是對現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了一種“情節(jié)劇式的遮蔽”。而與之相呼應(yīng)，“分享艱難”、強(qiáng)調(diào)痛感敘事的現(xiàn)實(shí)主義悄然退場，取而代之的則是以快感消費(fèi)為主導(dǎo)的所謂“爽劇”模式盛行，一種被稱為“溫暖現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作論調(diào)甚囂塵上，為這種避重就輕書寫現(xiàn)實(shí)的中產(chǎn)影像披上了一層冠冕堂皇的保護(hù)色。

有學(xué)者認(rèn)為，當(dāng)下電視劇正在進(jìn)入一種“輕時(shí)代”，“這個(gè)輕主要體現(xiàn)在基本上都是輕喜劇，一本正經(jīng)、嚴(yán)肅端莊的劇不太容易被看好，收視率好的大部分是輕喜劇風(fēng)格的作品，它有喜劇性，有喜劇狀態(tài)、喜劇情調(diào)”[5]。盡管“輕時(shí)代”并不是周嚴(yán)的學(xué)術(shù)界定，卻大致描繪出了當(dāng)下電視劇的一種審美趨勢。調(diào)性的輕盈、輕喜劇元素的內(nèi)置，普泛化于當(dāng)下多種類型電視劇的創(chuàng)作中，包括都市題材、農(nóng)村題材、古裝題材等，而尤其在表現(xiàn)中產(chǎn)階層為形象主體的都市題材中，這種風(fēng)格最顯突出。

包括《奮斗》《我的青春誰做主》《媳婦的美好時(shí)代》《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》《咱們結(jié)婚吧》《大丈夫》《裸婚時(shí)代》《好先生》《辣媽正傳》《男人幫》等在內(nèi)的大量中產(chǎn)階層影像，都呈現(xiàn)出了輕喜劇化的審美取向。這些電視劇普遍追求臺詞對白詼諧幽默，情節(jié)設(shè)置無關(guān)宏旨，視聽風(fēng)格明亮輕快，讓觀眾在一種輕松愜意的審美心境中觀賞劇集。應(yīng)當(dāng)說，在當(dāng)下焦慮情緒構(gòu)成時(shí)代癥候的語境下，適度的輕喜劇元素，可以相對紓解大眾的情緒，讓工作勞動的民眾緊張一天的神經(jīng)得到舒緩，這多少具有正向建構(gòu)意義。但當(dāng)這種輕喜劇元素開始喧賓奪主，甚至不求題材、情境匹配度，泛濫成災(zāi)地介入到創(chuàng)作中時(shí)，就不得不值得警惕了。

從另一個(gè)面向來看，當(dāng)這些表現(xiàn)中產(chǎn)階層的影像以輕喜劇風(fēng)格出現(xiàn)時(shí)，就在嬉笑打鬧中消解了現(xiàn)實(shí)的沉重感。當(dāng)前中國正處在社會轉(zhuǎn)型期，改革也進(jìn)入深水區(qū)，各種矛盾浮出水面，利益博弈此消彼長。對于成長中的中產(chǎn)階層來說，同樣面對著各種現(xiàn)實(shí)的“不能承受之重”。但在這些中產(chǎn)影像中，現(xiàn)實(shí)中的真問題難尋蹤跡，一些創(chuàng)作者不再觸碰真問題和“硬骨頭”，回避錯綜復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)矛盾，即使對這些問題偶有涉及，也多是在輕喜劇的風(fēng)格下蜻蜓點(diǎn)水式的化解，抑或隔靴搔癢地閃爍其詞，劇中復(fù)雜的社會畫卷常常淪為可有可無的背景。此類劇集在臺詞上追求段子式的對白，表演上偏愛過度夸張的漫畫式風(fēng)格，情節(jié)上高度依賴巧合、誤會，人為制造戲劇沖突，為了喜劇效果不惜犧牲邏輯真實(shí)與細(xì)節(jié)真實(shí)，而故事也最終在兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)后，以大團(tuán)圓的方式為觀眾安放起情緒的釋放與宣泄空間。顯然這種表現(xiàn)中產(chǎn)階層形象的現(xiàn)實(shí)題材劇，很難被視為真正的現(xiàn)實(shí)主義，甚至有懸浮離地的“偽現(xiàn)實(shí)主義”的傾向。

輕喜劇元素大舉在電視劇中粉墨登場，必然迎來悲劇意識與悲劇精神的退場。在諸多審美范疇中，悲劇由于對人性、社會的矛盾與沖突有著力透紙背的展示，通常具備其他審美范疇難以比擬的情感沖擊力和思想深刻性?！叭魏我环N審美文化，如果缺少了悲劇，那它就失去了一種最具表現(xiàn)力的審美范疇，它不但在藝術(shù)上變得單調(diào)貧乏，而且在文化上多少有點(diǎn)‘病兆’。因?yàn)檫@樣的文化失去了自我反思與批判的沖動，喪失了以悲劇這種獨(dú)特方式來凈化主體心靈的可能性?！盵6]而隨著大眾文化和消費(fèi)社會的降臨，享樂主義成為世俗社會所推崇的新宗教，大眾文化娛樂至上和消遣屬性決定了悲劇意識成為多少“不合時(shí)宜”的存在，而對于人性真實(shí)磨難與處境的過多展示，也不可避免會沖擊意識形態(tài)的合法化資源，因此，悲劇性作品在審查環(huán)節(jié)也面臨著進(jìn)退維谷的尷尬境地，在多種合力主導(dǎo)下，告別悲劇成為文藝創(chuàng)作的新趨向，“可以毫不夸張地說，喜劇性已經(jīng)成為當(dāng)代中國文化的主導(dǎo)類型”[6](316-317)。

隨著悲劇意識與悲劇精神的消退，對現(xiàn)實(shí)題材的書寫不可避免地成為單向度的敘事。然而近年來所謂“溫暖現(xiàn)實(shí)主義”的概念開始出現(xiàn)，成為一些電視劇回避現(xiàn)實(shí)苦難的“遮羞布”。對于這個(gè)概念，并沒有學(xué)理性的界定，更像是在市場與創(chuàng)作者合謀下，聯(lián)手打造出的一種營銷概念，其本質(zhì)也是某種話語圈套。對于現(xiàn)實(shí)主義的概念，中外藝術(shù)創(chuàng)作者和文藝?yán)碚摷叶嘤薪缍?，但無論是從哪個(gè)層面來定義，現(xiàn)實(shí)主義包含的三個(gè)基本價(jià)值立場是不變的：一是真實(shí)性，即按照生活的本來面貌來描寫；二是典型性，這是從藝術(shù)形象刻畫的層面而言；三是批判性，這是從與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系而言，應(yīng)該大膽暴露現(xiàn)實(shí)問題，揭示真相。因此，從現(xiàn)實(shí)主義批判性的本體層面來看，為之加上“溫暖”的定語，這本身就存在二元對立的悖論性。

從真實(shí)的創(chuàng)作情狀來看，現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)社會中的“真善美”，既可以展示社會問題，也可以發(fā)掘生活中的溫暖，但首要前提和基礎(chǔ)在于真實(shí)?！皽嘏F(xiàn)實(shí)主義”隱藏的邏輯則是“善”字優(yōu)先，倫理評判先于創(chuàng)作邏輯，當(dāng)創(chuàng)作者在對現(xiàn)實(shí)書寫之前，已經(jīng)預(yù)設(shè)了“溫暖”的意識形態(tài)，就無疑給自身回避現(xiàn)實(shí)矛盾、掩蓋社會苦難、粉飾浮華圖景，找尋了絕佳的庇護(hù)。很大程度上說，我國當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)題材電視劇影像，尤其是中產(chǎn)影像并非不夠溫暖，而是太過“溫情脈脈”，大部分劇作均停留在對生活的淺層掃描，對于真正的社會問題和生存困境卻閃躲回避、不敢直視，甚至用一種濫情的方式強(qiáng)行拔高升華。這固然有面臨審查的剪輯因素存在，但更多的是電視劇創(chuàng)作者甘于在中產(chǎn)話語泡沫中精神放逐，這可以被看作是近年來現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中的一種“癌變”，理應(yīng)引起電視劇創(chuàng)作者們的警惕。

五、結(jié) 語

應(yīng)當(dāng)說，當(dāng)代中國電視劇對于中產(chǎn)階層形象的塑造和想象不乏亮點(diǎn)，這些作品在人物塑造、敘事激變和審美現(xiàn)代性反思等層面，基本秉持著現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作態(tài)度，刻畫出中產(chǎn)階層在欲望中的沉浮和救贖。但就更多的電視劇作品來說，則陷入形象塑造的單向度，敘事配方式與套路化，謳歌感官欲望，張揚(yáng)享樂主義，以情節(jié)劇式的輕喜劇和大團(tuán)圓沖淡應(yīng)有的悲劇精神等，這些問題在當(dāng)下電視劇中俯拾即是，令人堪憂。而這些創(chuàng)作面貌對中國中產(chǎn)階層的健康培育很難起到積極正向的作用，這都是值得創(chuàng)作者深思的命題。

目前，隨著我國市場經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步推進(jìn)和物質(zhì)生活水平的進(jìn)一步提高，發(fā)展與壯大我國中等收入群體已經(jīng)成為主流話語的內(nèi)在訴求?？梢韵胍?，我國現(xiàn)實(shí)題材電視劇主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)將會更多聚焦于這個(gè)群體，而在新時(shí)代的背景下，如何在影像中準(zhǔn)確書寫我國中產(chǎn)階層的精神面貌與生活狀態(tài)，將是我國影視創(chuàng)作者責(zé)無旁貸的使命。