古詩詞藝術(shù)歌曲的精神內(nèi)涵與歌唱技術(shù)探究

張 貴

引 言

在世界聲樂藝術(shù)史上，藝術(shù)歌曲特指19 世紀以來發(fā)端于歐洲的一種聲樂體裁，[1]在創(chuàng)作上有著獨特性，其中歌詞多選自具有深刻意蘊和哲學思辨性質(zhì)的詩歌，并出自著名詩人之手；在音樂上，聲樂旋律以刻畫詩歌中形象和表達情感著稱，鋼琴伴奏部分則起到烘托氣氛和塑造意境的作用。古詩詞藝術(shù)歌曲指的是以中國古典詩詞為歌詞而創(chuàng)作的歌曲，有廣義和狹義兩種概念，廣義的概念指的是歷史上傳承下的古詩詞歌曲，此類作品數(shù)量不多，多由歷代文人創(chuàng)作；狹義的概念指的是20 世紀以來由中國專業(yè)作曲家的創(chuàng)作作品，體現(xiàn)出了傳統(tǒng)與時代的結(jié)合。如何從美學的角度去探討古詩詞藝術(shù)歌曲的精神內(nèi)涵以及如何從歌唱技術(shù)的角度進行演繹，對于當代我國聲樂藝術(shù)實踐有著十分重要的意義，本文即從以上兩個問題出發(fā)進行探討。

一、史學語境中古詩詞藝術(shù)歌曲體裁的嬗變

古詩詞是我國傳統(tǒng)文化中的瑰寶，它不僅具有高度的文學價值，而且具有難以泯滅的音樂價值。從先秦時代的《詩經(jīng)》、《楚辭》到秦漢時期的樂府、唐詩宋詞，都無不滲透著文學與音樂的結(jié)合。遺憾的是，這些古詩詞歌曲多為即興吟詠之作，并沒有曲譜傳世，但是從古詩詞文學創(chuàng)作數(shù)量和質(zhì)量上看，可以看出我國在古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作方面的繁榮程度。當然經(jīng)過后人的努力，也有很多歌曲作品被充分的挖掘出來，如宋代姜夔的《白石道人歌曲》、清代的《碎金詞譜》以及散落于各個古琴著作中的琴歌等。以上是我國歷史上關(guān)于古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和傳承情況，也可以稱為宏觀意義上的古詩詞藝術(shù)歌曲。

中國古詩詞藝術(shù)歌曲是19 世紀時期西方音樂文化的傳入與中國文化相結(jié)合的產(chǎn)物。[2]狹義的或者是現(xiàn)代意義上的古詩詞藝術(shù)歌曲是20 世紀以來專業(yè)作曲家的創(chuàng)作實踐。整體上分為兩個時期，一是20 世紀上半葉的古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，代表人物有黃自、青主、劉雪庵等人，代表作品如《花非花》、《大江東去》等。[3]這一時期的古詩詞藝術(shù)歌曲特點為以西方傳統(tǒng)作曲手法為主，在古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作和探索中更加體現(xiàn)了“借古抒懷，以古喻今”的思想。[4]結(jié)合古典詩詞的字音字調(diào)，努力探索現(xiàn)代中國的聲樂藝術(shù)表現(xiàn)，并十分注重歌詞中形象的刻畫和意境的描繪，力求完善民族性和時代性的統(tǒng)一，在音樂整體風格上完全是中國化的；二是20 世紀后半葉古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，這一時期我國的近代古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作愈加成熟，[5]代表人物如黎英海、羅忠镕、戴于吾等，代表作品如《楓橋夜泊》、《秋之歌》、《釵頭鳳》等，這些作品在繼承前人創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，充分結(jié)合與時俱進的音樂創(chuàng)作理念和表現(xiàn)手法，深刻挖掘詩詞的內(nèi)涵與意蘊，通過音樂表現(xiàn)手法逐漸的完善了思想性與藝術(shù)性的追求，并由此形成了各自獨立的創(chuàng)作風格。

從古詩詞藝術(shù)歌曲演唱的角度看，在唱法上并不拘泥于一種，而是呈現(xiàn)出多元性，其中在美聲唱法的運用上，則是以美聲唱法之音色、發(fā)聲技巧為基礎(chǔ)，突出對民族化旋律和漢語語言藝術(shù)特點的表現(xiàn)，對實現(xiàn)“美聲中國化”有著十分重要的意義；在民族唱法的運用上，則注重語言的風格表現(xiàn)，借鑒了民歌、戲曲、曲藝中的發(fā)聲技巧和方式，同時又注重挖掘古詩詞吟誦技巧，可以說在不同的演繹和處理中盡可能的展現(xiàn)出古詩詞藝術(shù)歌曲的風采；隨著流行音樂的引入，也出現(xiàn)了很多以流行唱法為主的古詩詞藝術(shù)歌曲，在聲樂技巧運用及表現(xiàn)方面也別有一番韻味。

二、古詩詞藝術(shù)歌曲的精神內(nèi)涵

（一）人文性思想

古詩詞藝術(shù)歌曲作為一種聲樂體裁，實際上包含著多元化的人文思想。首先從古詩詞創(chuàng)作的角度看，《尚書堯典》認為“詩言志”，即人們通過對世界萬象的觀察以引起內(nèi)心的思考，用詩歌來表達自己的志向和情懷，這也就說明了詩詞并不是文字堆砌之作，而是在記敘詩人所感。如張繼的《楓橋夜泊》用蕭瑟落寞之意境來表達自己懷才不遇、生不逢時之感慨、白居易的《憶江南》則表現(xiàn)了對江南旖旎秀美風光的贊嘆和對浪漫人生的刻畫。所以每一首詩詞在創(chuàng)作上都有著一定的背景，也正是這些背景呈現(xiàn)出古詩詞所描繪的人文畫卷；其次從音樂創(chuàng)作的角度看，無論是哪一時代的古詩詞藝術(shù)歌曲，都十分注重詩詞內(nèi)容與音樂的結(jié)合，但是在音樂風格上又具有個性化特征，不同的作曲家對同一首詩詞作品的理解角度不同，所以運用的音樂創(chuàng)作理念也有著很大的區(qū)別。如黎英海的音樂創(chuàng)作注重從和聲表現(xiàn)的角度去醞釀旋律和創(chuàng)造意境，更多的突出傳統(tǒng)音樂元素的運用；而羅忠镕的作品則更加注重對現(xiàn)代作曲技法的運用，開拓出別具一格的聲樂旋律語言，由此可知，在音樂創(chuàng)作上體現(xiàn)出的是具有個性特征的人文性理解。

（二）意境性審美

在任何一種聲樂體裁的作品中，意境的形成源于對意象的刻畫，所謂意象，指的是具有人之感情滲透的形象，所以無論是在音樂創(chuàng)作還是在歌唱中，通過對意象的刻畫而達到意境的表現(xiàn)。古詩詞的意境具體表現(xiàn)在借景抒情、情景交融，即通過對物象、事象等具體形象的描繪，而達到情感抒發(fā)的目的。如李白的《靜夜思》、蘇軾的《大江東去》都是通過對景物的敘寫與觀照，而流露出思鄉(xiāng)、思國之情。這些意境在語言中能夠得以很好的體現(xiàn)出來，在音樂中又是如何體現(xiàn)的呢，那就是通過聲樂旋律與鋼琴伴奏的有機統(tǒng)一。如高為杰創(chuàng)作的《靜夜思》，前奏部分經(jīng)過六個小節(jié)的鋪墊，在連續(xù)六連音的模進中勾勒出月光傾瀉窗前的畫面，而低音聲部則是以主、屬音作為持續(xù)音，在層層推進中凸顯出朦朧、幽靜之感，為詩人思緒的飛揚而進行為例鋪墊。此曲的聲樂旋律部分則是以點描的手法，通過四分音型、八分音型以及附點音型的連接以及級進上下行的曲調(diào)去“訴說”著詩人內(nèi)心的孤獨和那種彌漫在心中的難以割舍的鄉(xiāng)情，而此時鋼琴伴奏聲部則仍然采用了前奏中的音樂材料，為此種情感的抒發(fā)繼續(xù)進行氛圍的渲染。

（三）民族性理念

20 世紀是中國專業(yè)音樂從初步走向繁榮的時期，特別是在20-30 年代留洋歸國的作曲家們，雖然他們掌握西方專業(yè)作曲技術(shù)的內(nèi)涵，但是在古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作方面卻沒有完全西方化，而是在始終堅守著民族性，在專業(yè)發(fā)展和民間固守這一對辯證的發(fā)展趨勢中尋求統(tǒng)一和探索平衡點，因此他們的創(chuàng)作實際上體現(xiàn)出的是“以中為體，中西結(jié)合”的民族性理念；其次從古詩詞藝術(shù)歌曲演唱的角度看，無論是選擇哪一種唱法，都需要從語言上下功夫，從當前高校聲樂教學和舞臺演唱實踐看，在古詩詞藝術(shù)歌曲的教學上都是以漢語普通話作為語言運用的標準，所以在演唱語言的處理上需要做到“四聲”、“四呼”，所謂“四聲”，就是在平、上、去、入四個聲調(diào)上尋求字音聲調(diào)與旋律的結(jié)合，所謂“四呼”，指的是從咬字與吐字上做到字正，從達到“腔圓”的目的，所以在古詩詞藝術(shù)歌曲的教學和演唱實踐中所遵循的就是依字行腔、字正腔圓，這也是在聲樂藝術(shù)表現(xiàn)方面所體現(xiàn)出的民族性理念。

從以上的論述中可以看出，古詩詞藝術(shù)歌曲的精神內(nèi)涵實際上就是美學方面的具體體現(xiàn)，也是古詩詞藝術(shù)歌曲所特有的美學標準。從聲樂藝術(shù)史上所產(chǎn)生的各種聲樂體裁看，包括獨唱、合唱、重唱在內(nèi)的各種歌曲，都有著各自獨立化的審美追求，在眾多的聲樂體裁中，古詩詞藝術(shù)歌曲可以說是一種比較特殊的類型，相比較西方藝術(shù)歌曲而言，古詩詞藝術(shù)歌曲中的音樂部分更加的依賴于詩詞結(jié)構(gòu)、內(nèi)涵和思想追求。

三、古詩詞藝術(shù)歌曲的歌唱技術(shù)

（一）唱法選擇多樣化

唱法指的是歌唱的方法，其內(nèi)在機理表現(xiàn)在氣息、發(fā)聲、共鳴等方面，而外在表現(xiàn)則主要體現(xiàn)在音色上，從古詩詞藝術(shù)歌曲的實踐看，它可以適用于不同的唱法，從整體上看，對于唱法的選擇，主要有四種形式。一種是詠誦性風格，這是傳統(tǒng)的古詩詞聲樂表現(xiàn)方法，依地域方言發(fā)聲以及字音聲調(diào)而形成旋律。詠誦作為一種藝術(shù)處理手法，在古代文人的吟誦活動中比較常見，而隨著聲樂教育“學院派”的興起，這種詠誦形式也逐漸的被“專業(yè)唱法”所取代；第二種是民族演唱風格，指的是運用現(xiàn)代民族聲樂的歌唱方法進行演唱，在藝術(shù)表現(xiàn)上注重的是韻味的體現(xiàn)，從歌唱技術(shù)的運用看，演唱者從民歌、戲曲唱法中借鑒優(yōu)勢因素，強調(diào)從字音、字調(diào)的角度進行行腔，同時在發(fā)聲上又有選擇地借鑒了美聲唱法中的發(fā)聲技巧，善于運用較多的潤腔技法，如滑音、顫音等；第三種是美聲演唱風格，其中最為明顯的就是對聲部的劃分，因此在古詩詞藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)上也隨時能夠聽到高、中、低等不同聲部的版本。在藝術(shù)表現(xiàn)方面，“美聲唱法聲腔化”是古詩詞藝術(shù)歌曲一種獨特的藝術(shù)表現(xiàn)方式，即實現(xiàn)了美聲唱法發(fā)聲特點與漢語四聲音韻的結(jié)合，這無疑是一種對美聲唱法有益的實踐探索。第三種為流行演唱風格，即運用流行唱法的歌唱技術(shù)去表現(xiàn)古詩詞藝術(shù)歌曲，是古詩詞藝術(shù)歌曲更加的具有平民性，有利于普及和推廣。

（二）藝術(shù)處理技巧化

在古詩詞藝術(shù)歌曲的二度創(chuàng)作中，充分運用科學、合理的演唱技巧對歌曲進行處理，對于提高歌曲的藝術(shù)性效果和促進聲樂藝術(shù)的發(fā)展有著十分重要的作用。[6]在技巧化處理方面，主要表現(xiàn)在以下兩個方面：一是氣息的有效控制。氣息作為歌唱的基本技術(shù)，不僅有助于發(fā)聲的規(guī)范性，而且對歌曲中音樂形象的刻畫和演唱情緒的表現(xiàn)起到?jīng)Q定性作用。如黎英海創(chuàng)作的《春曉》一曲，就是通過豐富的力度變化表現(xiàn)出詩詞中的意境，從歌曲主題旋律的進行看，開始處從mp 的力度開始，隨著旋法的高低起伏有意識地加入了強弱的漸變表現(xiàn)，在演唱時通過氣流的急緩去體現(xiàn)出力度的變化，可以更好的體現(xiàn)出旋律進行的層次感，而歌曲中的各種形象在刻畫上也十分的深刻；[7]二是咬字和吐字的運用。無論是采用哪一種唱法，都需要做到咬字準、吐字穩(wěn)，體現(xiàn)出字正的特點，在字與字的連接上，則需要突出前一個字的字尾與后一個字的字頭相連接，形成歌唱行腔的連貫性。如張肖虎創(chuàng)作的《詠柳》，歌曲的第一樂句“碧玉妝成一樹高”中的“樹”字是一個曲折婉轉(zhuǎn)的拖腔，演唱時需要注意口型的保持，在“U”母音上進行演唱，與下一個字“高”的聲母“G”建立銜接。

（三）音樂表現(xiàn)情感化

在古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱中，演唱者以情動人、以情感人是實現(xiàn)情感表現(xiàn)的基本要求，同時也是一種歌唱技術(shù)。如何能夠?qū)崿F(xiàn)音樂表現(xiàn)的情感化是每一位演唱者必須深度思考的問題。筆者認為，要達到情感表現(xiàn)的目的，需要做好兩個方面的工作：一是對詩詞的創(chuàng)作背景進行充分的掌握。如陸游創(chuàng)作的《釵頭鳳》就是對愛人的一種情感的追溯，而王維創(chuàng)作的《陽關(guān)三疊》則表現(xiàn)的是與友人難舍難分的送別之情。所以在演唱時對詩詞的創(chuàng)作背景進行分析，可以有效地把握歌曲的情感基調(diào)。二是對音樂進行分析。作曲家在為詩詞進行譜曲時，主要是有感于詩詞中的形象和意境，并通過音高組織、節(jié)奏節(jié)拍、調(diào)式調(diào)性、速度力度等音樂表現(xiàn)要素去構(gòu)筑情感，作為演唱者，通過對這些音樂要素的分析，可以了解聲樂旋律的進行特點。如何占豪創(chuàng)作的《別亦難》，歌曲整體上建立在柔板上，旋法的起伏性較強，通常前半句旋律以級進進行為主，后半句則是通過大度的上下行跳進，以此突出情緒化的表現(xiàn)，而力度則是雖則旋法進行突出漸變性。所以演唱此曲時，在把握情感基調(diào)的基礎(chǔ)上還需要注重音樂要素的表現(xiàn)作用。

結(jié) 語

古詩詞藝術(shù)歌曲不僅具有高度的民族文化傳統(tǒng)和藝術(shù)審美風范，還有高度的教學價值和歌唱價值。在聲樂教學中，引入古詩詞藝術(shù)歌曲的內(nèi)容，主要體現(xiàn)出三個方面的意義：一是實現(xiàn)對傳統(tǒng)詩詞文化的繼承。中國古典詩詞韻味濃厚，語言行文規(guī)范，內(nèi)容意境突出，用歌唱進行表現(xiàn)，可以增加其傳播和繼承的途徑；二是促進聲樂教學的發(fā)展。古詩詞的文學價值在很大程度上體現(xiàn)在語言性上，從語言特點的角度進行分析，可以與聲樂教學實現(xiàn)完美的契合，可以有效的提高學生的語言素養(yǎng)，使自己的歌唱更加的具有規(guī)范、藝術(shù)性；三是充分認識到古詩詞藝術(shù)歌曲的多元化唱法價值。當前聲樂教學在唱法教學上不僅具有唱法運用的獨立性，還表現(xiàn)在唱法融合性上，如近年來興起的民美唱法、民通唱法等也得到了充分的實踐，因此把古詩詞藝術(shù)歌曲引用到各種唱法中，可以更好地促進聲樂藝術(shù)的發(fā)展。