深度探索萊舍蒂斯基鋼琴教學法

趙陽明天

許多人認為，要想成為一名出色的老師，就必須擁有特殊的教學體系，鋼琴技術(shù)秘籍或教學策略/攻略。關(guān)于萊舍蒂斯基（Leschetizky），我們沒有太多第一手資料，因此很難討論萊舍蒂斯基的教學理念或鋼琴方法。萊舍蒂斯基本人也從未寫過任何有關(guān)他本人的教學理念的書。實際上，萊舍蒂斯基很多學生和他的助手都曾多次詢問他是否是有任何獨門秘笈以及不為人知的教學心得，但萊舍蒂斯基宣稱他自己其實并沒有固定的教學方法以及教學計劃。根據(jù)現(xiàn)有的不多資料記載，萊舍蒂斯基其實不想建立任何固定的鋼琴教學法。他認為鋼琴教學需因人而異，因材施教，不應(yīng)以相同的方式教授每個學生。

幾乎每本關(guān)于萊舍蒂斯基的書或檔案都提出相同的問題——萊舍蒂斯基的鋼琴教學方法是什么？由于他本人從未就其教學方法留下任何書面文件記錄，因此萊舍蒂斯基在鋼琴歷史上的地位重要性被大大低估了。從當今的學術(shù)環(huán)境下來看，一名鋼琴老師如果能在歷史上留下有文字記載的教學方法，或者編訂一套練習教材往往更能被后人銘記，鞏固歷史地位。但是如果回首萊舍蒂斯基的年代，并考慮他同一時期的其他知名偉大鋼琴教師，我們會發(fā)現(xiàn)19 世紀那個年代里幾乎沒有任何人有特定的鋼琴教學方法。弗朗茲·李斯特（Franz Liszt）、漢斯·馮·彪羅（Hans von Bülow），克拉拉·舒曼（Clara Schumann）…他們都沒有所謂的固定鋼琴教學方法，他們也沒有去嘗試創(chuàng)建一套固定的鋼琴教學體系。也許我們可以辯解上述所提到的這些名字都是傳奇級別的偉大鋼琴家以及作曲家，所以他們是不需要固定的教學法，僅憑個人經(jīng)驗教琴足矣。但有一點我們需要知道，與后來的時代的鋼琴教學形成鮮明對比的是，口述形式在萊舍蒂斯基的及其他同時代的藝術(shù)家們的教學中更加常見。學生和助手把大師在課上所說的知識銘記在心，并將這些想法通過口頭敘述傳遞給下一代學生。在音樂文獻中我們看到關(guān)于馮·彪羅（Bülow）和李斯特（Liszt）授課的大師班的書也是收集了這些口述瞬間的片段，萊舍蒂斯基的一些學生記錄了下了跟大師學習的感想。然而，說萊舍蒂斯基沒有特別的獨到方法教授鋼琴是不完全準確的。通過分析，我們可以注意到他在教學中一直強調(diào)的幾件事。例如，個人主義就是萊舍蒂斯基教學理念其中的核心之一。正如萊舍蒂斯基高徒帕德雷夫斯基（Paderewski）所說，萊舍蒂斯基的方法主張“要根據(jù)每個學生不同的天賦特點來進行教學”。①換句話說，我們可以比喻萊舍蒂斯基為一名經(jīng)驗豐富并且對癥下藥的醫(yī)生。

一、萊舍蒂斯基的學生綜合水平

在萊舍蒂斯基他的教學中，我們可以通過很多案例發(fā)現(xiàn)相比鋼琴技巧，他更加注重音樂表達以及藝術(shù)美學。但值得注意的是萊舍蒂斯基在維也納期間很少或幾乎從未教過年齡過小或者非高級鋼琴演奏水平的學生。雖然跟據(jù)萊舍蒂斯基的傳記者赫拉（Hullah）的敘述，萊舍蒂斯基早年在俄羅斯圣彼得堡音樂學院任教時，那里的鋼琴演奏水平遠遠落后于西歐其他國家。②然而我們需要意識到圣彼得堡音樂學院不管再如何落后，它仍然是一所國家級的專業(yè)音樂院校，為想要追求走入職業(yè)音樂生涯的學生提供高水平的專業(yè)課程。萊舍蒂斯基在圣彼得堡教學的幾年中，也找到比如像婭芯波娃（Yesipova）這樣非常有潛力及才華的年輕學生。當大師搬回到了當時的歐洲音樂中心維也納時，大師的教學水平達到了登峰造極的高水平，培養(yǎng)了許多成為“黃金一代”的大名鼎鼎的鋼琴家，例如帕德雷福斯基（Paderewski）、弗里德曼（Friedman）、莫以塞維奇（Moiseiwitsch）、漢博格（Hambourg）、施納貝爾（Schnabel）、以及霍爾佐夫斯基（Horszowski）。大部分的這些鋼琴家們在跟隨大師學習前，已經(jīng)打下了扎實的鋼琴基礎(chǔ)技巧，其中一些鋼琴家已經(jīng)在他們本國建立了一定的聲譽威望。根據(jù)我們掌握的有關(guān)萊舍蒂斯基的資料來看，萊舍蒂斯基最年輕的學生是霍爾佐夫斯基（七歲）和施納貝爾（九歲）。即便這兩位年輕的小神童，在他們被送到萊舍蒂斯基門下以前，都已經(jīng)與他們當?shù)孛麕煂W習并打下了良好基礎(chǔ)。因此，萊舍蒂斯基在教學中幾乎不需要告訴學生任何如何正確把手指放在琴鍵上的這些基本要求。如果大師看到個別還需進一步完善鋼琴基本技巧的學生，他會讓他的助教們暫時為他代管并且提高他們的鋼琴手指技巧。從這些案例中，我們可以得出一個合理的結(jié)論，即萊舍蒂斯基無需過多專注鋼琴演奏基礎(chǔ)技巧，這使他不必考慮運用任何固定教學方法及體系培養(yǎng)學生。在萊舍蒂斯基的教學中，大師更專注于學生對藝術(shù)的情緒表達、精神體驗、以及與表演藝術(shù)美學有關(guān)的一些高深問題。

二、萊舍蒂斯基本人探討鋼琴教學法

盡管我們對萊斯奇茨基的資源有限，但幸運的是，萊斯奇茨基的對教學方法的看法以及理念被大師最親近的學生和助教記錄了下來。大師的學生兼助教波托卡（Potocka）的書中，她回憶起萊舍蒂斯基對他本人的鋼琴教學方法作出了解釋：“（我）可以很容易地用半頁紙描述我的教學法，但是要想掌握精髓，則需要花費大量的時間”。③大師的另一位學生兼助教，紐康布（Newcomb），在她寫的關(guān)于萊舍蒂斯基書中聊到了大師的教學方法。根據(jù)紐康布在跟隨大師學習期間的經(jīng)歷，她意識到萊舍蒂斯并沒有常規(guī)固定的鋼琴教學法。從她的書中，我們可以發(fā)現(xiàn)一段非常有價值的關(guān)于大師如何評論紐康布鋼琴演奏并且延伸到關(guān)于自己鋼琴教學法技術(shù)的段落：…

我經(jīng)常回想起我自己學習的初次經(jīng)歷，當時我試圖模仿鉆研大師的另一名學習相同作品的學生的手形姿勢以及鋼琴指法，但大師卻以不同的方式為我講解了這同一首作品中的每個技術(shù)細節(jié)給我。大師建議我放棄手腕運用的所有傳統(tǒng)規(guī)則。他說到：“手腕運用沒有任何所謂的方法，除了用最簡單的方式彈奏下一個音符”。隨后多年來，我試圖理解并牢記大師所說的確切含義。大師曾說：“關(guān)于關(guān)腕部運動的方法可以寫成一系列書籍”。“而且，盡管通常需要相當多的知識和經(jīng)驗來了解一名鋼琴家的一只手，但總體來說，最好方式是根據(jù)每個人手形大小來決定手腕的動作配合。無論如何，只要手腕能有很好的控制力配合，你就可以通過手臂到指尖傳送獲得最柔和也可獲得最強的聲音”?！耙虼?，在手指，手腕或手臂的任何問題上，通過良好的判斷力考慮一下每位學生的體形特征，手形狀況。大師接著說道：“我可以告訴你，在今天，比起十年前的自己，我是一名更出色的老師。一個教師要從每一個新學生那里學到一些東西，無論這位學生是才華平平·還是天賦異稟，都有值得可學的閃光點。有時候，我發(fā)現(xiàn)有些學生一開始看起來很愚蠢，但在良好的訓練下會成為一個棟梁之才。有時我又常常發(fā)現(xiàn)很多簡單的事情對某些才華橫溢的學生卻很困難，所以你看，每天我都會學到新的經(jīng)驗以及知識。大師總結(jié)道：“不要有固定的教學法，最好讓你的思想保持空白，讓學生填補。通過這種方式，你能更容易的為不同的情況的學生提供他們所需要提高的指點。即使在鋼琴技術(shù)上也不可能只有一種方法，因為每一位鋼琴家的手都是不同的。我沒有固定教學法，我也不打算創(chuàng)立一套教學法。多聽、多看、多體會才是重點。根據(jù)學生對癥下藥幫助他們?nèi)〉贸晒?！遠離所謂的教學方法！在你的音樂工作室門口寫下一句座右銘：“不要有教學法！”④

萊舍蒂斯基的另一位學生赫拉（Hullah）也從大師口中得到了相同的回答：“我沒有什么固定的技術(shù)方法。有一些音色需要特定方法達到，但總體來說，我沒有什么鐵律。怎樣有效怎樣來;但絕不能有一成不變的固定方法。一個老師如何用一種方法教琴？怎么可能？你想，一個學生需要這方面的提高，另一個學生需要另一方面提高。況且每個人的手形都不同；每個人的大腦思考方式都不同，不可能有所謂的固定教學法。如果老師好比一名醫(yī)生，學生好比病人，那么醫(yī)生一定是根據(jù)病人病情來決定診斷方法，每種情況下的治療方案都必須有所不同。如果你非要問我的教學法，那我的教學法就是因人而異，因材施教”。⑤

紐康布和赫拉的這兩段案例明確證實了萊舍蒂斯基從沒打算采用任何固定的教學方法。萊舍蒂斯基認為鋼琴教學是非常個性化的。每個人的手和身材比例都有所不同，因此對每個學生使用相同的教學方法是毫無意義的。對萊舍蒂斯基來說，好的老師應(yīng)該擁有靈活的教學方案，并為每個學生提供根據(jù)他們自身最合適的建議。根據(jù)上面案例，我們可以得出結(jié)論，萊舍蒂斯基的優(yōu)勢在于診斷學生的“疑難雜癥”并提供有效合理的診斷方案，同時也保留每個學生的獨創(chuàng)性和鮮明的個人特點。

雖然萊舍蒂斯基可能沒有固定的教學方法，但是當涉及到一些基本的鋼琴技巧演奏要求時，大師承認他確實有對鋼琴演奏初期訓練是有方法的。在他的學生兼助教埃德溫·休斯（Edwin Hughes）對大師本人采訪中，大師說到：當然，在初期階段，我是有針對性的教學方法的。我要求學生學會正確的手形姿勢以及掌握不同的觸鍵方法，這些質(zhì)量會給音調(diào)帶來永無止境的變化，然后才能深入到更多更高級別的話題。手指必須具有堅挺的牢固性，而手腕必須同時具有完美的柔韌性，以避免聲音音質(zhì)過硬。除此之外，聲音還需富有歌唱性，猶如聲樂歌唱家演唱效果。這些規(guī)則適用于任何學琴者在鋼琴上彈奏的旋律。

接下來，學生必須在演奏中掌握重音應(yīng)用，在長音符演奏中重音應(yīng)用是能讓鋼琴琴弦保持共鳴的一個核心重點。一個好的預(yù)備老師（及助教）可以提供幫助學生解決這些東西。因此，我要求我的學生一般都去先尋求助教幫助，以節(jié)省他們的時間和金錢。當然，這些助手必須跟我一樣對學生嚴格負責。

學生一旦掌握這些基本要領(lǐng)，他們就會因人而異往不同的風格個性道路上發(fā)展。每個人都有自己的特點，沒有一種絕對的固定方法可以解決所有問題。教學必須變得個性化。不能堅持執(zhí)行一成不變的死規(guī)則。就像法律上，并非每個殺人犯都會被絞死或斷絕或電死。⑥

從這三段我們可以了解到許多重要的信息。首先，我們可以看到，從一開始，萊舍蒂斯基對鋼琴演奏基本要求包含了三個重點：1.堅挺的手形；2.靈活的手腕；3.無窮變化的音色。此外，大師提出了一點是重中之重，這也可能是他整個鋼琴教學生涯中最強調(diào)的一點：歌唱性。關(guān)于這點，大師鼓勵他的學生多聽偉大的歌劇歌手，看他們?nèi)绾伟l(fā)聲并且過塑造優(yōu)美的音樂線條。萊舍蒂斯基聲稱：“我從歌劇中學到的優(yōu)美音色比從任何其他地方學到的更多”。⑦另一個有值得注意的是就是萊舍蒂斯基的成果與他擁有強大的助教團隊來協(xié)助他的學生在進行基礎(chǔ)技巧訓練方面的工作密不可分。這點可以說是萊舍蒂斯基教學生涯取得巨大成功的一個重要因素。

三、萊舍蒂斯基的助教體系

當我們定義萊舍蒂斯基教學方法時，我們可以大膽地假設(shè)建立專業(yè)的助教團隊是大師的鋼琴教學體系及方法的重要核心點。如之前所述，萊舍蒂斯基培養(yǎng)了大批非常杰出的鋼琴家，其中許多人日后成為舉世聞名的傳奇演奏家。他們中的很多人在開啟職業(yè)生涯巡演以前曾擔任過萊舍蒂斯基的助教角色。所有助教的工作圍繞著一個核心理念：協(xié)助學生提升必要的技術(shù)技巧以及基本音樂素養(yǎng)，并確保學生在上萊舍蒂斯基大師的鋼琴課之前就已經(jīng)掌握了所有困難的技術(shù)知識要點。上一個段落我們提到的埃德溫·休斯（Edwin Hughes）的采訪就證實了這一點。擁有如此強大而扎實的助教體系可以被視為萊舍蒂斯基獲得巨大聲譽的重要因素。在他的教學生涯的巔峰期，他有四個重要的得力助教來協(xié)助他的教學工作。在他的許多助教中，埃瑟爾·紐科姆（Ethel Newcomb）和安妮特·赫拉（Annette Hullah）留下了兩本最重要的書，這些書講述了萊舍蒂斯基的生活以及與大師學琴并協(xié)助大師教學的親身經(jīng)歷。萊舍蒂斯基的其他兩位助教Malwine Brée 和Marie Prentner 也寫了兩本有關(guān)他的鋼琴技術(shù)/教學方法及原理的書。然而，由于每個助教具有與眾不同的個性，因此每位助教的教學方法也大相徑庭。沒有證據(jù)表明萊舍蒂斯基要求每位助教必須以相同的方式進行教學。所以，我們可以總結(jié)出，因人而異，因材施教的理念不僅在萊舍蒂斯基的教學中得到體現(xiàn)，也在他的助教身上得到了體現(xiàn)。

四、萊舍蒂斯基對學生個性發(fā)展的重視

充滿個性被認為是19 世紀的重要美學意識形態(tài)。萊舍蒂斯基的教學以針對每個學生的個性化和個性化方法展示了這一點。大師的高徒莫伊塞維奇提供了關(guān)于他對大師個人鋼琴教學方法的感想：在歐洲音樂學院采用的較舊的方法中，過分主張紀律性使得個人主義形態(tài)是變得不太可能。這是很多專業(yè)院校死板的體系造成的危險之一。……當然，有些核心基本的知識老師必須通過設(shè)定好的課程進行講學，但是對于鋼琴老師的首要任務(wù)應(yīng)該是研究學習自己的學生。萊舍蒂斯基在做其他事情之前先研究學習自己的學生情況，找到學生的局限性和發(fā)展傾向性。⑧

根據(jù)弗里德曼（Friedman）描述，萊舍蒂斯基非常擅長將自己的教學與每個不同學生的才華相結(jié)合。弗里德曼（Friedman）認為萊舍蒂斯基在教平庸的學生時有著嚴格的態(tài)度。但是，在教才華橫溢的高水平學生時，萊舍蒂斯基為學生提供了更多靈活的個人發(fā)展空間讓他們自由發(fā)展。弗里德曼記著有次他帶著自己的學生跟萊舍蒂斯基上課，他發(fā)現(xiàn)萊舍蒂斯基對不同的學生在相同的樂曲中有著不同的指導。弗里德曼說：“我曾經(jīng)帶我一個學生去找大師，讓他對我學生進行指點。當大師為學生提出相應(yīng)的建議時，我插話說，“就在幾天前，我看到您向您的另一個學生展示了不一樣的彈法”，大師回應(yīng)到，“?。∧鞘峭耆煌那闆r，我們不能要求每位學生都做同樣的音樂處理”。⑨

萊舍蒂斯基的另一名學生凱瑟琳·古德森（Katharine Goodson）曾尋求大師許可，學習柴可夫斯基的第一鋼琴協(xié)奏曲。萊舍蒂斯告訴她自己可以自己去學習這首曲子，因為他想看看古德琳能彈出什么與眾不同的效果來。⑩這些案例都說明了萊舍蒂斯為不同的學生量身定制他的教學方法，幫助每位學生充分發(fā)揮自己的獨特個人風格及特點。每一位大師的學生聽起來都充滿了與眾不同的個性化風格，彼此之間完全不同。所以我們能看到萊舍蒂斯的首要任務(wù)是不僅引導每個學生培養(yǎng)出優(yōu)秀的自我學習能力，而且通過量身的教學法最大化的讓每位學生的鋼琴演奏都充滿了絕對的個人主義。

結(jié) 語

雖然關(guān)于萊舍蒂斯基的資料有限，甚至很多檔案記載都不是第一手資料，但我們可以通過萊舍蒂斯基的學生們口中了解到大師的很多教學細節(jié)以及對鋼琴演奏及教學的理念。如果用今天的術(shù)語將萊斯切基斯基定義為鋼琴老師，我們可能會說萊斯切基斯基的教學更多是鋼琴家式的教學，而不是傳統(tǒng)的鋼琴教學法。在萊舍蒂斯基的教學理念中，他強調(diào)學生的個性化。因人而異、因材施教、量身定制、對癥下藥是萊舍蒂斯基的教學的核心理念。大師很多在19 世紀末提出的教學理念直到今天都沒有覺得老派過時。同時我們要注意到大師的強大的助教團隊在他的教學體系中扮演著舉足輕重的角色?？梢哉f萊舍蒂斯基自己本身就是一本知識淵博的教學法范本。他的偉大無法復(fù)制，但為我們后人提供了很多值得參考的理念以及思路。

注釋：

① Harold C. Schonberg, The Great Pianists, (New York: Simon & Schuster, 1987), 296.

② Annette Hullah, Theodor Leschetizky, (London: Ballantyne &Co. Limited, 1906),10.

③ Angele Potocka, Theodore Leschetizky, An Intimate Study of the Man and the Musician, (New York: The Century,1903) 294.

④ Ethel Newcomb, Leschetizky As I Knew Him, (New York: D.Appleton And Company,1921), 37.

⑤ Annette Hullah, Theodor Leschetizky, (London: Ballantyne &Co. Limited, 1906), 41.

⑥ Edwin Hughes, “From an Interview Secured Exclusively for THE ETUDE”, The Etude, April, 1909, https://etudemagazine.com/etude/1909/04/theodore-leschetizky-on-modern-pianoforte-study.html.

⑦ Allan Evans, Ignaz Friedman: Romantic Master Pianist (Bloomington: Indiana University Press, 2009), chap.3, Kindle.

⑧ Ibid., chap.3, Kindle.

⑨ Ibid., chap.3, Kindle.

⑩ Cameron Andrews, The Aesthetic Revelation of Katharine Goodson, (Monee: Cameron Andrews, 2020),45.