審美維度下鋼琴演奏的美學(xué)價值研究

羅 巍

引 言

鋼琴演奏是鋼琴學(xué)習(xí)與表演中的一項基本環(huán)節(jié)，其是對音樂作品的美學(xué)價值加以表現(xiàn)及創(chuàng)造的一項藝術(shù)。而這種演繹形式從本質(zhì)來說是對美學(xué)藝術(shù)的一種創(chuàng)造。因此，鋼琴演奏者對于美學(xué)價值的研究與追求是極其必要的，演奏者通過不斷豐富自我美學(xué)意識、提高自身審美修養(yǎng)，將鋼琴音樂作品中的美學(xué)內(nèi)涵為聽眾深刻展示，從而使鋼琴演奏之中的美學(xué)價值可以得到充分體現(xiàn)。

一、鋼琴演奏中的美學(xué)價值基礎(chǔ)

鋼琴演奏中的所表達(dá)的美學(xué)思想，在給聽眾帶來美學(xué)領(lǐng)域的聽覺盛宴之外，還可以通過演奏者對作品內(nèi)涵的表達(dá)而引發(fā)聽眾的情感共鳴。

鋼琴演奏中的美學(xué)價值理論，主要體現(xiàn)在音樂美學(xué)、藝術(shù)美學(xué)以及價值美學(xué)三個方面。第一，音樂美學(xué)。在鋼琴演奏實踐過程中，通過對演奏所出現(xiàn)的問題加以分析，對其演奏水平進(jìn)行鑒賞與評價，從而推動對鋼琴演奏作品的內(nèi)容、形式、審美以及二次創(chuàng)作研究的進(jìn)一步發(fā)展。通過音樂美學(xué)理論指導(dǎo)下，幫助鋼琴演奏者在審美維度下，對鋼琴演奏技巧與情感表達(dá)能力不斷提高，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)鋼琴演奏中的美學(xué)規(guī)律。第二，藝術(shù)美學(xué)。藝術(shù)美學(xué)是研究藝術(shù)與審美本質(zhì)之間的相互聯(lián)系，并對藝術(shù)與美的本質(zhì)規(guī)律加以探索。而演奏者必須將價值哲學(xué)方面理論與藝術(shù)美這一概念在自身審美意識及價值中進(jìn)行融合，才能在演奏期間對作品中的藝術(shù)內(nèi)涵加以展現(xiàn)。第三，價值美學(xué)。在這一研究范圍，美學(xué)屬于價值學(xué)中的一部分，但審美屬于具體存在的價值的集中表現(xiàn)。在鋼琴演奏中，探索其中的價值美學(xué)，亦是鋼琴演奏藝術(shù)研究的重要環(huán)節(jié)。

二、中國鋼琴演奏藝術(shù)中的傳統(tǒng)美學(xué)

中國鋼琴演奏表演的審美文化以中國傳統(tǒng)文化為根基，這就要求鋼琴演奏表演者不但能嫻熟地運(yùn)用奏技巧，還要對鋼琴作品做出準(zhǔn)確的闡釋。其中，“中和”“氣韻”和“意境”三美是傳統(tǒng)文化審美中對藝術(shù)追求所必不可少的美學(xué)境界。

（一）中和

“中和”歸屬于中國傳統(tǒng)美學(xué)的重要范疇和價值皈依。“中”與“和”是想通的，是一種反對過度或是不及的哲學(xué)觀點?！爸泻汀钡拿缹W(xué)表現(xiàn)為和諧、含蓄、適度之美。中國樂器演奏表演的美學(xué)信條“內(nèi)得于心，外應(yīng)于器”就是對“中和”之美的完美演繹，這種簡潔樸素的音樂風(fēng)格和含蓄柔和的情感體現(xiàn)，同樣呈現(xiàn)在了中國鋼琴演奏表演藝術(shù)中，在中國鋼琴演奏表演過程中，不主張過分運(yùn)用身體動作，要把握分寸，保持平衡。鋼琴演奏者在演奏之時，要始終以平和之心態(tài)，細(xì)膩、輕柔的觸鍵技巧，給聽眾以飽滿、平和之聽覺感受。也就是要達(dá)到“中和”之美。以《陽關(guān)三疊》為例，這首鋼琴曲即是符合“中和”的傳統(tǒng)美學(xué)思想。在演奏時，不僅要注意音響的通透性，還應(yīng)盡可能通過連貫性的彈奏技巧表達(dá)出獨(dú)特的急而不躁、平和優(yōu)美、古樸深沉的旋律，以表現(xiàn)古人離別之情中的不舍與依戀。

（二）氣韻

“氣韻”可從“氣”與“韻”兩方面來闡釋?！皻狻笔恰绊崱钡纳?，“韻”是“氣的外在?！皻狻迸c“韻”的相互融合即構(gòu)成了這一美學(xué)之藝術(shù)——“氣韻生動”。在中國鋼琴演奏之中，中華民族氣韻深厚而耐人尋味，是整個鋼琴演奏的靈魂，所以要求鋼琴演奏者在演奏表演時對作品整體的氣息和神韻進(jìn)行深入了解。鋼琴演奏者在具有中國氣質(zhì)的“線性思維”基礎(chǔ)之上，結(jié)合西方鋼琴演奏的“立體思維”，在演奏時，注意多聲織體旋律的線條美與演奏旋律的呼吸、旋律的自然、順暢的連接與過渡，在樂句或樂段的銜接處能夠做到“形散而神聚”。例如《楓橋夜泊》，其通過空五度音程來模擬夜色之中飄揚(yáng)回蕩的鐘聲，這即是貫穿始末的“氣”之體現(xiàn)。鋼琴演奏者以古樸、綿長的旋律聲部充分體現(xiàn)了古曲之韻味，加強(qiáng)對無限愁思、緬懷希望的形象塑造。

（三）意境

“意境”是源于中國古代老莊思想，最早被唐代美學(xué)家提出的一個美學(xué)范疇。在中國鋼琴演奏時，對鋼琴音樂意境的描繪需借助于內(nèi)心聽覺對音色的把握和對意境的聯(lián)想，即“情景交融”。中國鋼琴演奏表演也是通過融情于景、寓情于景兩種方式來達(dá)到情景交融的目的，其中，融情于景，其重點在于情；而寓情于景，則是借景抒情，其偏重于寫景。另一種意境結(jié)構(gòu)則是“虛實相生”，此種意境必然會造就藝術(shù)形象的靈活、自由，藝術(shù)創(chuàng)作和審美活動“虛”“實”統(tǒng)一，才能成就較高的藝術(shù)作品。在中國鋼琴演奏之中，“實”是基礎(chǔ)和條件；“虛”是提煉和升華。在運(yùn)用虛實相生的藝術(shù)手法，才可以將有限的、直觀的“實”的容量擴(kuò)大，將有限的“實”進(jìn)行無限的藝術(shù)創(chuàng)造，從而獲得情感飽滿的藝術(shù)形象。

三、鋼琴演奏中的美學(xué)表現(xiàn)

鋼琴作為現(xiàn)代社會一種非常常見的樂器，具有十分豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力，這一點是有目共睹的，它基本上都能夠和一個樂隊相媲美。隨著現(xiàn)代各種演奏技巧得以快速地發(fā)展，它可以表現(xiàn)出多變的織體、豐富的和聲和不同的音流色彩，呈現(xiàn)出一種大幅度、多層次音響效果。

（一）音色之美

音色通常是指聲音的色彩。演奏者往往采用多種不同的彈奏方法、不同觸鍵去表現(xiàn)作品的演奏，就可以讓鋼琴音樂形成多種多樣不同的音色之美。在歐洲，巴洛克時期的鋼琴音樂音色往往都是非常晶瑩純凈、明澈清晰的；而到了古典主義時，鋼琴音樂在音色方面出現(xiàn)了一點變化，即表現(xiàn)為干凈明麗、顆粒均勻；到了浪漫主義階段，西方鋼琴音樂作品表現(xiàn)出典型的甜美歌唱性，就好像弦樂器一樣十分柔和綿長、優(yōu)美如歌，也出現(xiàn)了種非常典型的輝煌明亮、堅實雄渾音色。如李斯特創(chuàng)作的《匈牙利狂想曲》，在演奏的時候就會展現(xiàn)出典型的堅實雄渾音色；印象主義時期，西方鋼琴音樂作品常常會表現(xiàn)出飄逸、朦朧的音色，以此展現(xiàn)出一種如夢如幻的意境。即便是發(fā)展到了20 世紀(jì)時期，鋼琴音樂仍然十分崇尚那種刺激狂暴、干澀的音色，也是成為鋼琴音樂展現(xiàn)其豐富表現(xiàn)力的直接體現(xiàn)。不同時期的鋼琴音樂作品往往都會表現(xiàn)出各種完全不同的鋼琴音樂色彩。

（二）和聲之美

和聲在音樂的藝術(shù)表現(xiàn)時常常會占據(jù)極其重要的地位，它具有豐富多變的色彩，其中還充分體現(xiàn)出了多聲部音樂的神韻所在，充分展示出音樂的無窮魅力。明亮的大三和弦、暗淡的小三和弦、尖銳的小七和弦、擴(kuò)張的增三和弦等多種演奏方式，都充分說明了鋼琴音樂演奏過程中十分豐富多彩的和聲不只是來源于它的色彩音響，還主要來源于它獨(dú)特的性能。如肖邦鋼琴曲在和聲方面就展現(xiàn)出了非常大膽、獨(dú)特的創(chuàng)造性。在他的鋼琴音樂演奏過程中，拿波里六和弦、增六和弦、屬七與減七等一些和弦和屬九和弦都是層出不窮的，極大地增強(qiáng)了鋼琴的和聲色彩功能。

（三）鋼琴描繪之美

鋼琴藝術(shù)在表現(xiàn)力方面通常也都會表現(xiàn)出其典型的逼真模擬性。巴洛克時期的鋼琴作曲家斯卡拉蒂，在演奏作品時往往都會通過模仿其他的樂器音響去進(jìn)一步豐富鍵盤上的相關(guān)語匯。例如，斯卡拉蒂采用西班牙森林狩獵的時候產(chǎn)生的號角音型，去進(jìn)一步模仿小號與圓號的演奏，采用分解和弦作為彈撥音型對西班牙吉他發(fā)音進(jìn)行模仿，使用顫音與重復(fù)音對鼓聲進(jìn)行模仿，采用快速的輪指對曼陀林進(jìn)行有效的模仿，充分利用全奏與獨(dú)奏的基本效果去深度模仿弦樂合奏的基本形式。古典主義和浪漫主義這兩個時期，鋼琴音樂作曲家在對鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作過程中，同樣也會模擬出整個管弦樂隊音樂演奏的基本效果。

（四）鋼琴音樂的內(nèi)容表現(xiàn)之美

正是基于鋼琴創(chuàng)作和演奏過程中所表現(xiàn)出來的豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力所以，鋼琴音樂所表現(xiàn)出來的內(nèi)容往往都是十分寬廣的，就好像是一幅精美的畫卷，把一幅幅十分精彩絕倫、形象各異的畫面充分呈現(xiàn)在觀眾的面前，以此便可以反映出各個不同的歷史時期較為典型的歷史文化、人文情感、生活習(xí)俗、自然景觀、社會事件等很多類型的形式。

四、提升鋼琴作品演奏美感的路徑

（一）正確理解鋼琴作品

首先，每一首鋼琴音樂作品，因為它的作者以及作曲所形成的時代環(huán)境不同，人們對于自身的欣賞習(xí)慣也存在極大的不同等，也就會由此形成各種完全不同的風(fēng)格特征。因此在面對一首鋼琴音樂作品的時候，就需要人們?nèi)プ屑?xì)地分析，了解更多和該作品有關(guān)的內(nèi)容。否則，僅僅是進(jìn)行空洞地彈奏，往往都會變得十分乏味，甚至還可能會出現(xiàn)歪曲篡改作品的情況，這都是對鋼琴音樂作品與聽眾十分不負(fù)責(zé)任的。

其次，要能夠認(rèn)真地去理解好某一首鋼琴作品，一定要能夠熟悉其樂句結(jié)構(gòu)的基本特征，什么地方是可以輕彈的，什么地方應(yīng)該重彈，什么地方應(yīng)該快奏，什么地方則需要慢彈等。在這個基礎(chǔ)上，找到整部曲子的關(guān)鍵以及難度比較大的地方，記牢它演奏的旋律特征，這樣，就能夠從宏觀到微觀層面全方位把握作品。

第三，要能夠充分理解好某部鋼琴音樂的作品，還需要具體去分析該首作品和其他作品之間存在的異同點，分析各種不同風(fēng)格的鋼琴音樂作品以及音樂風(fēng)格的差異性。同首鋼琴音樂作品，例如，同樣是悲劇風(fēng)格的，有的可能是喜中有悲，有的可能是悲中加悲的。所以，可以非常恰當(dāng)?shù)貐^(qū)分出來各種不同的特別是相同以外的作品，這是一種非常困難的事。

最后，需要具備典型的分析眼光，要能夠看出同類作品之中所包括的“異”與不同類的作品之中存在的“同”，這樣才可以充分顯示出技高一籌的優(yōu)點。如果別人那樣彈自己也那樣彈的話，就基本上是在盲目彈奏了。理解作品的一個重要標(biāo)準(zhǔn)就是應(yīng)該在忠實于原作的前提下，做出最大程度的藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)揮。

（二）進(jìn)行適度地演奏

對于鋼琴作品進(jìn)行適度的演奏，主要指的是在進(jìn)行表演的時候做到只可意會不可言傳。不管哪一首鋼琴曲子，當(dāng)我們想要將它彈奏出來展示給廣大聽眾的時候，這部曲子自身所包含的相關(guān)內(nèi)容，甚至包括聽眾的情緒等都在其中，很多的方面都存在一種典型的越過界線和達(dá)不到的現(xiàn)象。一個相對比較優(yōu)秀的鋼琴家所演奏出來的曲子往往是極為優(yōu)美動聽的，引人入勝，其中的一個主要原因就是他要將這方面的問題都處理得十分恰當(dāng)，不僅不能太過，而且還不能超過限度。一首曲子中所包含的基本節(jié)奏、速度、旋律、起伏、輕重等，甚至對整部作品的內(nèi)容意義層面的理解也是這樣。例如，我們所說的輕重問題，輕和重并非是一種絕對的現(xiàn)象，而更多的則是相對來說的。在整首曲子之中，輕和重往往都是有機(jī)地結(jié)合到一起的，這就屬于一個有著輕重相宜的基本過程。速度往往也都是這樣的，有的曲子之中進(jìn)一步標(biāo)明了屬于進(jìn)行曲，有的則標(biāo)明屬于緩慢的，就是在演奏進(jìn)行曲的時候，同樣，也不能一味地使用同一個速度進(jìn)行演奏，而是存在有緩有急的情況。速度快的彈奏并不是要快得沒有出現(xiàn)任何間隙、密不透風(fēng)，速度慢的地方往往也不能彈奏時如同蝸牛在爬行，而應(yīng)該做到靜中有動、徐中帶疾。風(fēng)格層面上同樣也是如此，悲的、喜的、幽默的、荒誕的，往往都是相對而言的，并非是絕對的，并不是像黑白那樣出現(xiàn)太過鮮明的反差，毫無共同之處。樂曲之中所有涉及量變的東西(如節(jié)奏、力度等)都是一個相對概念，彈奏的過程中必須要能夠把握住指定的標(biāo)準(zhǔn)。有些人往往沒有將其處理好，即便是在同一首曲子進(jìn)行演奏的時候也會在不同的地方參照其他的標(biāo)準(zhǔn)加以處理。所以，要想處理好這一方面的問題，不僅不能做得太過，而且還不能不及。這就一定要做到遵循樂曲創(chuàng)作的本意，是熱情就應(yīng)該熱情而親切，是悲傷就需要演繹出悲傷、傷感，不能出現(xiàn)張冠李戴的現(xiàn)象。

（三）層次感與立體感的掌握

鋼琴演奏的層次感與立體感，這一道理與繪畫通常都是一樣的，只是繪畫主要是用色彩與明暗進(jìn)行對比，而音樂則是使用了音樂旋律，起伏與節(jié)奏的快慢。彈琴通常都要區(qū)分出一定的層次，要有立體感，不能是亂彈通，呈現(xiàn)出“汪洋一片”的狀態(tài)。在演奏過程中，只彈奏其中的一個音，往往都會使人聽起來很難判斷對錯，只有在對比之中才可以對其進(jìn)行辨別。一個大漢在彈奏的時候聲音如雷貫耳，但是照樣也可以稱之為沒有層次；而即便是一個小女孩演奏，如果比較懂音樂的話，她就會明白何時讓聲音出來，觀眾在聽的時候也會感到典型的立體感。如彈奏貝多芬創(chuàng)作的奏鳴曲《悲愴》第二樂章的時候，難就難在需要突出音樂旋律，突出四指、五指，還需要各司其職。如果僅僅剩下了旋律音也比較容易，可是就失去了那樣的音響效果了，也就不能充分體現(xiàn)出鋼琴獨(dú)特的層次感與立體感。■