音樂詮釋學(xué)視域下聲樂作品分析的路徑與意義

張惠芳

引 言

聲樂作品創(chuàng)作與器樂作品創(chuàng)作不同，在其創(chuàng)作過程中，音樂部分在結(jié)構(gòu)、旋律以及整體風(fēng)格上會受到歌詞的約束，并與歌唱者的音色、音域以及演唱還有著很強的關(guān)聯(lián)性。因此，在演唱具體某一首作品時，需要對作品進行全方面的分析和解釋，才能真正地理解一首作品的本體特征、風(fēng)格特色和思想內(nèi)涵，當前歌唱者對聲樂的作品的理解多停留在技術(shù)分析層面，加之在音樂理論修養(yǎng)方面的缺乏，很難以從音樂學(xué)的角度對作品進行全面的闡釋，以致于在歌唱過程中出現(xiàn)內(nèi)涵表現(xiàn)不透、風(fēng)格表現(xiàn)不明和情感投入較淺的情況。如何從方法論的角度對上述問題進行解決，對于聲樂藝術(shù)有效實踐而言有著十分重要的意義。[1]本文通過引入音樂詮釋學(xué)的概念和方法，試圖從此理論方法的角度針對聲樂作品的分析路徑談?wù)劰P者的見解，并對其應(yīng)用意義進行思考和總結(jié)。

一、音樂詮釋學(xué)的特點與三個維度

詮釋學(xué)最早起源于古希臘的哲學(xué)體系，是對世界萬物以及社會生活事象進行理解、解釋的一種學(xué)問。[2]在哲學(xué)家的庇護下，千百年來廣泛地被各種哲學(xué)思想所吸收。音樂詮釋學(xué)作為一門學(xué)問起步較晚，在19 世紀晚期由克雷茨施瑪爾首先提出，并在其后歷經(jīng)三個發(fā)展階段。[3]第一個階段為19 世紀晚期到20 世紀初期，這一階段音樂詮釋學(xué)的研究指向于音樂與自然科學(xué)的銜接與融合，即從物理學(xué)、數(shù)學(xué)等學(xué)科角度對音樂進行探究，以音樂本源、本體作為主要研究對象；第二個階段為20世紀六十年代，德國音樂學(xué)家達爾豪斯開始從歷史發(fā)展的角度對音樂的發(fā)展過程、特點和規(guī)律進行探究，以音樂家和音樂作品作為探討對象，將研究的視角從自然科學(xué)領(lǐng)域拉回到了人文學(xué)科領(lǐng)域，并有意識地將音樂家生平、作品創(chuàng)作背景、創(chuàng)作風(fēng)格作為研究的著眼點。第三個階段為20 世紀八十年代中期至今，音樂詮釋學(xué)的研究對象轉(zhuǎn)向于對音樂意義的研究，包括創(chuàng)作意義和表演意義兩個方面，并在此基礎(chǔ)上進行了深入的理論探索和總結(jié)。綜合以上音樂詮釋學(xué)發(fā)展的三個階段，在對音樂的詮釋維度上又集中地體現(xiàn)在以下三個方面：

一是運用文學(xué)的理論和方法詮釋音樂。自古以來，音樂的發(fā)展與文學(xué)的發(fā)展存在因果和并行關(guān)系，特別是在歷史上形成的各種文藝思潮，最初基本上以文學(xué)為發(fā)端。如西方古典主義音樂和浪漫主義音樂的產(chǎn)生都是從文學(xué)思潮中孕育而來，且不論清唱劇、歌劇、藝術(shù)歌曲等聲樂體裁與文學(xué)的關(guān)系，就器樂音樂而言，標題音樂的產(chǎn)生就是建立在文學(xué)背景之上。因此在對音樂進行詮釋時，主要運用兩種詮釋方法，即以音樂作為研究對象，從中探索文學(xué)性的內(nèi)容，并用文學(xué)化的語言去釋讀音樂的形式、內(nèi)容及內(nèi)涵。

二是運用體系音樂學(xué)的理論和方法詮釋音樂。相對于音樂詮釋學(xué)，體系音樂學(xué)中的很多學(xué)科如音樂美學(xué)、音樂分析學(xué)、民族音樂學(xué)等起步稍早，長期以來受到音樂學(xué)家的高度關(guān)注，在學(xué)科體系以及理論研究方面建構(gòu)的十分完善，而體系音樂學(xué)各子學(xué)科在很大程度上與詮釋學(xué)之間存在十分密切地關(guān)聯(lián)性，以音樂美學(xué)為例，其對音樂結(jié)構(gòu)、體裁、形式、內(nèi)容、表演等方面的論述實際上已經(jīng)融入到了音樂詮釋學(xué)領(lǐng)域，音樂分析學(xué)則從音樂本體的角度去闡述各種音樂要素的運用、特點和規(guī)律情況，所以音樂分析學(xué)與音樂詮釋學(xué)之間也存在方法應(yīng)用方面的交融性。

三是運用歷史音樂學(xué)的理論和方法詮釋音樂。歷史音樂學(xué)是從縱向時間軸的角度探討音樂藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，如當前我們對西方音樂各階段音樂風(fēng)格的歸納以及對音樂家生平的闡述、音樂體裁的發(fā)展、音樂作品的創(chuàng)作時代背景的探討結(jié)束于歷史音樂學(xué)的研究范圍，因此在對具體某一部音樂作品進行研究時，將其置于歷史的發(fā)展語境中進行觀照，會涉及到音樂中的各種元素事象在不同歷史階段特點，而將歷史音樂的學(xué)的方法應(yīng)用到音樂詮釋中時，則能夠更為全面對其進行完善。

二、音樂詮釋學(xué)視域下聲樂作品分析的路徑

按照當前音樂詮釋學(xué)的特點和運用范疇，主要是以音樂作品作為研究對象，音樂作品整體上可以分為兩種載體，即以樂譜為主體的抒寫性文本符號載體和以樂譜為基礎(chǔ)的音響性文本載體。無論是對于以理論探索為主的研究者群體還是以舞臺表演實踐為主的歌唱者群體，都需要從理論和應(yīng)用兩個方面對音樂作品進行詮釋，由此也梳理出了對聲樂作品進行詮釋的兩個路徑，即理論是詮釋路徑和應(yīng)用型詮釋路徑，現(xiàn)將從這兩個方面出發(fā)，談?wù)勗谝魳吩忈寣W(xué)視域下如何進行聲樂作品分析。

（一）理論性詮釋

1、對作品創(chuàng)作背景的詮釋

聲樂作品的創(chuàng)作背景主要取決于兩個方面，一是歌詞的創(chuàng)作背景，二是作曲家的個人背景。首先從歌詞創(chuàng)作背景看，歌詞的內(nèi)容源于社會生活，[4]是對社會生活各種事象的文學(xué)記載，歌詞中的文學(xué)形象以及文學(xué)形象所代表的符號化意義，在很大程度上說明了歌詞的創(chuàng)作背景。如舒伯特創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《外來的少女》、《永恒的愛》、《夜鶯頌》等，就選取了德國古典主義詩人席勒、歌德、赫爾蒂等人的詩作，而這些詩作的創(chuàng)作背景則高度地反映了德國“狂飆突進”運動時期中產(chǎn)階級生存的狀況；[5]從作曲家個人創(chuàng)作背景看，由于作曲家在家庭生活背景、音樂教育背景以及音樂創(chuàng)作思想等方面的不同，在創(chuàng)作技法運用以及風(fēng)格識別等方面也有著很大的區(qū)別。如浪漫主義中后期意大利歌劇作曲家馬斯卡尼、普契尼等人的音樂創(chuàng)作，就受到了真實主義哲學(xué)思想的影響，從描述社會底層小人物故事的角度，披露并揭示了腐朽糜爛的資產(chǎn)階級生活和社會底層人物對時代現(xiàn)實的抗爭。[6]

2、對作品音樂風(fēng)格的詮釋

對作品音樂風(fēng)格詮釋主要是運用了歷史音樂學(xué)和音樂分析學(xué)的方法。從歷史音樂學(xué)對聲樂作品風(fēng)格的詮釋看，主要是將聲樂作品置于宏觀的歷史發(fā)展背景中進行觀照，無論是西方歷史上的聲樂作品還是我國在各個歷史階段所產(chǎn)生的音樂作品，都呈現(xiàn)出在風(fēng)格上的歷史印記。以我國的藝術(shù)歌曲為例，如果按照西方音樂史觀點對藝術(shù)歌曲定義的闡釋，在我國歷史上產(chǎn)生的琴歌、曲子詞并不屬于嚴格的藝術(shù)歌曲范疇，但是從音樂藝術(shù)表現(xiàn)角度看，這些古代的聲樂體裁則具有高度的藝術(shù)價值，應(yīng)當被列為宏觀的藝術(shù)歌曲體裁之列，也正是由于這種傳統(tǒng)，才造就了20 世紀20-30 年代以中國古詩詞作為創(chuàng)作內(nèi)容的藝術(shù)歌曲的誕生。從我國近現(xiàn)代古詩詞藝術(shù)歌曲看，在創(chuàng)作手法上雖然在很大程度上借鑒并運用了浪漫主義時期德奧藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特征，但是在聽覺感知以及意境韻味上則完全體現(xiàn)出中國化的特點。從音樂分析學(xué)的角度看，對音樂風(fēng)格的詮釋則從音樂要素的角度對作品進行分析，主要包括對結(jié)構(gòu)、旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)式、調(diào)性的分析，以此對作品的風(fēng)格進行歸納。如孟勇創(chuàng)作的《山寨素描》所體現(xiàn)出苗族音樂風(fēng)格，徐沛東創(chuàng)作的《黃河漁娘》所體現(xiàn)出的作品曲風(fēng)大氣磅礴而又不缺乏柔情細膩，歌詞充滿著生活的淳樸氣息而又不失激情，具有濃郁的河南豫劇的氣息，贊揚了北方人民熱愛生活、熱愛勞動、熱愛黃河的多樣情感等，[7]皆是通過對音樂要素分析而總結(jié)出的風(fēng)格特征。

（二）應(yīng)用性詮釋

1、對作品歌唱技術(shù)的詮釋

在音樂詮釋學(xué)的視域下，對歌唱技術(shù)的詮釋指的是歌唱在進行案頭工作時，在充分理解和把握作品創(chuàng)作背景和音樂風(fēng)格的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己的專業(yè)特點對作品的歌唱技術(shù)進行分析。從具體的技術(shù)元素看，主要包括氣息技術(shù)、發(fā)聲技術(shù)、語言技術(shù)等方面。在氣息技術(shù)的詮釋方面，需要結(jié)合樂句旋律的進行特點和內(nèi)容的表現(xiàn)標注出換氣的位置以及從速度和力度的角度選擇科學(xué)合理的呼吸方法與氣息控制的方法，其目的是為了能夠使樂句表現(xiàn)的流暢無誤、情緒運用準確；對發(fā)聲技術(shù)的詮釋上，則是從聲音表現(xiàn)的角度合理的選擇不同的唱法，如美聲唱法、民族唱法以及通俗唱法中所運用的發(fā)聲技術(shù)具有明顯的差異性，特別是近年來在聲樂唱法的融合度比較高，派生出諸如民美（民族唱法與美聲唱法的結(jié)合）、民通（民族唱法與通俗唱法的結(jié)合）等唱法，因此歌者應(yīng)當從自身歌唱技術(shù)掌握的情況去合理的運用發(fā)聲技術(shù)。在語言技術(shù)的詮釋上，無論是演唱本民族語言的歌曲還是外國語言歌曲，歌者應(yīng)當結(jié)合作品的風(fēng)格去探討不同語言的發(fā)音以及在旋律中的表現(xiàn)，以此達到與歌曲音樂表現(xiàn)相融合的程度。

2、對作品舞臺表演的詮釋

對作品舞臺表演的詮釋基本上分為三個過程，第一個過程是歌者在作品分析階段去體會、體驗歌曲的情緒特點以及進行動作語言、表情語言的設(shè)計；第二個過程則是歌者在練習(xí)過程中對所體驗的歌曲情緒和表演動作進行訓(xùn)練，已達到鞏固的目的，這一個過程能夠集中地體現(xiàn)出對作品舞臺表演詮釋的意義，即在不斷的練習(xí)過程中對不合理的成分進行糾正，對合理的成分進行鞏固；第三個過程則是舞臺表演，也可以稱為作品呈現(xiàn)階段，有時在舞臺表演的過程中容易受到主客觀因素的影響，也會出現(xiàn)很多未知的情況，這不僅體現(xiàn)出歌唱者對歌唱技術(shù)、舞臺表演的駕馭能力，而且也體現(xiàn)出了歌唱者的應(yīng)變能力，因此在對作品舞臺表演進行詮釋時還應(yīng)當將應(yīng)激因素考慮進去。

三、運用音樂詮釋學(xué)進行聲樂作品分析的意義

運用音樂詮釋學(xué)的方法論對聲樂作品進行分析最為明顯的意義就是能夠全面的對聲樂作品進行詮釋和理解，就當前對聲樂作品的一般分析手法看，大多是沿用了音樂分析學(xué)的手法，即注重從音樂本體的角度去闡述作品，而且大多數(shù)集中于結(jié)構(gòu)分析方面，同時對聲樂作品分析還呈現(xiàn)出兩極化的特點，所謂兩極化，即理論研究者只是關(guān)注于音樂本體層次，而歌唱者只關(guān)注于演唱技術(shù)層次，兩者之間有著明顯的界限和鴻溝。從當前學(xué)科融合以及音樂人才綜合性培養(yǎng)的角度看，我們應(yīng)當打破這種學(xué)科上的界限，才能夠為聲樂藝術(shù)地發(fā)展提供源源不斷的發(fā)展，現(xiàn)主要從音樂理論與實踐主體的角度談?wù)劸唧w的意義。

（一）對研究者的意義

聲樂藝術(shù)的研究者實際上包含著多種身份，既包括一般音樂理論的研究者，也包括專門的聲樂藝術(shù)研究者，當然歌唱者也應(yīng)當屬于此主體范疇，只不過不同身份的研究者所研究的視角不同。嚴格地說，音樂詮釋學(xué)屬于音樂理論學(xué)科，其所蘊含的學(xué)科方法論對于研究者進行理論探索具有非常重要的指導(dǎo)意義。而從音樂詮釋學(xué)的方法論并不是孤立、唯一，而是綜合了音樂學(xué)其它學(xué)科的方法論，如體系性、歷史性的方法論等，這就說明研究者在運用音樂詮釋學(xué)方法論進行聲樂作品研究時具有全面性的特征，在這種方法論運用背景下，研究者所要具備的音樂理論知識要更加地豐富，所以在很大程度上能夠提高研究者的研究水平和能力。

（二）對歌唱者的意義

從聲樂藝術(shù)的未來發(fā)展看，歌唱者已不只是歌唱技能的操縱者，而是一名具有多種角色身份的聲樂作品詮釋者。在這種多重身份角色的背景下。歌唱者需要具備兩個方面的技能。一是對音樂理解的技能，即需要掌握豐富的作曲知識和音樂分析知識對音樂本體和風(fēng)格進行分析和歸納，所以歌唱者在這一行為的實施中需要進行大量的文本案頭工作；二是對歌唱技能的理解和運用，一般而言，專業(yè)的歌唱者由于接受專業(yè)的歌唱技術(shù)訓(xùn)練，在技術(shù)運用上不會存在很多的問題，但是從音樂詮釋學(xué)的角度看，歌唱者要更多地解決“為什么”的問題，即從技術(shù)運用與聲樂藝術(shù)表現(xiàn)的結(jié)合上理解“為什么要用此項歌唱技術(shù)”或者“為什么不同其他技術(shù)進行表現(xiàn)”等，這樣歌唱者在對歌唱技能的深度理解中能夠潛移默化的提高自己的技術(shù)運用能力。

（三）對欣賞者的意義

隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展和國民音樂素質(zhì)的增強，大眾的音樂欣賞水平也處于不斷的提高之中，因此無論是聲樂作品的研究者還是歌唱者，對聲樂作品進行系統(tǒng)地分析和詮釋實際上體現(xiàn)出對欣賞者高度負責(zé)的態(tài)度。音樂實踐包含著創(chuàng)作、表演和欣賞三個方面，并且這三個方面是一個不可分割的有機統(tǒng)一整體，而欣賞者的音樂鑒賞活動對聲樂創(chuàng)作和表演而言也起著非常重要的推動作用，所以從這一層面看，研究者與歌唱者運用音樂詮釋學(xué)的方法對聲樂作品進行分析對欣賞者的實踐有著積極地價值和意義。

結(jié) 語

綜上所述，音樂詮釋學(xué)不僅是一種音樂學(xué)科理論，更為重要地是它具有方法論上的指導(dǎo)意義，在運用音樂詮釋學(xué)對聲樂作品進行分析時，它消弭了研究者、歌唱者和欣賞者之間的界限，將與聲樂實踐活動有關(guān)的主體緊密的結(jié)合在一起。從音樂詮釋學(xué)在聲樂作品分析中的路徑看，既有理論化的歸納過程，也有應(yīng)用性的實踐總結(jié)，由此說明運用音樂詮釋學(xué)的方法論對聲樂作品分析體現(xiàn)出全面性的特點。在當前聲樂藝術(shù)多樣性融合和文化發(fā)展多元化的時代背景下，對于聲樂藝術(shù)的研究者和歌唱者，應(yīng)當從音樂的、藝術(shù)的、文化的角度進行分析，這也體現(xiàn)出了音樂詮釋學(xué)方法論的運用意義。■